艺术美术论文范文

摘要：

素质教育作为我国现代教育的重要发展形势，包括身体素质教育、心理素质教育、思想素质教育和艺术素质教育等，其目标是对学生进行全面的培养，促进学生德、智、体、美全面发展。美术是培养学生艺术素质的主要课程之一，美术教学是培养学生艺术素质的主要方式之一。

关键词：

素质；美育；美术教育；素质教育；作用

现代教育不仅注重知识的传授，而且关注智力的开发、能力的培养。要培养学生德、智、体、美全面发展，美术教师就要积极响应我国的教育方针，通过不断创新教学方式，培养学生的审美素质。关于美术教育对素质教育的实施所起的具体作用，笔者从美术教育与德育、智育、体育的关系方面进行阐述。

一、美可辅德

鲁迅曾说：“美术可辅翼道德，美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊遂人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”美术教育对学生素质的培养是潜移默化的。美术作为素质教育中的一门基础课程，主要以其美感与意境引发学生对美的热爱和享受，从而激发学生对美术课程的喜爱，在美术教育中培养学生的审美素质。美术教育对培养学生的审美观念、内在涵养等都有一定的好处，学生学习美术可以修身养性，从而在一定程度上遏制学生之间一些不良习惯的传播。美术教育对学生身心的教育是润物细无声的。如，教师带领学生欣赏著名画家的作品时，讲解一些体现画家高尚品德的事迹，就可以潜移默化地对学生进行道德教育。在中华五千年文明的历史长河中，有许多画家的品质都值得后人学习，如郑板桥的傲骨不屈、徐渭的洒脱、徐悲鸿的一片赤诚等，这些画家的美好品质都会长久地影响学生的思想品质。

二、美可启智

提要：本文认为文艺美学在中国包含二个方面，是一种理论话语，一种学术建构，一种文化现象话语形式受到学科逻辑和文化逻辑相互纠缠的结果，二者的矛盾造成文艺美学从产生到现在的话语现象。从而可以理解文艺美学虽然在逻辑上矛盾重重而在学术上仍然十分活跃。

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

【论文关键词】：视觉艺术；语言形式；表现形态

【论文摘要】:艺术家在追求视觉造型元素的理想之后而进入艺术的表现和多样手法的样式体现，这些"样式"特质不仅此在"瞬间"的视觉停留，更是文化的特征创造和再现更新的视觉精神意义。

对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉语言形式，表达造型元素的艺术多样手法的体现。视觉艺术语言的表现形态在文章主要研究架上绘画及架上雕塑作品中，由造型元素结构的结合表现组成不同的表现形态，在完成造型表现上，点、线、体面及黑、白、灰、色彩这些基本元素，呈现表现形式的结构及艺术形式和形象。把作品中的式样和形体、位置来构结一种形式——题材内容的确立，构图创意表现，色彩笔触变化，技法材料风格的运用，出现有文化特质的艺术表现形态。

一、中国传统艺术的形态及文化思想语言表现

魏晋时代，在中国历史上第一次率先提出了“气韵生动”的古代绘画标准，“六法之难，气韵为最，意居笔先”不论运用那种形式和手法，画面要“如音栖弦，如烟成霭”，这一时期的艺术美学理论的发展进入了一个黄金时代，文化特质不仅在给画、书法等视觉艺术上得到反映，同时影响了设计装饰图案上。

中国两汉时期，符合天地、阴阳、儒家礼教的“和”与建筑、环境、设计为人要求的“适”为这个时代的文化核心。壁画雕塑之风空前兴盛，上至宫廷建筑，下至县府、学校祠庙都有壁画或雕塑。汉代艺术的表现形态特征之一，就是把对上天神界的想象与地下现实生活的内容结合于一个画面之中。汉代历史较长，地域较比秦朝广阔，其作品思想内涵，艺术气质见长表现形态和文化特质成为我国历史上艺术的转型期，在雕塑作品《马踏匈奴》(长1．9米，高1．68米)作品里，一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的匈奴武士，塑造了两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立，战败的匈奴武士手持弓箭蜷曲于马下，作挣扎状。“马踏匈奴”运用了象征性的艺术手法，由这种手法而看到的视觉艺术表现形态和文化特质结构关系透露出了典型的东方写“意”写“韵”特征。

前面提到的“气韵生动”是出自东晋画家顾恺之对绘画文化特质的见地，顾恺之作为中国美术史上第一位画作留名和画论皆为后人推崇的画家，根据三国曹植名篇创作《洛神赋图》被后人评为“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”。([唐]张彦远《历代名画记》)“笔意如春云浮空，流水行地”，(《画鉴》)有此可见书法艺术的“动”之美在画中的体现。在

画面结构上，长卷式构图分为三部分：第一段描绘曹植在洛水边忽见洛神出现；第二段描绘曹植与洛神互诉爱慕衷情；第三段描绘这对恋人在辞别后又相偕共乘般车归去。全图以山峦、溪流、林木为背景贯穿首尾与故事的时间进程与画面结构流程一种表现形态关系。唐代画家王昌龄在“写意山水园”中提出“意境”一词，不仅给当时的绘画又注入了新的文化特质，同样也影响到了当时的园林景观环境艺术设计。“意境”是不仅经过艺术想象，而且通过艺术典型手段去反映事物本质，是“张于意而施于心”，这与更早年间先秦时代的“文质兼备”(孔子)有一种很深的哲学渊源和文化特征联系。

