中西文化鉴赏范文

摘要：中西文化差异是英语翻译中不容忽视的问题，也是英语翻译过程中较为复杂的问题，需要了解和熟悉中西方两种不同的历史发展下的文化背景、社会元素，才能做到精准有效的翻译。文章通过对中西不同的文化背景进行分析，提出不同的文化对语言形成的影响，并对中西文化差异下不同类型的英语语言翻译问题进行探讨。

关键词：中西文化差异；英语翻译；翻译策略

1背景

文化的覆盖面很广，是一个复杂的体系。文化差异是国家和民族差异的本质内容，文化差异是在历史发展中形成的文化隔阂。语言是文化的主要载体，在一定程度上是民族文化的体现。在两个地区的不同文化孕育下，语言的形成和发展有十分明显的区别。最为突出的是，东方国家的文字形成是以古代中国的象形文字发展演变的。而西方国家的语言都是以拉丁文演化形成的。在大航海时代之前，中西方之间没有建立正式的交流和往来，中西方的文化自成一脉发展，相互之间没有任何交集。随着航海技术的发展，中西方的交流逐渐深入，语言翻译就成为必不可少的内容。经过多年的发展，目前世界上已经基本建立较为标准的语言翻译系统。在我国，随着英国与中国最先的接触，英语翻译也就成为我国首先进行对外交流的语言。随着英语在我国的逐渐普及，英语翻译成为必不可少的内容，英语翻译无论是在形式上，还是类别上，都形成了十分完善的体系。文化差异是英语翻译中不可忽视的内容，在英语翻译中，要重视文化差异性所造成的语言表达的不同。

2文化差异对语言形成的影响

2.1生存环境的差异

生存环境的不同，必然会引起文化上的独特性与差异性，进而在语言表述上体现出来。英语的母语国英国，地处大西洋沿岸，在地理环境上与中国有很大的差异。在民族语言上，地理环境和气候对其语言形成有一定的影响。因此，在西方的生活用语中，与“水”相关的用语十分丰富。比如，spendmoneylikewater、makewater等。如果直接按照单词的表意来进行中文翻译是不行的，必须要考虑到其自然环境对语言表达的特点。而中国所处的区域，是典型的大陆农耕文化，在自身的语言中有许多与农业相关的成语和词语。比如“挥金如土”“面如土色”“视金钱如粪土”等。对于气候和天气来说，中西方的文化差异也是十分明显的。不管是中国的大陆农耕文明，还是英国的海洋文明，气候和天气都是生活和生产的决定性因素。因此，在传统的语言词汇中，关于气候和天气的名词众多，而且中西方的表述差异很大。比如，英国所处地区的海洋性气候，在春季主要为西风，因此，西风也成为英语中春天的代名词。英国著名诗人雪莱创作的诗歌《西风颂》，就是通过“西风”来表达对春天的赞美。而中国的大陆季风气候，在春天主要以东风为主，西风常常表示寒冷、萧条，进而引申为凄凉、悲伤的情感。这些问题在翻译的过程中若没有注意，则会对读者造成很大的误导。

2.2生活习俗的差异

一、中西方文化的差异

风俗文化是人们日常生活活动中的风俗习惯形成的文化。不同民族有着不同的风俗习惯，传递着不同的风俗文化。例如，在中国，红色代表吉祥喜庆，好运胜利。“事业红火”“开门红”“走红运”“大红人”，在文学作品中“红”指年轻女性“，红颜”“红妆”。英语中“red”表示颜色，和汉语中的“红”不同。在英语中，“seered”是“大发雷霆”，“gointored”是“出现赤字”，“paintitred”“把某事物描绘成骇人听闻的样子”。此外，动作、表情、目光等交际途径，起着语言不可替代的作用，中西法也有很大差别。例如，西方人朋友见面喜欢拥抱，在中国，人们见面时则习惯握手。在西方人们交际中眼光的接触是专注和信任，在中国，眼睛盯住对方被认为不礼貌。

二、中西文化差异对英美文学作品英汉翻译的影响

不同的文化传统孕育不同的审美情趣和文化观念。东西方文化的巨大差异影响着人们鉴赏和翻译优秀西方文学作品。翻译既是语言的转换，也是文化信息的传递。翻译的表层是语言的转换，翻译的实质是文化信息的传递。翻译是一种跨文化、跨语言的交际活动，和语言所处的社会文化背景密切相关。我国当代翻译理论家中，王佐良先生提倡翻译与文化研究相结合，指出“翻译理论的研究，包含语言和文化两个方面”，在翻译中要同时重视语言和文化，认为“真正的对等应该是在各自文化中的含义、作用、范围、感情色彩、影响等等都是相当的”。将翻译置于广阔的文化背景下研究，翻译最大的困难就是两种文化的差异，不了解语言中的社会文化背景，就不能真正掌握语言。翻译在很大程度上受文化本身的影响。文学是最高的语言艺术形式，文学作品翻译是对社会历史文化的研究。对西方文学作品的翻译就必须了解西方文化，真正领悟西方文学作品的思想蕴涵。

三、英美文学作品英汉译策略

1、翻译最常用的策略是归化与异化。

归化与异化概念，是一九九五年美国学者率先提出的，他的思想是受德国哲学家和古典语言学家的观点影响“，翻译只有两种方法，不是译者不打扰作者，尽可能让读者靠拢作者，就是译者尽量不打扰读者，让作者靠拢读者”“看一个翻译是归化翻译还是异化翻译，完全取决于文化形态的重构，翻译在这一形态中得到生产和销售；什么是归化或异化只有在考虑到改变译入语文化的价值关系时才能得到界定。”葛校琴指出：“当前在对‘归化’问题的认识上，译界同仁应该区分归化法的两种前提：一是忠实原则下的归化；二是非忠实前提下的归化。前者总体上是规定性的，后者则是描述性的；前者是原语中心论的，后者则是译语和译语文化取向的。”归化和异化不是对立得的，绝对的归化和绝对的异化是不存在的。归化和异化是相对的，无论归化或异化，翻译方法都会出现相互的覆盖，归化和异化只是两种方向，他们的具体程度随着翻译方法不同所占的比重也不同，策略倾向不同。归化的手法是省译、替换、解释等，异化的手法是音译、直译和注释等。归化和异化不是对立的，他们相互补充，为不同的翻译目的服务。例如，张谷若先生对《德伯家的苔丝》的翻译，为了增进译文读者对原文的理解，用直译的方法，又用脚注介绍了英国的风俗习惯，帮助读者更好地理解原作的历史文化背景。很多学者采用归化异化互补的多元译法，异化与归化在文化翻译过程中要适度。适度的归化增强译文的可读性，适度的异化增加读者对源语文化的了解，加强文化交流，文学翻译的关键是多元互补。

