浅谈杨柳青年画中的服饰形象特征范文

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摘要:杨柳青年画作为中国民间艺术之一,人物服饰形象突出,明显得益于它的印绘结合,这一点有别于其他年画艺术.本文主要以明至清代作品为主要研究对象,包括清以前、清初和清末民初3个时期,阐述其年画中服饰形象的色彩、款式、纹样的表现形式.结果表明,一般年画中,主要以色彩、纹样体现出传统民间艺术特色.而杨柳青年画中的服饰形象由于写实与舞台艺术互借,从而对研究中国服饰演变史有着至关重要的意义.因此,本文希望通过对其服饰的探究,以加强当代人对中国传统民间艺术的关注与继承.

关键词:杨柳青年画;服饰形象;民间艺术;纹样

杨柳青年画作为民间艺术,它几乎具备了乡土意趣的所有内涵.但与众不同的是杨柳青年画以木版刻印加手工彩绘的细腻手法,塑造出一系列结构准确翔实,线条清晰流利,色彩鲜艳明快的服饰形象.这些服饰形象具有极高的史料参考价值和艺术审美价值,就这一点来讲,是其他民间年画所无法与之相比的.在用线上,杨柳青年画习惯用萦回曲折且又首尾清楚的线,勾勒出各种人物服饰的造型以及附着在上面的图案;在用色上,喜欢用纯色,即未经有意调合的色,以特定程式化手法突出人物身份、性格、情绪,用来渲染画面气氛.杨柳青年画以此两点独到之处,成为以民间艺术手段塑造服饰形象的独特基础.从现存杨柳青年画盛期———清代作品来分析,杨柳青年画中的服饰形象并非简单的生活摹写,它在年代分割、款式组合、强调视觉美感和寓庄于谐满足大众经久耐看等方面,都有出其不意的构思和造型方式,并主要通过3个闪光点,构成了杨柳青年画中的服饰形象特征.