【论文关键词】：视觉艺术；语言形式；表现形态

【论文摘要】:艺术家在追求视觉造型元素的理想之后而进入艺术的表现和多样手法的样式体现，这些"样式"特质不仅此在"瞬间"的视觉停留，更是文化的特征创造和再现更新的视觉精神意义。

对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉语言形式，表达造型元素的艺术多样手法的体现。视觉艺术语言的表现形态在文章主要研究架上绘画及架上雕塑作品中，由造型元素结构的结合表现组成不同的表现形态，在完成造型表现上，点、线、体面及黑、白、灰、色彩这些基本元素，呈现表现形式的结构及艺术形式和形象。把作品中的式样和形体、位置来构结一种形式——题材内容的确立，构图创意表现，色彩笔触变化，技法材料风格的运用，出现有文化特质的艺术表现形态。

一、中国传统艺术的形态及文化思想语言表现

魏晋时代，在中国历史上第一次率先提出了“气韵生动”的古代绘画标准，“六法之难，气韵为最，意居笔先”不论运用那种形式和手法，画面要“如音栖弦，如烟成霭”，这一时期的艺术美学理论的发展进入了一个黄金时代，文化特质不仅在给画、书法等视觉艺术上得到反映，同时影响了设计装饰图案上。

中国两汉时期，符合天地、阴阳、儒家礼教的“和”与建筑、环境、设计为人要求的“适”为这个时代的文化核心。壁画雕塑之风空前兴盛，上至宫廷建筑，下至县府、学校祠庙都有壁画或雕塑。汉代艺术的表现形态特征之一，就是把对上天神界的想象与地下现实生活的内容结合于一个画面之中。汉代历史较长，地域较比秦朝广阔，其作品思想内涵，艺术气质见长表现形态和文化特质成为我国历史上艺术的转型期，在雕塑作品《马踏匈奴》(长1．9米，高1．68米)作品里，一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的匈奴武士，塑造了两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立，战败的匈奴武士手持弓箭蜷曲于马下，作挣扎状。“马踏匈奴”运用了象征性的艺术手法，由这种手法而看到的视觉艺术表现形态和文化特质结构关系透露出了典型的东方写“意”写“韵”特征。

前面提到的“气韵生动”是出自东晋画家顾恺之对绘画文化特质的见地，顾恺之作为中国美术史上第一位画作留名和画论皆为后人推崇的画家，根据三国曹植名篇创作《洛神赋图》被后人评为“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”。([唐]张彦远《历代名画记》)“笔意如春云浮空，流水行地”，(《画鉴》)有此可见书法艺术的“动”之美在画中的体现。在

画面结构上，长卷式构图分为三部分：第一段描绘曹植在洛水边忽见洛神出现；第二段描绘曹植与洛神互诉爱慕衷情；第三段描绘这对恋人在辞别后又相偕共乘般车归去。全图以山峦、溪流、林木为背景贯穿首尾与故事的时间进程与画面结构流程一种表现形态关系。唐代画家王昌龄在“写意山水园”中提出“意境”一词，不仅给当时的绘画又注入了新的文化特质，同样也影响到了当时的园林景观环境艺术设计。“意境”是不仅经过艺术想象，而且通过艺术典型手段去反映事物本质，是“张于意而施于心”，这与更早年间先秦时代的“文质兼备”(孔子)有一种很深的哲学渊源和文化特征联系。

一、“五四”说的局限

所谓中国文学批评的现代转型,就是中国文学批评中现代性因素的萌生,导致了中国文学批评“型”的转变。而中国文学批评的“现代性”因素,又主要是指文学批评的“科学化”和“人本化”①。但是,中国文学批评现代转型发生的“五四”说,不能解释五四之前中国文学批评中萌生的“科学化”和“人本化”因素。因为五四时期的学人虽然高举科学和民主的大旗,而现代意义上的“科学”与“民主”的呼声早在五四之前便已响起于中国大地。

五四文学革命时期,胡适在《新青年》第2卷第5号上,发表《文学改良刍议》,1917年2月,陈独秀发表《文学革命论》,这两篇重要理论文献,被许多人认为是文学革命的开始。胡适在《文学改良刍议》中提出“言文合一”,主张以白话取代文言,作为现代文学语言。陈独秀的《文学革命论》则提出了“三大主义”,不但批判了旧文学中雕琢阿谀、词多意寡、铺张空泛、师古蔑今等文风,而且批判正统的封建文学观念,如“文以载道”、“代圣贤立言”等。此外,胡适还发表了《历史的文学观念论》、《建设的文学革命论》,发表了《〈晨钟〉之使命》等提倡和讨论文学革命的文章。