2、译文应当把读者反应放在第—位。

在英语习语中，常常以狗的形象来比喻人的行为。因此译者在翻译时应考虑西方国家的习语，采用归化翻译。英汉两种语言在习语翻译上采用归化翻译策略的例子举不胜举。诚然，归化翻译法缩小了语言中文化因素的差异，使人们感受到了不同文化之间不谋而合的乐趣，降低了读者接受的难度。然而，它忽略了读者在阅读过程中的主观能动性及期待视野的变化。其主观能动性主要体现在，读者在阅读习语译作时，如果发现习语中有他未曾接触过的异域文化因素，那么他便会根据上下文或注释等去理解、内化吸收，进而修正自己原有的知识储备，与此同时也扩展了自己的期待视野。今后如果再次遇到类似的表达形式，他的记忆存储将会被激活，不自觉地与操原语的读者产生同样的联想。下面就从读者期待视野随时间变化的角度来探讨译者在习语翻译时更倾向于采取异化策略的趋势。

接受美学强调，读者的阅读经验构成了读者的期待视野，而这种期待视野也会影响读者对译作的接受。读者接受行为的传递促使作品进入一种连续性变化的期待视野之中。就习语翻译为例，当译文进入这种连续性变化的经验视野时，源语所蕴含的文化因素就会不断被读者理解和接受。与此同时，读者的接受领悟能力也逐步增强，形成“视野的变化”。久而久之，随着阅读经验的增长，读者也不断地调整和修正其历史观点、现实看法、期待视野，进而会逐步改善对译作的见解。介于读者的接受是一个动态的过程，因此读者对源文本的翻译需求也在不断地发生变化。随着时代的更迭，中西文化的碰触与交流日趋频繁，导致大量中西文化的信息相互渗透到彼此的文化和语言中。与此同时，人们的接受能力增强了，越发期待在阅读译作时能够接触更多的异域文化因素并以此丰富自己的经验视野。因此，异化译法的广泛采用是不言而喻的。Venuti是“异化法”的代表人物，他提出了“反翻译”的概念。异化派认为：翻译的目的是文化交流，有必要让读者了解异国文化和异国语言的特点，目的语中移植源语文化将会丰富目的语文化和目的语的表达方式。下面通过例子来进一步观察异化翻译的趋势：1）英语习语：gotolawforasheep,youloseacow.译文1：捡了芝麻，丢了西瓜。译文2：为一只羊打官司，却损失了一头牛。前者为归化译法，表面上是对原习语字面意义的间接翻译，也符合中文读者的语言习惯。但事实上并不与源文完全对等。该英语习语不仅有“得不偿失”的喻义，还能表示为了小事打官司，结果蒙受了更大的损失，反映了西方民族惯于采取法律途径解决纠纷的文化习俗。然而中文谚语“捡了芝麻，丢了西瓜”却未能表达出源习语所隐含的意义。然而后者的异化译法采用的恰如其分。2）英语习语：paintthelily译文1：画蛇添足译文2：为百合花饰粉抹彩前者典出《战国策》，蛇本无足，添足非成其为蛇，先画成蛇的人却因添足而未能赢得酒。“画蛇添足”这一成语会不自觉地让人联想起中国文化里有关蛇的故事，与源习语的文化背景不符。同时百合花的这一意象也被舍弃了。后者用直译传达出原文特有的文化形象。百合花在基督教艺术中被当做是贞洁、清白、纯正的象征，诚如在西方人的心中，百合花美丽且高贵。所以为百合花添色是多此一举，徒劳无益之事。从以上的例子中可以看出，固然一开始用归化译法是考虑了读者对文化意象的熟知度和接受度，但它却舍弃了其中隐含的文化负载信息，从某种程度上可以说是失去了鉴赏和了解异质文化的意义，只会把两种语言和文化之间固有的距离拉得更远。此时，异化译法无疑是一种很好的技巧选择。它赋予了译作新的语言成分和新颖别致的表达形式，同时也满足了读者求新求异的心理和对译文陌生感的需求。与过去人们所持的抵御陌生和寻求认同的心理相比，当代人则是怀揣着一种渴望了解异域文化的开放心态来观察和接纳异族文化，这种开放的语言环境也给异化译法提供了得天独厚的条件。如今，通过异化译法进入我们日常生活，并广为接受，逐渐形成约定俗成的外来习语不胜枚举。如crocodiletears(鳄鱼的眼泪)，armedtotheteeth(武装到牙齿)，towerofivory(象牙塔),Pandora’sbox(潘多拉的盒子)，Timeismoney(时间就是金钱)等。异化如同一股潮流势不可挡。这种译法有利于两种异质文化和语言的相互交流、渗透和融合，有利于唤醒读者以往的阅读的记忆，有利于激发读者去感知异域风情的接受行为。

习语是一种蕴含强大文化内涵的表达形式，因此习语翻译更应以传递文化为指归，人们可以通过阅读译作来促进文化之间的交流。无论是归化法还是异化法，在习语翻译过程中，都有其存在的价值，这是无可磨灭的。两种策略相互补充，相互依存。在接受理论的视域下，习语翻译应考虑读者的主体性，尽量使译文读起来地道、生动，更贴近读者易于其接受，同时也能让读者感受到不同文化之间不谋而合的乐趣。然而，由于两种文化的接触日趋频繁，语言上的相互包容，文化上的求同存异，读者的接受能力与阅读品位也因时而变，期待视野的拓宽导致读者产生想要感知和接受异域文化的愿望，并且具备了一定的审美情趣与接受水平，他会通过阅读译文去了解原文背后的文化背景。由此看来，更易保留异域色彩的异化法会日趋受到译者们的青睐。（本文作者：周能为单位：合肥工业大学）