1服饰年代的三段分割

从服饰断代现象来看,杨柳青年画中的服饰形象,明显地仅仅分成3个阶段:清代以前的、清初和清末民初的.杨柳青年画全盛期的作品,选用了大量的古代神话、故事、人物题材,内容可由清以前一直上溯至夏商周,如《纣王宠妲已》、《幽王烽火戏诸侯》,稍晚的《齐桓公举火爵宁戚》、《张良吹箫破楚后》等.包罗范围之广,可以说几乎包括了清代流行在民间,为群众所喜爱的故事中的多数人物.但是,如果从服饰来看,却无论是秦末的刘邦,还是魏初的蔡文姬,再便是南宋的岳飞、明代的刘基,举凡清以前的历史人物出现在画面上,都是集唐宋服装之大成的明代打扮.这是民间艺人就本身所具有的文化知识、审美观念,所做的尽可能的发挥.因为明代推翻蒙古统治者建国伊始,朱元璋即下令恢复汉族礼仪,调整衣冠文物,主要继承了唐宋旧制,因此明代服装集中了中原地区汉族的服装特点,这已成为中国人对古装人物模式的共识.基本上同一历史阶段,出现在戏剧舞台和民间年画等艺术作品之上.画面中清以前的文官,不是戴着唐、宋的硬脚幞头,就是戴着明代的乌纱帽,身上穿的大多是唐、宋、明的圆领袍衫,其中也不乏横襕或盆领的细部变化,腰间系带,脚登皮靴.由于民间艺人的文化水平和认知程度,有时在同一画面上并列几个朝代人的服装.如《楚灵王贪恋细腰宫》中的文官服饰,既有唐代的首服,又有明代的首服.《带唱之叹十声》中的三国时期的鲁肃等文官干脆以明代才正式出现的补子,缀于前胸后背.武官服饰类同于唐、明戎装的最典型的例子就是门神、秦琼与尉迟恭的一套装束:头戴兜鍪,肩挂“披膊”,下身左右各垂“甲裳”,胫间“吊腿”,内衬战袍,胸腹间金属质圆护,足登革靴.与敦煌莫高窟唐塑天王和三彩陶镇墓俑的装饰几近一致,和明代陵前石雕武士的服装也十分相象.文人打扮一律是唐代的软脚幞头或是明代儒巾,身上一件斜领大襟长衫,与明代肖像画家曾鲸等笔下的写生文人画没有什么两样.仕女则选自五代及宋、明的仕女画模型,基本上与五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、明代仇英《汉宫春晓图》中的仕女装束一样,如头上发髻,身着襦裙,两臂揽着狭长的披帛等等,说明了年画艺人在塑造人物服饰形象时是有所依据的,最低限度有前代壁画粉本和工笔人物画作为传艺中的必修课程.反过来,这也正提供了我们今日认识古代服饰的重要依据.清代生活题材,是当时艺人最熟悉的,因而在服饰描绘上也就最具真实性.由于清初统治者推行剔发易服的强硬政策,致使“留头不留发,留发不留头”所造成的矛盾日益激烈,以致屡次酿成流血事件.为了缓解这一矛盾,明遗臣金之俊提出“十从十不从”的不成文的约定,据说经原明总督洪承畴的参与并赞同,后得以流传开来.“十从十不从”的具体内容是“男从女不从,生从死不从,阳从阴不从,官从隶不从,老从少不从,儒从而释道不从,娼从而优伶不从,仕宦从而婚姻不从,国号从而官号不从,役税从而语言文字不从.”所谓“从”与“不从”,实际上涉及服装与礼仪是否随满族更易的问题,这对研究清代服饰至关重要.年画艺人敏锐地发现并如实地记录下这种潜在影响下的真实服饰效果,因此在杨柳青年画服饰年代的3段分割中,除了清以前一律用明代服饰形象以外,清初和清末民初已表现出明显的不同.清初服饰中由于女子和儿童可以“不从”,故而妇孺仍然以汉民族传统服饰为尚,也就是仍以明代汉族服饰为主.如清初的杨柳青年画《竹报平安》和《福寿康宁》所绘妇女头上梳的发髻,身上着宽袖襦衫和曳地长裙外衬腰裙的形象与明代唐寅《秋风纨扇图》、《洞箫仕女图》等画中的服饰套装完全一样.儿童服饰也与明代丁云鹏《捉蝶图》,基至宋代苏汉臣的《秋庭戏婴图》和宋人《冬日婴戏图》上服饰形象并无二致.妇女头上插满花饰的习俗在画面中也如实再现,与唐代周昉和明代唐寅的同名画《簪花仕女图》显然有着直接的渊源关系.清代末年,满汉两族人民在长期杂处中,不少习俗已经自然融合,在汉人女服中出现了镶滚边大袄.这种袄长度一般及膝,领、袖和下摆等边缘可绣制花饰.清道光、同治以后,衣缘越来越宽,花饰也越滚越多,从三镶五滚发展到十八镶滚,更有在边缘盘制各式花朵,或用剪刀挖空花边镂出各种图饰的,这在杨柳青年画晚清作品《双美图》和《绣补图》中表现得淋漓尽致.而且当时风行的“百褶裙”、“弹墨裙”、“凤尾裙”等也可以在画里看到穿在身上的真实效果.当时人根据清代女裙在咸丰、同治年间的流行特色吟道:“凤尾如何久不闻,皮棉单夹弗纷纭,而今无论何时节,都著鱼鳞百褶裙”.百褶裙的实物曾见有300多条裥的,裙上竖用布条,条与条之间以线相连,绣满水纹.据传走动起来,一折一闪,光泽耀人.因为在每裥之间以线交叉缀连,使之能展能收,形如鱼鳞,又得名“鱼鳞百褶裙”.晚清《绣补图》等作品中女子着鱼鳞百褶裙的形象可以令观者一睹风采.与此同时的《平安高贵》图中抱瓶两小儿也已经穿着典型的满族服装,脚登绣花小马靴,身着前后左右开衩的长袍,外套满族特有的琵琶襟坎肩,其满汉服饰渐趋融合的发展趋势与妇女装束基本同步.清末民初根据《伊索寓言》翻译绘制的《谎言无益》中,已经明确出现了礼帽和长袍马褂的穿着形象了.