诚然,这些文章以“科学”的精神,为当时文学及批评的困境寻找出路,为中国文学批评的现代转型献计献策。但是,此种文学批评转型的思路并不始于五四,也不始于这几位大家,早在他们之前,就已有人作出了类似甚至于等同的思考。首先,五四文学革命的思想底蕴,是彻底地反帝反封建。而在反封建方面,最主要的是“打倒孔家店”。然而,章太炎1906年发表的《诸子学略说》,就彻底剥去了几千年来披在孔子身上的神圣不可侵犯的外衣。我们试读《新青年》中发表的吴虞、陈独秀等人的反孔文章,其中不少论点“就是本于章太炎的,不过是根据当时新的形势,作了进一步的阐发罢了”②。当然,章太炎后来又转向了,1917年新文化运动蓬勃兴起之际,他却在上海发起建立了“亚洲古学会”,强调要“甄明学术,发扬国光”,保持“国粹”之源远流长。到了1922年,他更是致书南京高等师范学校教授柳诒征,对自己当年订孔、反孔表示忏悔,这些又另当别论。其次,五四文学革命的具体主张,主要是“改良”和“革命”。但是,无论是的《〈晨钟〉之使命》所谓“由来新文明之诞生,必有新文艺为之先声”,还是陈独秀《文学革命论》所谓“今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”等论断,无一不是梁启超小说界革命宣言的翻版③。陈平原在《中国现代学术之建立》中也说:“梁启超之提倡‘文界革命’、‘诗界革命’与‘小说界革命’,直接接上了五四新文学,其历史功绩正受到越来越多的学者的重视。”④

五四文学革命时期,周作人在《新青年》上发表了《人的文学》。他认为:“我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是‘人的文学’,应该排斥的,便是反对的非人的文学。”周作人的这一主张里包含了两个方面的内容:第一,提倡新文学应以人道主义思想为核心。第二,反对束缚人性的封建文学。文章列举了十种“非人的文学”之后,指出这些“全是妨碍人性的生长,破坏人类的平和的坏东西,统应该排斥”⑤。后来,周作人又发表了《平民文学》,认为与贵族文学不同,“平民文学应以普通的文体,写普通的思想和事实。我们不必记英雄豪杰的事业,才子佳人的幸福,只应记载世间普通男女的悲欢成败”⑥。周作人提倡的“人的文学”或“平民文学”,是以人道主义为本的“为人生的文学”,强调文学是人性的,是人类的,也是个人的。这些主张为文学革命时反对封建专制和伦理、提倡个性解放建立了理论基础。此外,胡适的《易卜生主义》提出要以西方的“少年血性汤”即充分发展的个性主义,来挽救濒临于死亡的中国文学的命运。

但是,无论是周作人的“人的文学”和“平民文学”,还是胡适的“易卜生主义”,它们并不是20世纪中国文学批评中“人本”精神的源头。早在20世纪初,王国维通过学习西方近代文学观念,对文学中的“人”进行了美学思考。他说:“美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。”⑦夏中义在《世纪初的苦魂》一书中,把王国维的美学(含文学批评)称为是人本—艺术美学的准体系。而所谓人本—艺术美学,是指王国维美学是在人本忧思即对人的价值关怀的水平上去展开对传统艺术的研究的⑧。

二、“五四”说存在的根据

既然“五四”说具有如此局限,那为什么它还在学界有着较大的影响呢?笔者认为,这里面主要有两方面的原因:一是“提倡白话文”的口号在五四时期喊得非常响亮,而许多人又以为是白话文使中国文学批评发生了“型”的转变。二是在《新民主主义论》里对中国近现代史的分期的结论,因为他认为中国的革命是在五四时期出现了质的变化。

摘要：中国家具设计历史悠久，明代时家具设计形成了独特的风格，现代人称之为明式家具。明式家具是我国家具文化的代表，装饰精美，散发出传统文化的精神、气质、神韵，成为简约家具设计的典范，受到大家的追捧。北欧家具以造型简洁、做工细腻、喜好原色为主要特色，追求简洁和人性化，简洁中包含优雅与时尚。北欧家具作为简约设计的代表活跃在家具设计界，对国际家具设计产生了很大的影响。明式家具和北欧家具同为家具设计的典范，明式家具受限于技术等原因逐渐式微，而北欧家具受到现代人的追捧。对于明式家具和北欧家具的对比研究是学界研究的热点，该文作者希望在相关资料的理论基础上进行深层次的整理、归纳，总结明式家具与北欧家具在选材和工艺上的不同与相似之处，从而探讨我国现代家具设计的发展方向。

关键词：明式家具；北欧设计；简约；对比

一、从时展背景看明式家具和北欧家具

1.从时展背景看明式家具设计汉唐以来，人们多以跪踞或盘坐为主，宋代以后才变为垂足坐。到了明代，家具有了很大的发展并取得了很高的艺术成就。明代家具的发展，一是因为园林建筑在明代十分兴盛，园林建筑大量兴建，家具作为室内陈设的重要组成部分得到了广泛的发展。二是因为木材丰富，郑和下西洋之后我国和东南亚各国的交往日益密切，这些地区生产的优质木材提供了充足的供应。三是木工用具的改善，宋应星在《天工开物》中记载：“凡健刀斧皆嵌钢、包钢，整齐而后入水淬之，其快利则又在砺石成功也。”“金木受攻而物象曲成。世无利器，即般、倕安所施其巧哉？”工具种类的增多适用于各种加工的需要，从而为明式家具的发展提供了技术支持。明式家具造型洗练、简约，线条简洁、流畅。表面处理保留了原木的本貌，不施油漆、不加繁复的雕刻装饰，尽可能展现木材原来的色泽和纹理样貌。明式家具具有明显的中式审美和制作严谨的特征，它的简洁、洗练并不等同于现在所说的简约风格。明式家具并不是毫无装饰的家具，而是通过有节度的装饰追求整体的简练风格。明式家具的造型与功能完美承接，表达了中国传统文化和审美。现在，明式家具成为收藏用品，受技术条件和人们生活习惯的影响，无法大批量生产，已经不再是消费者的首选。