第一篇

一、高校英语教学中要重视中国文化的渗透

中国的传统文化具有悠久的历史，是我们中华民族的祖先留下来的宝贵的精神财富，是维持中华民族长盛不衰的精神纽带。现在，在我国高校学生学习英语的过程中，出现了这样的问题：在英语教材中包含着大量的外国文化，学生在接触的过程中逐渐出现了崇洋媚外的思想，认为国外的文化是好的，而不屑于学习本民族的文化知识。在高等教育中，不同文化的相互渗透是适应国际化发展的需要，但是不能一味的学习外国的文化，而忽视本国的文化。中国文化的渗透一定要在当前的高校英语教学中引起足够的重视，做到在英语教学中继承和弘扬中华民族传统的优秀的文化，树立民族自豪感。随着我国与世界各国之间的交流日渐增多，加强英语教学中中国文化的渗透很有必要性，因为这么做不仅可以加深学生对中国文化的理解，还有助于培养学生用英语来阐释中国文化的人文素养。随着中国国力的增强，世界上越来越多的国家希望能了解中国的文化，为了能更好的弘扬中国的传统文化，实现跨文化交际的需要，就要在英语教学中加强中国文化的渗透。

二、高校英语教学中加强中国文化渗透的方法

1.调整英语教材的内容，融入中国文化。在我国高校传统的英语教学中，教师只重视提高学生的语言水平，忽视了中国文化的渗透，造成了学生既不知道中国文化，也不懂得如何用英语表达中国文化的局面。而在以往的英语教材中所呈现的都是外国的文化，所以学生更多接触的是西方的文化。当教师想进行中国文化传播时，没有一个可供参考的教材或者大纲，让教师无从下手，导致我国跨文化研究还停留在理论探讨阶段。

2.在英语教学中加入中西方文化对比。高校英语教学中，学生在了解西方文化的同时，加强对中国文化的理解，锻炼学生用英语表达中国文化的能力，提高学生的跨文化交流能力。有些文化在中西方的文化中有很大的差异，在英语教学中加入中西方文化的对比，有利于增加学生的见识，培养学生对文化的鉴赏能力。比如“dragon”一词是龙的意思，龙在中国是大吉大利、吉祥幸运的象征，而在西方则是势不可挡的恶势力的象征。除了这个单词，还有许多中西方有很大差别的文化，通过对比让学生更好的掌握中西方文化，为在国际中很好地交流打下良好的基础。

3.提高教师的文化素养，更好的传播中国文化。随着我国对英语教学中中国文化渗透的重视的加深，英语教师不仅担负着语言教学任务，还担负着传播中国文化的重任。因此，英语教师文化素养的高低在很大程度上影响着中国文化的传播。教师是整个英语教学过程的引导者，所以教师本身应该充分的认识并欣赏中华民族的传统文化，然后在教学中将中国文化和知识相结合，传播给学生。英语教师还应具备用英语传播中国文化的能力，在平时的课堂教学中有意识的培养学生用英语传播中国文化的能力。

4.组织丰富多彩的课外活动。教师在课堂上不仅要传授语言知识，还要传播中国文化，时间有限，不能取得很好地效果，因此，教师要鼓励学生多渠道多途径的获取信息。教师也可以组织一些丰富多彩的课外活动，来扩大学生的知识面，锻炼学生利用英语传播中国文化的能力。

回顾“五四”以来的中国文化和文艺理论的来路，在其蜿蜒曲折、激越回环的旋律中，仿佛存在中国文艺理论发展的三部曲。本文拟对其加以描述，以排除西方所谓“后理论时代”杂音的干扰，按照中国文论发展的自律，走我们中国自己的文论建设之路。

一、“五四”对文化文论之路的选择

“五四”前，历史为新文化运动准备了三条路:

一是以曾国藩、李鸿章、张之洞为代表的“中体西用派”，即以“中学为体，西学为用”，主张在保存中国封建社会正统官方文化精神支柱的前提下，利用西方技术来给腐朽的满清政权打强心针，以重振朝纲。如张之洞所说:“诚取西人器数之学，以卫吾尧舜禹汤、文武周孔之道。”由于这种主张直接与五四反帝反封建的时代精神相违背，五四时期及其以后，国人的大多数都没有选择这条文化之路，这是历史的必然。

二是以康有为、梁启超、孙中山、蔡元培等为代表提倡的“中西文化文论融合”之路。梁启超说“拿西洋文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明”，“叫人类全体都得着他的好处”。又说:“合泰西各国学术思想于一炉而冶之，以造成我国特有之新文明”。即“一种‘不中不西，即中即西’之新学”。并预言:“二十世纪，则两文明结婚之时代也。”①主张走这条路的人特别多，明代徐光启就提出“欲求超胜，必须会通”;清末先贤辜鸿铭也曾经提出:将东西文化的长处结合在一起，清除东西文化界限，国人当以此作为今后最大的奋斗目标。林纾、杨昌济，时期的宗白华，主编《东方杂志》的杜亚泉，以及“五四”大潮时期的“学衡”派的梅光迪、胡先马肃、吴宓等人，还有学术界长期坚持这条路的钱穆、陈寅恪、冯友兰等学者。可谓队伍庞大，人物众多，设想周密而合理。