2服饰组合的大胆突破

杨柳青年画中的服饰形象有一些是写实的,有一些则是经过拼合、提高等艺术加工.写实的除了以上举的例子以外,《商山早行诗意》描绘出偏僻山村人虽已进入清代多年,但仍以汉装为主,耳罩、褡裢、毡帽、围裙、坎肩、裹腿和双梁鞋等一应俱全的服饰,都保留了汉族服装的原貌.《京都紫禁城》也是写实的,当然是全套的满族服装:官员们头戴暖帽,身穿补服,肩上披领,胸前朝珠.由于是当朝服饰,艺人们举目可见,自然刻画入微.所有的马蹄袖、朝靴、孔雀翎和冠顶等交待得一清二楚.可是,如此完全写实的画面在杨柳青年画中为数并不多.最能体现民间艺术风格的细节描写,在于杨柳青年画艺人敢于在服饰构成上予以大胆突破,将配套服饰拆开再重新组合,其妙处可以与图案中的打散构成法相媲美.如《昭君出塞》图,故事本出自《西京杂记》,写汉元帝后宫王昭君西去与匈奴和亲的一段轶事.艺人在表现毛延寿、昭君和侍女3个人物的服饰时,根本没有顾及到任何现实与想象之间的区别与界限.将侍女画成全身明代妇女打扮,基本同于明唐寅笔下的仕女服饰.昭君衣着亦然,只是头上凭空戴个舞台上代替凤冠的“大过梁”,而且又摘取来两根在京剧舞台上只有英俊武生或刚强女将、番邦首领、草莽英雄、神化妖魔等7种人才会扎戴的“雉翎”(文弱女子一般不用),并佩上狐尾,也叫貂尾,这种多用来表现西域少数民族或非正统首领的装束,看来是出于昭君此去成为番邦后妃的自然联想.毛延寿本不会和昭君处在一个画面中,但民间年画不考虑这些,同时出现并身上穿着一件标准的唐代袍衫,头上却戴着一顶双翅绘成钱状的乌纱帽.脸部鼻目之间画有一块丑角的“豆腐块”,可是又未严格遵守京剧舞台艺术的规定,如按京剧脸谱程式,毛延寿类奸相权臣涂“水白脸”,但这里却勾了一个类同于《女起解》中崇公道似的“腰子脸”.看得出,艺人们摆脱一切桎梏,以自己乃至这一阶层人们所熟悉并认同的服饰形象重新组合,使之达到创作目的.究其原因,或许因为民间艺术毕竟较为简单、朴拙,并限于艺人的知识面和生活面.然而恰恰是这一点,构成了民间艺术抓主要特征、强调画面气氛的特点,以至于如果有人强行按照戏装或历代真实着装来严肃处理一幅画面,反倒会招来民众的疑惑与反感.根据《龙凤金钗传》鼓词内容描绘的《赶三关》图,则以艺人的理解将画面上的薛平贵画成唐、明武将打扮,再加上舞台上的雉翎和象征番邦异族首领的貂尾.最有趣的是西凉国将领的穿着简直与清朝当代官员装束完全一样,只在孔雀翎处不太严格.这里将几个朝代并几个民族的衣服和佩饰大混用,说明了民间艺人的浪漫性.带有主观选择性地安排同一个画面中的不同人物服饰,其主旨是为了表现人物身份、性格的主要特征,然后根据人们的接受反馈再不断地适应,不断地调整.当然,也受到民间艺人的审美观念的局限(有时,艺人的认识是受地区性和知识性双重制约的).由此,形成了年画艺术中服饰形象在组合上的灵活性和杂糅性.