2.从时代背景看北欧家具设计北欧是指丹麦、瑞典、芬兰、挪威、冰岛等欧洲北部国家所在的区域。20世纪初，北欧国家受到国际设计运动的影响，从而开启现代设计探索之路。与其他国家不同，北欧设计坚守本民族传统而且保留人性化的自然、简洁风格。北欧国家非常明确设计在发展国民经济中所起到的关键作用，将本地优秀的设计师、具有丰富设计经验的工匠和成品销售的制造商紧密联结，实行三者结合的设计生产方式，取得了成功，奠定了北欧家具设计的重要地位。北欧家具在设计上与手工艺、传统风格、地方材料相结合，既保留了本地风情，又在用材上相对自由；既可以机械化大批量生产，又保留了手工艺的人情味。北欧地区受国际设计运动的影响，形成了独特的设计风格。北欧家具设计作品简单朴实，注重功能，运用自然原材料，使作品与自然产生关联，强调人与自然相结合的人情味，是现代和传统相结合的典范。北欧家具设计一直坚守人性化和简约标准，将机械化大生产和手工艺生产相结合，使北欧家具呈现自然朴实、细腻精湛的效果，受到消费者的青睐。

二、从材料应用和结构工艺分析明式家具与北欧家具

1.从材料应用和结构工艺分析明式家具设计从木材选择看，明式家具的木材多选用紫檀、花梨木、鸡翅木、楠木、樟木、胡桃木、榆木、柳木等。明式家具注重木材的质地，常喜欢选用坚硬的树种。此外，常见的还有榉、柞、松、杉等木材。明式家具选材广泛，以特殊手法处理木材，使木材百年不腐。现存的明式家具大多保存完好，当然，这也离不开高超的制作技法。榫卯结构将家具的每个部分紧密联合，现代实验证明，榫卯结构能保持相对稳定，每个部位互相牵制，十分牢靠。木材本身经过多种手法处理，不加油漆、不作繁复装饰，简单质朴，强调家具造型的简练、线条的优美，整体效果既稳重大方又亲切可爱。木材本身的质朴纹理和细腻质感营造出和谐生动的装饰效果。从结构工艺看，明式家具注重结构美，不用钉、不用胶，主要依靠榫卯结构，不同部位具有不同功能，不同形式的榫卯结合，既达到了结实耐用、大方舒适的功能要求，又注重工艺美和家具表面的处理。明式家具严格把握合适的比例，线条处理流畅利落，在家具转折处和边角处，加以不同的变化，产生了不同的成品效果。此外，如牙子、卷口等部件的装饰，增加了家具的整体艺术效果。工艺史论家田自秉在《中国工艺美术史》中提到，明式家具的艺术特色可以用“简、厚、精、雅”四个字概括。“简”即简约，是明式家具其中一个重要特征，指造型精简，去掉一切繁饰；“厚”是指具有端庄肃穆的整体效果；“精”是指家具设计精巧严谨；“雅”是指家具整体优雅大方，耐看而不落俗套。

2.从材料应用和结构工艺分析北欧家具设计北欧国家中国土的大部分覆盖森林，拥有大量的木材自然资源，所以北欧家具设计拥有丰富的原材料优势，这为北欧家具的选材和设计提供了更多的可能性。优质的枫木、橡木、云杉、松木和白桦是北欧家具的主要材料。优质的木材是家具设计的根基，保留原始面貌的原木完美保留了木材的原始质感。木材的自然纹理在北欧家具设计中大量应用，使作品呈现出自然质朴、清新可爱的艺术美感。除了采用自然材料的木材和皮革以外，北欧家具设计还将钢结构完美融入家具设计，遵循科学的设计理念，运用人机工程学改善家具设计的细节，给消费者带来更好的产品体验，将科学、安全、舒适和人性化完美统一。北欧家具设计的结构工艺将传统工艺和新型技术相结合，结构合理，造型简练，充分表现了材料个性；在造型设计上，强调自然之感，将传统艺术和现代审美相结合，保持良好的功能，简单而舒适，可以满足大批量机械化生产的条件。因此，北欧家具兼具手工艺的自然质朴和机械化生产的快捷便利。丹麦设计师汉斯•华格纳曾经受到明式家具的启发，设计出“中国椅”，受到一致好评，这成为西方设计师模仿明式家具的杰出案例之一。