三是以陈独秀、胡适等为代表提出的全盘西化和“拿来主义”。这一派更是人物众多，声势浩大，不必细述。相比之下，尽管中西融合之路设想周密而合理，但是中国新文化运动，还是选择了全盘西化和拿来主义，这就迈出了中国现代文论的第一步。是中西文化文论融合论没有道理吗?不是。走中西融合之道，在“五四”前已经是许多名家的共识。那么，中，再没有人提倡中西文化文论的融合?也不是。在发生的当年，宗白华就重申了中西文化融合论。宗白华在《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中提出:我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在东西两种文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的新文化作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国新学者对世界文化的贡献，并且也是中国学者应负的责任。因为现在东西文化都有缺憾，是人人晓得的，将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方，较为容易。①宗白华此言，与先贤梁启超、辜鸿铭明显有所继承，但思想更为深刻，表述更为明白:就目的而言之，中西文化融合的最终目的不仅在于徐光启所说的“超”与“胜”，而是要对世界文化做出自己的贡献，这是“中国学者应负的责任”;就学术态度而言之，融合论者持的是中西文化的平等的立场，科学的理性的态度，融合不仅如辜鸿铭所说，是将中西文化的长处融合起来，并不迷信偏爱某一文化，而且还要避免“两方文化的缺点、偏处”;就融合的形态和性质而言之，它并不是两种文化优点的简单相加，而是对中西文化的现有形态的一种超越和创造，即“建造一种更高尚更灿烂的新文化”;就最佳的担当者而言之，宗白华认为“这融合东西文化的事业中国人最相宜”，并“较为容易”;显然，就中西融合论观念的深入、成熟而言之，宗白华已经完全超越了梁启超的中西文化结婚论，而更为准确完美地表达了中国人振兴祖国文化的崇高理想。这话至今虽然已近百年，但听来仍如金声玉振，启人深思。那么，是否是运动中没有人敢于坚持中西融合，反对全盘西化?也不是，也有人敢于逆潮而动，激烈反对。杜亚泉与陈独秀的全盘西化论辩论于前;又有《学衡派》继起于后，虽怒潮排空，粉身碎骨，也要捍卫中西文化融合的立场与真理。但是，谁也挡不住以革命面貌出现的全盘西化与拿来主义。这是因为，救亡压倒一切，革命为第一要务，激进是时代主潮。主潮决定着历史的方向和民族文化的道路，摧枯拉朽、矫枉过正，必然会使一个民族一定程度上失去理性。而选择全盘西化和拿来主义便成了中国新文化和现代文论第一阶段的必然结果。历史一旦走上了全盘西化的路，便只有实践的经验和残酷的教训，才能克服它的非理性成分。由全盘西化所形成的盲目崇拜和迷信西方文化的心理定势将长期存在，也一定程度上延缓了历史的进程。在可以由社会实践检验的文化部门可能克服得快一点，也仅能做局部调整;而在那些无法用实践检验的精神文化部门，如哲学、宗教、伦理、艺术等等，就很难彻底地加以纠正了(按:目前我们民族正在无奈地吞咽着这种精神的苦果而难以超越)。

历史只要宿命地迈开了第一步，那么第二步也就只有“将错就错”②了。政治上，中国人从革命功利主义的角度，选择俄国十月革命的政治路线，血的教训告诉中国共产党人，不能照搬苏俄的首先夺取中心城市的路线，而必须走提出的实行土地革命，采取由农村包围城市，最后夺取全国胜利的路线，这就是创造性提出的马克思主义中国化的道路。从1935年1月遵义会议到1940年《新民主主义论》的发表，算是马克思主义中国化在中国确立的标志。以此为标志，五四新文化运动才开始步入了它的第二个阶段，即西方思想文化、文论中国化的阶段。从文学理论来看，从较早传入中国的美国学者温彻斯特(C．W．Winchester)的《文学批评之原理》起，便开始了全盘西化，而文论的全盘西化，又往往借道日本以了解西方文艺理论，从本间久雄的《新文学概论》(1925年)，到小泉八云的《文学十讲》(1937年)，还有鲁迅翻译的厨川百村的《苦闷的象征》(1924年)，中国人基本上都是在复述西方的文艺理论。但到了20世纪30年代，也渐渐起了变化。朱光潜先生的《诗论》在1931年开讲(1942年)，《谈美》在1932年出版，他用了大量中国的诗学和美学现象，来阐释西方的文艺理论，使得西方那些陌生的理论变得中国人可以理解，可以接受。朱光潜在《诗论•后记》中说:“我在这里试用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”［1］331。这就是典型的“西方文论中国化”的做法，也是西方文艺理论中国化阶段成熟的标志，或者说中国的文艺理论史，由此步入了西方文艺理论中国化的新阶段。从此，中国的新文化运动，基本上就是在这两种模式内运动的。有时候还有一些明显的回潮与倒退。比如延安时期，由于除了倡导政治路线的马克思主义中国化之外，又推动文艺政策上的西方文论的中国化，反对“言必称希腊”，强调了革命文艺的工农兵方向，带来了边区文艺的繁荣。但是，建国以后，又出现过向苏联学习“一边倒”的情形。季莫菲耶夫《文学原理》、毕达可夫《文艺学引论》等苏联学者的著作，便一时成了文论界的圣经。20世纪60年代后，才逐渐恢复到“中国化”的常态中去，如霍松林主编的《文艺学引论》等。之后，又重新全盘西化了一次，几乎是毫不设防地、毫无选择地、全部地“拿来”了，除了政治的领域而外，社会生活和精神文化的西化，可以说从来没有这样彻底过，连同性恋和换妻俱乐部都有人提倡。就文艺理论而言，从现代派文学到后现代，从弗洛伊德无意识学说到非理性主义，从多元论到相对主义，从俄国形式主义、结构主义到解构主义，从语言学转向到文化转向，从文化研究到文化诗学等等，也全部地拿来了。也许是物极必反，在2005年左右，理论界再次提出了马克思主义中国化和西方文艺理论中国化的问题，国家还为此投入了大量的人力和财力。这虽然也有它一定的现实意义，但实际上收效甚微，因为这是走老路。

其实，这两种“中国化”是不可相提并论的。马克思主义作为一项人类社会历史发展规律的科学，是应当在世界历史的长河中加以验证的;而就每一个国家而言，也必须在一个相当长的历史时期内才能通过社会实践加以验证。中国人根据自己的经验，认为只有与自己的革命和建设的具体实践相结合，只有不断地将马克思主义中国化，才能解决中国的前途和发展问题，这的确是应当长期坚持的方向和课题，也是不能急于超越的历史阶段。