3服饰形色的粉饰美化

既然是民间年画,其主要作用明显是为了在新春佳节时给普通百姓的民居内增添一种节日气氛,随之而来的要求便是红火、热闹、吉祥、耐看.这决定了艺人在年画创作中,色彩上多用红、黄、蓝三原色,以免灰调子不为民众所喜爱.形象上多选慈样的老者、俊美的女子和健壮的儿童,用来象征长寿、合家欢乐和人丁兴旺,即使用谐音器物可以说明的吉祥图案也要穿插人物来执掌,以求画面的丰富和活跃.不仅这样,要满足人们一年365天的欣赏需求,特别是不识字的妇女儿童的特殊需要,年画中出现了大量的戏剧题材.一则是人们可以从曲折情节中获得一种文化生活上的满足,二则也可以通过各个人物不同的鲜艳戏装来装饰室内,造成喜庆气氛.只要看着美,看着热闹,其概括、提练、夸张等装饰手段就可以不计其余,可以说,艺人们在服饰形象上充分发挥了民间所特有的艺术才能.(1)服饰色彩———初看色彩最醒目杨柳青年画中人物服饰选用的色彩,大多以红色为基调,无论是文武官员还是妇女儿童,红袄、红帽、红袍乃至红裤、红鞋遍及画面,甚至威武勇猛的门神也是红色服饰占据了整体服饰的2/3.如果是表示紫红脸膛,也一概施以红色.在总的基调之上,再出现草绿、湖蓝、粉红和姜黄.为了使画面色彩协调,人物面庞多以粉脸敷朱,再调上一些人为减弱了的中间色以使之柔和并富于层次.不仅生活装可以根据画面整体要求随意搭配颜色,即使是戏装,也不一定严格遵循舞台模式,只要满足室内的欣赏需求即可.手法上则多用平涂,一般不追求转折变化,只在衣纹处调以重色,既表现出衣服的质感,又不影响服饰色彩的浓艳鲜丽.(2)服饰造型———再看款式也迎人杨柳青年画中服饰的安排处理,同样是在常装、戏装、古装混用的基础上,尽可能使其显示出美感,以令观者赏心悦目.也许正因为如此,杨柳青年画在选材上不受任何约束地大量选用了戏装.戏装本来是舞台艺术的构成成份之一,千锤百炼形成一套程式.清代因允许“优伶不从”,所以戏装未受到满族文化冲击,最大程度地保留了中国汉族服饰的经典形象以及一套较为成熟的戏剧程式化,这就为年画艺人的创作开辟了广阔的空间.于是,精致的男蟒、女蟒、穷衣、僧袍以及腰巾、偏带、绦绳、靠背旗和卒坎、朝方靴等都被艺人们一一绘出,使其活灵活现地跃动在画面之上,而且各种角色的脸谱更为画面增色不少.以至于是戏出的用戏装,不是戏出只源于某一文学作品或口头传说的故事人物,也局部或全部地使用戏装.甚至不见经传的吉样图案中人物,也可以用戏装来进行美化.如杨柳青年画代表作《渔妇图》中的妇女着装,显然不是日常渔妇装,而是高度装饰化了的包括古代围裳、蔽膝等在内的清代精美女服,而且头上还戴着一顶舞台上带凤毛穗和大红绒球的渔婆罩.服饰的有意美化使观者在满足对“渔”———“余”吉祥谐音的同时,又能得到视觉艺术的享受.再如画面古装人物的靴底大多着意加高,表面上看是受到戏装启发,实际上也是利用服饰来突出人物的威严英武之美.戏剧服装不受时代、地域、季节限制的特色;不受现实生活、一般生活逻辑限制的特色以及为了发挥演员技巧、内含对某个定型人物品德褒贬的特色等都被年画艺人巧妙地借用过来,补充了年画的表现和装饰方法.除却利用戏装以外,纯生活装也首先求其美,这种美表现出民间艺人对生活的一种朴素感受,同时也间接反映出群众对美好、祥和、安居乐业生活的向往.正如家无余粮的人们盼望连年有余这一小小的奢望一样,画面上的人物不见任何破衣烂衫,全都是整齐、洁净、光彩夺目.试举女性云肩为例,云肩形象在艺术品中,如传为唐吴道子画的《送子天王图》中即已出现,后来金人画《文姬归汉图》(见图1)时给蔡文姬也披上一件云肩,清代时南方妇女由于梳低髻,怕头油污了衣服,喜用云肩,致使云肩流行开来(见图2).杨柳青年画艺人在云肩上发现了装饰美的普遍适用性,就大为选用并再施加工使其更美.《金童玉女满堂欢》、《盗仙草》(见图3)以至《金玉奴棒打无情郎》等很多画面上的女子都披着各种式样的云肩,而且婴戏类年画上的小儿也往往以云肩来装饰.杨柳青年画老艺人有句画诀说:“贵家妇,宫样妆,耕织女,要时样”,不仅记录了服饰形象刻划上流传下来的模式,同时点明了年画中人物服饰所要求的浓艳华丽与新鲜气息.只有这样,才能满足人们对吉祥的祈求心理.(3)服饰纹样———细看一年不厌烦只有当人们忙完年节活计闲下时,才会关注到年画人物服饰上的花纹,这一点艺人绝没有让观者感到失望.杨柳青年画用不胜其繁的画笔巧绘出各式精美纹饰.不仅使人们对其衣服质料能够产生如对实物的深切感受,而且内衣、外衣加之武将甲胄上的花纹,务求工细,足能令人百看不厌.在这些细微之处,除了让人们领略到中国服饰的灿若云霞的纹样以外,更重要的是保留下难得的艺术资料,也如实地显示出清代服装工艺的整体水平.从清代杨柳青年画《金童玉女满堂欢》和《美人婴戏图》等画面上,足可以想象出艺人是怎样凭着一种对艺术的真挚热爱,去一笔一笔地画出妇孺衣裙上的花纹,其中牡丹、莲花、祥云、百蝶、宝相、福寿字团花、散花锦边饰、八达晕格纹,都以毫不含糊的形色表现出清代织锦上繁不胜繁的时代风格.不仅这样,单色裙上以绣为主加手绘的折枝花卉也是精致至极,绚丽多彩.至于女子头上的花饰和儿童胸前的金锁(见图4)等纹饰,更是枝繁叶茂,玲珑剔透.以如此细腻的笔法绘制出服饰图案,在一般年画中可以说是少有的.杨柳青年画迎合大众审美趣味,又继承宫廷画风,兼得画家与画匠之长,才会创作出具有杨柳青年画鲜明特色的服饰形象.艺人在绘制服饰图案时,还表现出较强的构图能力,该减则减,该增就增,大小虚实,随意变化.例如衣袖边缘纹饰的花朵连并枝叶,在日常服装上是依料裁剪或画样绣出的.假若画面上按真人衣服图案的实样(包括原尺寸)按比例地缩小到画面上,明显会密匝了,以致模糊不清,达不到清晰而又美观的视觉效果.于是艺人就在衣服正面的部位(以画面论)画上一组完整的图案,既不管看不到的衣服的那一面效果如何,又不管按比例放大到真人衣服大小时会多么夸张.我们不能不叹服,年画艺人的安排无论是从美学的高度看,还是从欣赏趣昧说,都是恰到好处的.画面上的戏装也是这样,艺人们没有按实物原样缩小,而是示意性地在可以挥笔的有限空间里概括出下摆的海水、满身的团花、胸前的补子和铠甲的锁扣.这种巧妙的绘画手法,对本来色彩鲜丽的杨柳青年画来说,更是锦上添花.