一、求“通”而尊“专”：不断精进的治学风格

邓乔彬“求通尊专”的治学路径，显然受到了改革开放初期学术风气及时代精神的影响。30余年来，他持续拓展领域，在新时期思想禁锢渐解后，力图渐解诸多学术之“惑”，先后涉足曲学、词学、比较诗学、画学、文化诗学、学术史等诸多领域，且各领域无不“通”“专”结合，如曲学中的吴梅研究，词学中的辛弃疾及姜夔等词家研究，比较诗学中的诗画关系研究，画学中的宋画与画论研究，文化诗学中的古代文艺与文化关系史研究，学术史中的学者闻一多研究等，均可谓邓乔彬的专门之学。除了不断在紧邻学科间比较、探索以求文艺各类样式的会通，其“求通尊专”更为鲜明的特点还在于始终以开阔的学术视野，突破孤立的研究，以比较诗学、文化观照、思想史分析、学术史建构等多学科结合的研究方法，达到求索中国古代文艺的美学价值、民族特色、文化品质等的研究目的。这一追求随着时间的推演，历经其重比较、重美学、重文化、重思想等治学兴趣变化的过程，由隐而显，尽显“求通尊专”研究路数的气魄。以画学研究为例，从20世纪80年代《我国绘画的题材消长及功能演变》（《美术史论》1989年第2期）这篇犹如绘画理论简史的长文，经过90年代初出版的《有声画与无声诗》诗画比较研究，至21世纪初终成百余万字的长轴画卷《中国绘画思想史》；以词学为例，从20世纪80年代初发表的《论姜夔词的清空》（《文学遗产》1982年第1期）、《论姜夔词的骚雅》（《文学评论丛刊》第22期）等文从范畴入手，探索词学美学价值与文化品质，历经《中国词学批评史》《唐宋词美学》《宋词与人生》以及多个词集注释本，终成又一部近130万字的鸿篇巨制《唐宋词艺术发展史》。一代有一代之学，在此学术风气下亦可曰代有学人，然同代学人中又是百态千姿的。邓乔彬曾多次谈到历代学者以及他自己的治学方法。他有感20世纪以来在以“喜专治一业，为‘窄而深’”研究成为名家而独领风骚时指出：“倘然都走这一条道路，又岂非使玫瑰花和紫罗兰散放‘雷同’的香气？为此，我为自己确立的研究个性是力求在归返于通人之学中体现。随着学术向精深的发展，‘专’自不易，遑论求‘通’？但是，材质所限，非风会之所能拘，‘通’虽不能至，予却心向往之。”他所谓“材质所限”，主要指“就我自己而言，识强于才，才高于学，编辞典、搞笺注之类虽非不能，却因重在‘学’而非我所长，因此，我将研究的主攻方向放在与‘识’相关的理论建构上。”关于这一点，他在《为本科生开讲座的体会》一文中有最直接、最形象的说明：“我很信奉科研是教学的基础一说……始终在科研上不敢懈怠……能不断在深化中开拓研究领域，不少人‘一生只打一口深井’，我却打了好几口井。”“研究属于‘打井’，以深度为追求，故应在‘深水区’，且应是‘陌生’的‘泳池’。如果将人家已经研究过的问题当作未开发领域，将人家已有的成果当作自己所得，若不是故意窃取就实在是无知。”此番“打了好几口井”的比喻，回应的正是真正志于学时的众多学术问题之“惑”。这些“惑”，既指研究领域的不断扩展，也指研究方法与目标的层深递进；同时，结合邓乔彬的治学历程，“这好几口井”呈现为“先后打”“同时打”及“再次打”的特点，于是多井并打，亦多井同时“汲水”，自然喷涌而出，汇成巨流。因邓乔彬早年以治词曲为主，于是学界多视他为词学专家。其实，他并不肆力于这种专门之学，尤其是那种因“专”而“狭”的门径。由此，笔者联想到严迪昌与王兆鹏二位先生的一段对话：王先生曾将20世纪词学宗师们的治学特色概括为“专、精、大”，严先生认为此番概括“很精要”之后补充道：“‘专’，从成果现象看，宗师们主要成就在词的研究上，但事实是宗师们一生并非只是专精于词学……事实是，历史上的词人并非如今天分工细狭的犹如专业户式的作家……要整体把握他们各自的心态，把握他们共时性群体生态，或叫原生态，以及作品表现形态，是必须有个宽博的研究视野空间的。不要把‘专’变成狭。”严先生同时认为：“‘大’，我想也是整体性表现。宗师们的‘大’也与博通有关，与词史整体性认识和把握有关。”以此来观邓乔彬治学特点，是极为恰当的。治学而为“通人通儒”，既是中国古代学术的特点，也是古代学人的理想，近现代以来虽不乏梁启超、王国维、闻一多等既是“通人”也是“专家”这类开创新风的学者，但纵观百年余来的重要学者，“务为专家”在一定范围内还是代表了学术界的一种风气。笔者以为，在中国学术复兴之路上，“务为专家”很重要，但应当更需要“通人通儒”。