内容提要：曾大兴教授近期出版《文学地理学概论》一书，引起学界同仁强烈关注，在理论创设与研究方法上有着诸多精辟见解。其特点有三：一是“以我为主”之姿态，将“实证研究”作为其主要方法；二是“六经注我”之气概，将“理论创新”作为其发展路径；三是“中西融通”之视野，将“学科建设”作为未来面向。中国的文学地理学研究不仅参与着中国社会发展、文学嬗变、文化转型和思想论争，而且与世界文学不断进行着对话，将在互动、互照、互释与互补中继续前行。《文学地理学概论》的出版是一个美好的开端，必将在促进世界文学地理学的发展以及建设本土化学科的过程中，发挥更多实质性、创造性的效用。

关键词：文学地理学　；比较视阈　；实证研究；　理论创新；　学科建设

曾大兴教授集多年之思，对所从事的文学地理学的实证与理论研究做了一个总结，集大成于《文学地理学概论》（商务印书馆2017年3月版）。此书一经问世，便引起学界同仁强烈关注，现已第三次印刷。此书是作者自2012年3月起在商务印书馆连续出版的第四本文学地理学专著，在理论创设与研究方法上有着诸多精辟见解，有必要加以细致阅读并进行再思考。总体而言，此书特点有三：一是“以我为主”之姿态，将“实证研究”作为其主要方法；二是“六经注我”之气概，将“理论创新”作为其发展路径；三是“中西融通”之理念，将“学科建设”作为未来面向。这三个特点，正是作者从事学术研究心路历程之重要体现。作者谈到自己从事文学地理学研究的经历和体会时，有“从实证研究到学科建设”一说，[1]以此对应作者从事文学地理学研究的“三个十年”，或可对应中国文学地理学研究的“三个阶段”。相信中国的文学地理学研究在与世界学术的不断对话中，将在相互促进之中继续前行；而文学地理学成为一门学科的理想，在不久的将来一定能够实现。

一、“以我为主”之姿态：“实证研究”的方法

“实证研究”是文学地理学研究的常用方法之一。《文学地理学概论》是一本理论色彩很浓厚的著作，但是作者不是从理论到理论，而是从实证到理论。具体来讲，就是通过大量的“实证研究”得出一个结论，然后又通过大量的结论提炼出一个新的观点、新的概念或新的理论。作者首次总结、归纳的文学地理学的六个方法（即“系地法”“现地研究法”“空间分析法”“区域分异法”“区域比较法”“地理意象研究法”）①与“三个结合”（“田野调查与文献考证相结合”“地理分析与文学分析相结合”“文字表述与图表呈现相结合”）（15），均是以“实证研究”为基础而得出的。诚如作者所言：“中国学者的文学地理学研究，不仅是对作家、作品、地名、地理环境、地理景观、地理意象、地理空间等的研究带有浓厚的实证色彩，即便是对理论问题的探讨也带有不少实证研究的色彩。”（448）由此可见，“文学地理学”作为一门在中国本土产生的新学科，确实为我们提供了许多方法论上的启示，而这些方法的基础便是“实证研究”。

《文学地理学概论》一书，处处可见作者对中国古代名著、典籍以及今人论著的引证、参考、借鉴、归纳、审视与反思。作者认为文学地理学研究在中国已有2560年的历史，将之分为“三个阶段”：一是“片断言说阶段”（前544—1905）。从中国第一部诗歌总集《诗三百》中的“十五国风”，到《左传》《礼记》《国语》《战国策》《荀子》《管子》《吕氏春秋》《山海经》等，再到两汉司马迁《史记》、班固《汉书》，魏晋南北朝陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，唐宋时期魏徵、朱熹、祝穆等的著作，均有涉及。二是“系统研究阶段”（1905—2011）。援引刘师培《南北文学不同论》、王国维《屈子文学之精神》、顾颉刚《孟姜女故事研究》、汪辟疆《近代诗派与地域》等文章中的观点。三是“学科建设阶段”（2011—），其中多处引用杨义、梅新林、陶礼天、邹建军等现代学者关于文学地理学的论述。书中对于经史子集、历代学人著述中的精妙之思，可谓是多有引述而作为论证所需的证据、材料。作者认为中国文学地理学研究的特点之一就是“实证”：“中国学术有一个由来已久的‘征实’传统，也就是讲求实证。……中国学者的文学地理学研究就有很浓厚的实证色彩。实证研究就是讲求证据，就是‘拿证据来’，一切靠证据说话。不是从一个观点推导出另一个观点，不是用演绎法，而是用归纳法。所有的观点都是通过大量的实证研究归纳出来的。”（448）作者作为一位著名的词学研究专家，[2]他的文学地理学研究确实受到“征实”传统的深刻熏陶，他的所有结论均是从实证研究中归纳而得之。在《文学地理学概论》第二章第三节“地理环境影响文学的关键要素”中，作者认为气候是影响文学的关键要素，这个观点并非凭空而设，而是经过反复论证与推敲而得。首先，有西方史料为证，法国18世纪启蒙思想家孟德斯鸠《论法的精神》、19世纪批评家斯达尔夫人的《论文学》以及其后丹纳的《艺术哲学》，均谈到气候对文学艺术的影响。其次，有中国史料为证，南朝批评家刘勰《文心雕龙•物色》、钟嵘《诗品•序》等作品即有论证。第三，亦有中国古诗为证，如周朴《塞上曲》、朱庆余《岭南路》、李白《塞下曲》、《子夜吴歌•夏歌》等，说明气候的地域差异影响到文学内部景观的地域差异。又如第四章谈到文学作品地理空间建构的几种基本模式：“寒江独钓型”“重九登高型”“西窗剪烛型”“人面桃花型”等，是基于对柳宗元《江雪》、王维《九月九日忆山东兄弟》、李商隐《夜雨寄北》、崔护《过都城南庄》等唐诗中呈现的时空结构分析而得出。