4结束语

总体来看,杨柳青年画中的服饰形象,无论从色彩、款式还是纹样的绘制,首先从属于年画的整体风格.也只有这样,才有可能使服饰形象作为画面的一个重要组成部分显示出其鲜明的特色.在清代这一历史变革时期,尤其在这一发展跨度比较大的背景下,部分地反映出一些习俗的微妙变化说明了杨柳青年画艺术具有一定的历史厚重感.从这一点看,它不仅与唐代仕女画、宋代风俗画、明代肖像画有着同等的功绩,而且以其作品多、流传广、包罗人物万象和涉及范围之大超过前者.杨柳青年画艺人充分发挥了艺术上强调、夸张等手段,艺术地表现了而不是单纯再现了舞台装和生活装.就结构严谨、笔法细腻来讲,它明显有别于四川绵竹、河北武强和陕西凤翔等地年画的粗犷与简约.就杨柳青年画和中国几个著名年画产地的作品来比较,河南开封朱仙镇的年画以木刻为主,涂色相对较少,因而木刻线条较粗,难以将服饰的细部描绘出来,这在《天地三界十方万灵真宰》和《娃娃画》等画面上能够看出来.山东潍坊杨家埠年画重于绘色,一般为大面积平涂,色彩非常鲜艳,线的感觉减弱了,因此也就更少见到对于服饰品的精细描绘了.而杨柳青年画始于明盛于清,历史久远,又接近京都,所以画风细腻,便于描画服饰的结构、工艺与装饰.尤其是杨柳青年画印绘相结合的手法,使它可以在传统经典木版印制之后,再加细致的多遍涂绘.既然描脸儿如此讲究,就不必担心在服饰上会随意涂抹了.统一的绘画风格,使得杨柳青年画中的人物在“服饰形象”,可谓精致,因而不仅对中国服装演变史,甚至对认识这一阶段历史生活中的服饰资料,都有着独特的不可低估的价值.

作者：华梅 单位：天津师范大学美术与设计学院