二、古代对象与现代起点：“接着讲”的学术史之思

在治学目标之尺度上，司马迁《报任安书》自言“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的著史要求，无疑是中国学人的至高典范。不过，如何践行这种具有历史哲学尺度的治学目标，在具体的治学活动中还是形成了不同的路径。20世纪30年代末，冯友兰在《新理学》开篇谈到“新理学”之“新”时指出：“我们是‘接着’宋明以来底理学讲底，而不是‘照着’宋明以来底理学讲底。”此论涉及“照着讲”与“接着讲”两种治学路径，主流看法是前者为哲学史家的工作，重在数典与继承；后者为哲学家的工作，重在延续与创新。其实，任何一门学术均需“照着讲”与“接着讲”二者统一，处理好“旧学”与“新知”之间的辩证关系。在尊重历史本真面貌的前提下，“接着”学术史来讲，这就是接近“通古今之变”了。同时，“照着”与“接着”二者是难以达到均衡的：“照着讲”尤重学问，而“接着讲”尤见思想与识力，均对学人提出了高要求，但学问、思想与识见皆高，可谓罕有其人。20世纪90年代初，李泽厚针对“王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’”的现象，感叹“90年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸显”。与此同时，王元化不满意这种思想与学术截然分开以及“学术压思想”的意见，于1995年10月在《学术集林》卷五编后记提出：“今天应该多一些有学术的思想和有思想的学术。”虽说李泽厚于2010年接受访谈时指出“我的说法却被误读，以为我反对搞学问”，并认为王元化的“讲法意义不大”，因为真正的思想家均以学问作根底，而学问家必有一定的思想。但笔者以为王元化的意见更为辩证，亦更具有学术研究的指导价值。思想与学术的辩证统一，既统摄了中国传统重“我注六经”的汉学与重“六经注我”的宋学之间的考证与义理之争，又从方法论角度呼应了我国学界马克思主义哲学对历史和逻辑相统一的追求，同时对冯友兰“照着讲”与“接着讲”治学路径的目标说明具有启示意义。之所以叙说这么多，是因为在笔者看来，近现代以来伴随着“西学东渐”的历史演进及中国社会的道路选择，中国学人面对的是前所未有的中西之辨、古今之争。包括文学、艺术在内的学术研究“转换”或“转型”的需要，迫使不同阶段的现代学人们必须考虑“照着什么讲”及“接着什么讲”的话题。惟能识见于此，方能真正做出如王元化所说的“有学术的思想和有思想的学术”。当然，历史永远是复杂的，恰如新时期崛起的一代学人，在重获研究机会后，在“接着讲”方面也呈分流之势。就中国古典文艺研究领域而言，或是就史论史，接着中国传统文艺学讲；或是以西论中，接着西方某种文艺学讲；或是以“马”统中，接着马克思主义文艺学讲……在这泾渭分明的走势中，更多的则是会通和合，综合运用。笔者以为邓乔彬也具有这样的特点，但更为鲜明的特点在于他的接续现代学术史之意识。就他的研究对象来说，除了对现代学人如王国维、吴梅、闻一多乃至当代吴世昌、叶嘉莹等词学家予以专门研究，其关注的主要是中国古典文学与艺术，即便是研究现当代学人，也是他们古典文学的“研究之研究”。但面对古典文、艺这样的对象，他从话题的选择到阐释的思路，均有“接着”近现代学术史“讲”的自觉意识。邓乔彬始治词曲而首选吴梅，自与其是吴梅再传弟子这一师承渊源有关，而更为重要的是出于如下考虑：正如浦江清《悼吴瞿安先生》一文所说的“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人”，“但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步”，然而吴梅被部分论者视为“旧式文人”，加之其“后半生是纯粹学人”，基本上与政治活动无涉，故而在以新文学为主线的现代文学史上，包括吴梅在内的古典文学研究与创作者并未引起重视，甚至颇多贬抑。对此，邓乔彬反思道：“固然是近现代文学的分界线，但这一界限难道真能将两个时代和众多人物截然分开？此时，报刊上已时见加强近代文学研究的呼吁，我愈加感到，完整的近代文学研究应该包括‘五四’前后的旧文体及其作者的研究，故更加坚定了将《吴梅研究》作为词曲专业硕士论文的决心。”[12]242进而在实际研究中，邓乔彬承接了近现代古典文艺发展方向及研究趋向，走有思想的学术之路，如万云骏在《吴梅研究》序中所说“并非全面叙述并评价吴梅先生校订古剧本及整理曲律的工作，亦非将吴先生在制曲、谱曲、度曲等方面的成就，去与古人或同代人相比较，而是从吴先生的体沿旧制但时有新见的著作中，去发现吴先生在戏曲美学思想、戏曲创作论、戏曲史观、戏曲批评等诸多领域中的真知灼见和体味至深之处”。研究吴梅之同时，邓乔彬亦始治词。他20世纪80年初期治词的成果有个明显特征，即由南宋风雅词派（如姜夔、吴文英、王沂孙等）、经豪放派词家辛弃疾，上追至唐五代温庭筠。这是改革开放之初，词学研究冲破思想禁锢的一个标志性问题。