《文学地理学概论》一书，注重宏观观照与个案阐释的相互结合。“宏观”之意义在于理论的整体凝视，“个案”之内涵在于典型案例之深入、深化；只有有了“宏观”的透视功能，方能深入到“个案”之探究；而超越了“个案”的深化之后，方能进入“宏观”之观照。此书注重“整体”与“个案”的两相交融：在第一章整体设计之后，一章一章的逐个解决问题，在解决问题的过程中，一个论点至少有三个以上的论据作为支撑；因而，“整体”与“个案”之间，相互贯通、相互阐释、相互补充、相互转化，从而能够有效交融并达到创新之境。作者在阐释“文学家的地理分布”时指出：“学术界关于文学家籍贯的考证成果虽然不少，但是并未完成对所有文学家籍贯的考证，因此我们在确定那些未经考证的文学家籍贯时，要尽量做到两点：一是把内证（即文学作品本身的叙述）和外证（即有关史料）结合起来，二是把文献考证与实地调查结合起来。要逐一进行细致的甄别，防止出现差错。”（92）对一位文学家籍贯的“考证”，并不是“孤证”研究，而是多方面、多维度、多层次的“考证”，讲究内部与外部研究的结合，既要考虑到文学作品中的叙述，也要考虑到相关史料的研究，除了这些文献资料的考证之外，还有必要到文学家的籍贯所在地进行实地调研，从作品到作家，再到作家所生活的地理环境，三位一体进行立体考察，最终才能完成对一位文学家籍贯所做的“考证”。这正是作者所强调的中国文学“征实”传统之体现，全书正是在此主旨之下反复思虑、考证、推敲，同时进行中与外的互释、古与今的链接，因而显得内容丰富，有理有据，不能不令人信服。作者在细致入微的“实证考据”之下，为文学地理学研究打下了坚韧牢固的根基，并跳出旧有的逻辑与框架，依据文学地理学发展的轨迹以及研究历史、现状等，创构出一个过去、现在、未来相链接的学科建设框架。作者之热情、执著、灵感与智慧亦不断从字里行间迸射出来，让我们洞悉中国传统文化语境中的精神境界与学术追求，这是一种不同于西方科学思维的体认方式。而文学地理学研究的未来前景，亦将在与西方世界的持续对话中，获得一种新的生命、新的力量与新的意义。由是观之，作者对于这些有着深厚生命力的经典名著的深刻剖析，以及将之运用于文学地理学研究的各个领域，其实是对一个民族精神内核的生动阐释，也是对一个民族文化命脉的把握与传承，其间始终洋溢着的是一种民族的智慧，一种本土文化的自信、自强与自立，以及一个民族内生生不息的活力。

二、“六经注我”之气概：“理论创新”的发展路径

摘要：随着我国综合实力的不断提升，社会公众对音乐教育的关注度和要求不断增加，音乐教育对培养幼儿良好的人文素养，实现幼儿的身心健康发展意义重大，许多幼儿园开始立足于学前音乐教育的现实条件，将多元文化融入学前音乐教育的过程中。对此，本文站在宏观的角度，对多元文化在学前音乐教育中的体现进行简要分析。

关键词：多元文化；学前音乐教育

音乐中的文化与文化中的音乐，两者相互依存，不可分割。早在上个世纪初，多元文化在我国就已经开始发展，受到了社会各界的认同和好评，在这样的社会背景之下，教育界也立足于文化发展的现实条件，实现教育内容的不断革新和丰富。其中多元文化教育符合教育发展的新要求，在进行音乐教育之前，幼儿教师应该按照学前教育方针有关要求明确多元文化教育的核心思想，促进学前音乐教育质量和水平的稳步提升。

一、在学前音乐教学中体现多元文化的必要性

（一）时展的选择在现代音乐教育实践的过程之中，许多幼儿教师所采取的教学内容和教学形式过于落后和传统，无法吸引幼儿的注意力，难以调动幼儿的参与性，严重制约了学前音乐教育的进一步发展。在这一阶段，创新教育和改革教育备受关注，学前音乐教育活动之所以不容乐观主要在于教师无法针对实际条件来进行相应的创新和调整。学前音乐教育不仅与社会进步有关，还会影响文化思想的进一步发展和传承。随着文化兼容现象愈加明显，音乐教育更需要以优秀人才的培养为目的，保障人才培养能够实现极大的突破。幼儿教师除了要传授音乐文化相关知识内容外，还应站在更加开放且多元化的角度，借鉴世界优秀民族音乐教育文化的精华，这样才能够体现多元文化在学前音乐教育中应有的作用和价值。

（二）符合幼儿的音乐心理发展需要与其他年龄段相比，幼儿的社会生活实践经验较少，身心处于不断的发展变化过程中，许多幼儿在音乐学习时因为原生家庭的音乐环境及遗传因素，难以表现个人的音乐喜好或展现音乐才能。结合相关实例也不难发现，如果在该阶段注重对幼儿进行多元文化音乐教育，那么就能够让幼儿在不断接触参与和主动欣赏的过程中对各个民族的音乐文化有一个宏观的认知，从而更好的产生对音乐学习的兴趣。幼儿对音乐的感知能力与幼儿的音乐鉴赏能力相辅相成，如果能够在多元文化氛围之中接受全方位的熏陶，那么幼儿心理的良性发展将会得到进一步的提升，由此可以看出多元文化在学前音乐教育中的应用符合幼儿的音乐心理发展需要。

二、在学前音乐教育中体现多元文化的举措

随着多元文化的进一步发展，在开展学前音乐教育时教师需要关注多元文化教育元素的合理融入，揭示这一文化教育环节的重要特点，明确不同方面的内容和形式。

印象批评是一种创造性地表现批评家的主观印象和瞬间感受的批评方法。它依据审美直觉，关注文学作品的审美特性。它否认作者“客观意图”的存在，强调批评家的阅读感受，印象批评重视阅读印象，是一种斯坦利•费什意义上的“强读者”批评模式，实开后来接受美学的先河。印象批评在上个世纪30年代经李健吾等人的提倡，在中国“京派”批评中盛极一时，之后新中国文学批评史起伏跌宕，多为狂躁的政治潮流所裹挟，代表“小资产阶级趣味”的审美批评几成绝响；1980年代以来，批评界引进西方各种“后”学理论，后结构主义、后现代主义、后殖民主义、后人文主义等等不断翻新出奇，纯粹鉴赏性的批评却因不具备“现代性”而难得专业学者推重。在这样的批评语境中，木心（1927-2011）的《文学回忆录》（上、下册，木心讲述，陈丹青笔录，广西师范大学出版社，2013年出版）脱颖而出，可以说在当代重新恢复了印象批评的名誉，堪称中西文学批评的一部“奇书”。正如司马迁的《史记》是“一个人眼中的历史”一样，在《文学回忆录》中，木心自由出入于古今中外的文学作品之间，让自我与天地精神独往来，依靠个人颖悟大胆评点论断作家作品，其实抒写了“一个人眼中的文学史”。他接续了古今中外艺术型批评家（如艾略特、米沃什、昆德拉、卡尔维诺、纳博科夫等）所树立的伟大传统，把批评建立在对文本真切精妙的感受和独特传神的表达上，其批评文字充满玄心、洞见，妙赏、深情，从主体精神、话语方式、批评过程、价值定位各方面来看，都可以视作印象主义批评在当代中国的回音。

一、批评主体：唯美主义的精神后裔

二十世纪文学批评受到尼采、叔本华、弗洛伊德、柏格森等引领的哲学思潮影响，实现了非理性转向，开始重视创作和阅读中的直觉与非理性，欲望与潜意识，探讨审美直觉、生命冲动对作品形成的影响。印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为世间万物都处于永恒变动的“印象”之中，没有可以绝对把握的客观现实。世间一切真实不过是一种感觉，人们只能相对地把握客观世界的某一瞬间。这一瞬间的“真实”是人的主观感觉和印象，一切推理无非是感觉的作用。因此艺术批评总是依赖于个人的趣味和感觉。如果说“知人论世”的实证批评是古典主义、现实主义批评的翻版，那么印象批评则是批评中浪漫主义和唯美主义的合流。唯美主义者提出“为艺术而艺术”，印象主义批评则主张“为批评而批评”。他们重视批评家的主观介入和创造性发挥，把创作和批评一视同仁，认为“最高之批评，比创作之艺术品更富有创造性”。木心在青年时代在“上海美专”和“杭州国立艺专”追随刘海粟、林风眠等人学习中西绘画，上个世纪30、40年代浪漫主义、唯美主义的成长氛围对于日后他的世界观和文艺观形成有潜移默化的影响。《文学回忆录》对中西文学的品评建立在个人感觉印象的基础上，其中体现出来的总体价值观也是唯美主义的。木心倾心赞美的是一种诗意的、浪漫的、唯美的人生。在西方文化思想价值谱系中，他认同讲求秩序的日神精神，更心仪迷狂的酒神精神。他赞美所有个体情调、生命意志，而对西方文化视为正统的基督教不以为然。他认为艺术精神是怀疑的、异端的、个体的，而宗教精神是专制的、顺从的、牺牲的、集体的，两者正相背离。欧洲两千年艺术精华，都是表面基督教，内在核心却是异端精神。在他看来达芬奇和米开朗基罗，骨子里都是异教的。他对西方唯美主义大师王尔德和兰波非常赞赏。他认为王尔德的“为艺术而艺术”，是像尼采一样，在重估一切价值，因此王尔德彻底反功利，反虚伪道德。他喜欢尼采、王尔德和兰波，赞赏拜伦和雪莱；作为庄子和尼采的爱好者，木心的文学批评代表了真正的艺术精神和纯粹的文学趣味。在中国思想文化中，木心喜欢老庄和魏晋风流，不看好孔孟儒家思想。木心认为中国杰出艺术家如屈原、苏轼、陶渊明，也和他们的西方同道一样，都是中国式日常生活的宗教———孔孟之道的异教徒。他常把来自不同文明的作者放在一起相提并论。在他眼中：歌德是伟人，四平八稳的———伟人是庸人的最高体现。而拜伦是英雄，英雄必有一面特别超凡，始终不太平的。英雄和伟人是不同的，嵇康是英雄，而孔子是伟人。

无疑，相较歌德和孔子，他更欣赏拜伦和嵇康。顺着木心的思路不难看出，嵇康和拜伦的共同之处就在于他们身上更具有天然的浪漫主义血液，具有敢于创造也敢于破坏的精神。嵇康和拜伦的人生不圆滑也不理智，而是充满了血性和激情，充满了悲剧崇高的美。木心仰慕这样个人主义的悲剧人生，钦羡这些“为艺术而艺术”、乃至殒身不恤的人物。木心认为文学不是描写真实，而是创造真实，艺术的美高于生活的美。在他眼中近代逼真的文学代替了古代幻想的文学，并非完全是个进步。木心推崇的文学能将真实写到奇异的程度。与基督徒向往的神性相比，木心更着迷于对人性的发现：我憎恶人类，但迷恋人性的深度。已知的人性，已够我惊叹，未知的人性，更令我探索，你们都是我探索的对象———别害怕，我超乎善恶。他赞美激情，从不信神，读者在他身上无需再苛求还能找到有如高山和深渊一样的道德感，艺术在他心中充当了上帝的角色，他认为上帝是立体的艺术家，而艺术家是平面的上帝。艺术尽管不可能全息、全范围地表现生活，但是艺术是全部的生活感觉和经验，而经验是由各种印象构成的，印象的深浅决定小说的强弱。艺术家应该是真正的智者，对一切都抱着惊奇的态度，放纵自己的好奇心，尽情享受官能之乐，豁达大度，明哲而又痴心，对世间万物都有兴趣，却不迷恋。木心的唯美主义精神还体现在他从不追随任何政治潮流。他总是人生的旁观者，专注于自己热爱的事情；他也是世界的边缘人，从不取媚于主流，而有自己独立的追求，那就是艺术。他对普希金关心和参与政治不以为然，坦言自己若是活在五四或者抗日时期，不会去写反帝反封建的诗。在谈到帕斯捷尔纳克、高尔基、索尔仁尼琴、肖霍洛夫时，他说“凡是得到世界声誉的苏联作品，都是写‘人性’，尤其是帕斯捷尔纳克，他是马雅可夫斯基、勃洛克的好朋友，他就是不服从‘党性’”。