即针对新中国成立以来简单地以豪放、婉约划线，言必称苏、辛，论必批柳、周的现象，重新评价豪放、婉约词。而邓乔彬“在阅读诸多词话后，始知婉约词本属当行，与豪放词有正、变之别”，但何以不直接从唐五代北宋婉约词入手，而由南宋上追唐五代？周济曾提出“问途碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化”，而温庭筠亦为稍早的张惠言所重。可惜的是，常州派这个几成清末民初最时尚的治词路数，亦在现代新文学潮流中式微，而邓乔彬所接续的正是这个传统。80年代后期以后，邓乔彬词学研究之气象日趋恢宏阔大，研究领域从唐宋至近代，研究方式从辞典、校注到评论，研究方法从文艺学、美学到文化学，这些无不与学术潮流的时代演变相关，但如此不断拓展，笔者以为还与先生试图接续并深化龙榆生提出的现代词学体系有莫大关系。1934年，龙榆生《研究词学之商榷》（《词学季刊》第一卷第四号）一文将填词与词学分开，并对词学下过一个定义：“推求各曲调表情之缓急悲欢，与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之词学。”并列举三百年来词学成绩“彰彰可纪者”的图谱、音律、词韵、词史、校勘诸学的代表，进而主张另创声调、批评、目录之学。面对这一宏大的词学体系，邓乔彬屡屡提及并积极予以回应与探索。在肯定龙榆生所阐发的“‘三义’与‘八学’的相互发明、补充，可谓迄今为止最为完善的词学概念，而词学也确是一项不小的系统工程”的同时，邓乔彬认识到词学的子系统尤其是图谱、音律之学，因为唱法失传以及研究者素养不足等原因，其建设并未完成，唯有发挥自己的特长，从龙榆生所提出的“批评之学”予以发展、突破。由此，他先是承继王国维《人间词话》为传统的词学批评另辟出美学批评的研究路径，撰写了《唐宋词美学》，践行“一直有着对唐宋词作一全局性美学研究之念”（《唐宋词美学•结语》），接着综合前者，又接续现代学者尤其是闻一多从文化人类学研究古典文艺的精神，撰写了具有学术集成性质的巨著《唐宋词艺术发展史》。邓乔彬的画学及诗画比较研究亦开始于20世纪80年代。这与他少年时代起就有写诗和画画的兴趣有关，又随着近不惑之年，理性思索增多，兴趣转移到传统诗画理论。不过，真正开启他诗画比较研究新起点的，则是“在读到钱锺书先生《旧文四篇》之后，为其中的《中国诗与中国画》、《读〈拉奥孔〉》所深深折服，遂有了对中国古代诗画作一全面比较的念头”，同时因对“诗论原已有较多接触，重点就转向了画论”。从诗画比较理论本身而言，钱锺书《中国诗与中国画》等文指出诗和画“性能和领域的异同，是美学上的重要理论问题”，但探讨的“只是历史上具体的文艺鉴赏和评判”，“不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清揭示”，并希望这一问题能得到“真正的、不是装模作样的解释”，由此也就留下中国诗画异同何以如此的探究话题。对此，邓乔彬私下里曾喻称这是现代诗画研究史上的“钱锺书之问”，其专著《有声画与无声诗》便试图澄清钱锺书所留下的这一话题：从诗重人生与画重自然的表现对象分流、诗根于儒学与画近于道释的思想基础界定、诗主言志与画主畅神的社会功能演变、诗偏实与画偏虚的主体风格的确立，解释了诗画之异的中国文化传统的根源；从有声画与无声诗的美学特征融合、言意之辨与形神之鉴的形象营造的趋同、诗情与画意的艺术表现的互补、南宗画与神韵诗的相通，探索了诗画同理的文化传统依据。进而，若从这种古今中外的比较研究意识与研究方式上说，钱锺书可谓现代比较文艺学的前驱，而邓乔彬关于诗画异同原因的进一步深究，则是中国近代以来，跳出中国传统“华夷之辨”“以夏变夷”等观念旧框框，而放眼看世界、学理分析中西学术传统的延续反映。这同样是一种“接着”现代中国学术精神“讲”的典型学案。对此，徐中玉在《有声画与无声诗•序言》中有过如此分析：正由于“人们从闭关锁国、自我拘禁的状态脱出以后”，才能“从世界各地人民的精神文明创造成果中发现许多不谋而合、不约而同的精华的原因”。至于邓乔彬的古典文艺的美学、文化学研究，以及中国文艺与文化关系史、中国绘画及中国绘画思想史等研究，亦无一不是如此。陈寅恪在《陈垣敦煌劫余录序》中指出：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”对此，邓乔彬感同身受：“可见，‘问题意识’和材料发现对于进行学术研究是何等的重要!”也许有人会说，“一切历史都是当代史”，历史研究中的旧学与新知双向互动关系是普遍存在的。其实，这只能是一种笼统抽象的说法。正如笔者前文所言，“接着什么讲”的治学路径对近现代以来中国学术意义非凡，无论从“拿来主义”“古为今用”“继承与创新”还是“转换”“转型”，无一不是对问题的积极回应。那种以还原历史为口号，而实则仅仅就史论史，照着历史讲的治学路数，很难从学术层面呼应新时代的“问题意识”，也很难真正做到学术与思想的兼顾，更无法寻求对原典的创造性诠释、学术史的推进以及理论形态的发展自新。