他认为诗人关心政治，写政治诗，事过境迁，终究难以留下来。现代的文学家应该聪明冷静。就像：索尔仁尼琴和昆德拉，都是旁观祖国的大风大浪，一个在美，一个在法，很安静。这两位还不是灯塔型的人物，却能像灯塔一样，不动。我不会弄“同胞们杀鬼子”这种调子，笔和小提琴一样，不能拿小提琴杀敌。〔2〕（P631）写永恒的诗，把作品留在人间，才是一个艺术家能为世界做的最有意义的事情。木心一生经历坎坷，既没有被上个世纪三、四十年代的战争戾气激怒，也没有被的人性深渊压弯脊梁。在那些困厄的岁月里，他也曾被捕入狱过18个月，在狱中，他自己画了钢琴的黑白键，弹奏钢琴曲。可以说对艺术的痴迷和热爱伴随他的一生，这种始终不渝的热爱使他足以抵御那些暗夜的寒冷。他总是自觉地与自己的时代保持距离，在精神上他是五四文化的“遗腹子”，雪藏了30年，一直到1980年代移居海外，他书写的大量散文、小说、诗、杂论才破土而出，先是在台湾及海外出版，后来又墙外开花墙内香，经他的弟子陈丹青大力引介到中国大陆。精神上自由独立的品格，使得木心的书写习惯和阅读经验丝毫不受1949年以后的白话文和1979年以后的“新文艺腔”的影响，他的语言既有海外华人的现代气息，又有民国遗老厚重的传统文化味道。作为一个精神气质上的唯美主义者，一位文学上的鲁滨逊，他既是独立的，又是漂泊的。民国时的旧中国，建国后的上海，1980-1990年代的美国，他的写作既“在地的”扎根于汉语口语，又流浪地带着天涯游子特有的反讽和感伤。他赞美张爱玲是一位“飘零的隐士”，其实这个称谓用在他自己身上也完全适合。他曾经不无自嘲地说，人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。

在他看来，现实中的欲望就像一座迷楼，而艺术家要飞出迷楼，他把尼采、托尔斯泰和拜伦，都看作是靠艺术的翅膀飞出欲望迷楼的伊卡洛斯。他认为艺术和人生之间应该保持适当的距离。他把艺术、哲学、宗教，都看成是人类的自恋，认为应该适当与之保存距离，才有寻得真、善、美的可能。在西方的那耳喀索斯神话里，那耳喀索斯（narcissism）就是人的自我，他在时间的泉水里发现了自己的倒影。而这倒影，就是艺术。木心把艺术看作是超自我的自我。他认为：艺术不能完成真实，不能实际占有，只可保持距离，两相关照，你要沾惹它，它便消失了，你静着不动，它又显现。整个人类文化就是自恋的文化，女人爱照镜子，男子、士兵、无产阶级，也爱照镜。那耳喀索斯的神话，象征艺术和人生的距离。现实主义取消距离，水即乱。这是人生与艺术的宿命。在他看来唯美主义者挑起的“为人生”和“为艺术”之争并无必要，一个文学家，只要把人生看透了，艺术成熟了，就不再纠结于为人生还是为艺术，而是处处都是人生，都是艺术。也就是说人生和艺术，既要捏得拢，又要分得开。能做到这样，人生和艺术就都成熟了。由此可见，木心是一个性情中人，真正的精神贵族。根据陈丹青先生的回忆，旅美期间在他周围俨然形成一个“布鲁姆斯伯里”式的艺术家精英团体。但是，他的批评趣味绝不保守，他将文学批评看成是一种艺术而非道德批评，他在精神上并非属于F.R•利维斯、T.S•艾略特以来“新批评”派代表的西方正统学院批评传统，毋宁说他的信手拈来、随意点染，“以己解庄”的批评文字，更接近《西方正典》的作者、富有浪漫精神的美国批评家哈罗德•布鲁姆。然而让他的批评趣味没有汇入浪漫主义批评而更接近唯美主义和印象主义的是，他并不喜欢过度的夸张和失控的梦境，他认为梦和艺术完全是两回事，“梦是失控的，不自主的；艺术是控制的，自主的”，在他看来，米开朗基罗的变形是伟大，威廉•布莱克的梦境抒写却走向浮夸，他既能欣赏尼采和瓦格纳将艺术推到极端的美，也能欣赏莫里哀和拉辛作品古典风格的宽容大度。总体而言，他更倾向从形式完美而非道德情感的角度去评价音乐、诗歌、绘画和小说，钟爱那些形相和灵智相结合的艺术作品。

二、话语方式：点评式的古典感兴批评

有学者认为，木心的这些批评文字，大多是对先贤哲人的转述和零星点评，是一些随想录式的生命感悟和佳言妙句的“串烧”，不成系统，虽然有可读性，在普通读者中有市场，但很难满足对文学阅读稍高的读者需求。我认为这种评价忽略了木心身上的古典因子。他成长于民国，深受中国传统文化浸淫，尤其深好老庄思想。他的只言片语式点评恰是继承了中国古代文人感兴批评的传统。在一定程度上，法国印象主义的批评理论，和中国感兴式审美批评在理论主旨上异曲同工。司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、金圣叹的《水浒》评注、王国维的《人间词话》等，都是这种点评式鉴赏批评的代表作。古典感兴批评大多是随笔的形式，集作、赏、评于一身，批评话语具有浓郁的艺术性，韵散相间，甚至在有些情况下批评和创作合二为一，用语大多玄妙，往往以意会体悟，以形象说诗，给人以暗示，资人以联想。木心的批评正继承了中国古典审美批评的流风余韵。