三、由比较诗学到文化观照：学术视野的时代扩展

纵观20世纪以来的中国文学与艺术学学术史，或现代意义的文艺学学术史，比较诗学及文化诗学的研究视野与方法，无疑是现当代学术的重要一翼。从某种意义上说，这种跨文化的眼光和视野是中国学界历经被动接纳“西学东渐”、主动寻求“中学话语”独立价值乃至走向世界的必然之途。正因为基于这份中西格义、参古望今的时代与历史责任，与比较诗学研究范式在西方的发育和生长相对缓慢不同“，中国学人在理论思考和研究实践方面都卓有成效”。可以说，20世纪上半叶，堪称文艺学领域经典之作的往往就是那些比较诗学及文化诗学方面的成果，如王国维《红楼梦研究》《人间词话》，鲁迅《摩罗诗力说》，朱光潜《诗论》，钱锺书《谈艺录》，等等。新中国成立后的前30年，在极左文艺思潮占统治地位的氛围中，内地比较诗学及跨文化意义上的文艺研究几近销声匿迹；但海外和港台的华人学术界却承继了现代以来中国学人的研究传统，在比较诗学及文化诗学方面大放异彩。新时期以来，在改革开放时代精神的感召与催化下，内陆比较诗学研究在接续现代传统、吸纳海外和港台成果及时代新资源的基础上，进入了多元化发展的快车道。如在20世纪80年代初期，王元化便倡导“从文化史的角度来研究文学”的主张，并明确指出：“我相信，如果我们这样去做，对一些长期晦暗不明、争论不清的问题可以理出一点头绪，甚至有所突破；对一些似成定论的问题也可能作出新的估价，取得新的认识。”在此学术氛围中，对新时期以来这种比较诗学及文化诗学研究方法及发展方向，邓乔彬亦始终予以深度关注。20世纪80年代，针对机械反映论、庸俗社会学在文学研究中的表现，以及因新方法论的输入带来的“人们开始普遍认识到整体性”的潮流，邓乔彬撰文指出“在古代文学的宏观研究中，文学与文化的关系的研究，就显得非常重要”。同时，针对当时较为沉闷的古典文学研究领域，他在缕述了古代文学研究方法史后，提出四个方面建议：“第一，破除机械的反映论，清除庸俗社会学影响”；“第二，应将传统的‘知人’的道德批评，转为恩格斯所说的‘美学和历史的观点’来进行批评”；“第三，针对传统研究方法侧重于微观的特点，应建立系统论、控制论的观念，以综合性、整体性体现出宏观研究的眼光”；“第四，对不同门类、形式的作品，不妨运用不同的方法，创造研究的新局面”。20世纪90年代初，结合王国维《人间词话》境界说给词学批评的启示，邓乔彬认为《人间词话》实现了观念的突破，“是在‘西学东渐’的背景下，学习和汲取西方理论的结果”，“是民族传统的批评同西方哲学、美学的融会结合”。这告诉我们：“古典文学虽有学科的特殊性，但同样应该并可以将眼光转向西方，积极地学习和汲取”，“向西方汲取并非丢弃民族的精粹，观念与方法的转换决非‘名词换班’，这种汲取应该‘着盐于水’，遗貌取神。”21世纪初，邓乔彬进而反思了20世纪80年代学术界的方法热、90年代古典文学界的多学科研究及宏观研究等现象，在认为诸如“新三论、老三论等自然科学方法很难真正贴切、深入地进入文学尤其是古代文学研究领地”等问题之后，依旧感到“古典文学是有其学科的特殊性，而传统的学科如何跟上现代的步伐，也是不得不考虑的问题”。进而通过分析诸如王国维提出“二重证据法”以及叶舒宪等人尝试运用的“三重证据法”等之后，指出本着梁启超、王国维、鲁迅、闻一多、郑振铎、陈寅恪等前辈大师给我们的启示“，沿着文化学的研究路子，应该说还是可以在古代文学的研究中有所创造，有所建树的”。尤其是深入探讨闻一多对古代文学的文化学研究后，深为闻一多“文学史为整个文化史中之一环！故研究某时期之文学史，同时必需顾及此期中其他诸文化部门之种种现象”[22]368之论所折服，认为处于“五四”更新期之后，属于学术转型时期的闻一多的古代文学研究，在走出了晚清“体用”之说后，“在方法论上将传统与现代、中国与西方结合得非常完美”，体现了陈寅恪总结王国维所说的“取地下之实物与纸上之遗文互相释证；取异族之故书与吾国之旧籍互相补正；取外来之观念与固有之材料互相参证”的治学方法，尤其在后者创获更多。陈寅恪的“文史互证法，现在已成了一种典范。闻先生的传统的笺释学与现代的文化学相结合的方法，则是另一种典范”。此外，邓乔彬于2008年又发表《宋代文学的文化学研究》（《学术研究》2008年第5期）一文，以宋代文学为例，更为系统地提出了对古典文学的文化学研究的展望，希望通过文化学研究，在古典文学研究中恢复“中国重和合”的文化精神。邓乔彬在积极思考的同时，更是亲身践行，探索古代文艺的文化学研究之路。在笔者看来，邓乔彬关于古代文艺的文化学研究不仅彰显着他的学术个性，其研究成果亦堪称新时期古典文艺研究界的重镇。其研究历程，大体可分为四个阶段：其一，诗学平行比较阶段（20世纪80年代），重点通过中西文学比较、诗画比较等呈现古代文艺的文化学之思。这时期继首篇比较诗学论文《诗画与虚实——论我国诗画批评标准的成因》（《古代文学理论研究》第九辑，1984年）之后，又发表《从荷马史诗与西周史诗谈中西文学》（《华东师范大学学报》1986年第6期）等文，继而参编《比较文学三百题》（上海文艺出版社1990年版），独撰《有声画与无声诗》。其二，文化诗学扩展阶段（20世纪90年代），重点通过文艺与文化学史关系的讨论，既向中国文化学史精进，又由诗词曲赋向绘画等文艺领域拓展。这方面代表性成果是《古代文艺的文化观照》（上海教育出版社2003年版）与《中国绘画思想史》（贵州人民出版社2001年版）。其《中国绘画思想史》是一部在中国文化史背景下的绘画思想史，其一大特色在于探寻不同时期的政治、经济，尤其是文化、思想、观念意识、审美风尚的变化对画论的影响，以及绘画思想历史流变中的文化内在原因。邓乔彬此时热衷文艺与文化关系研究，乃系受到当时文化热的学术风尚影响的结果。其三，古代文艺的文化学研究方法的深化阶段（20世纪90年代末），重点通过对闻一多从文化人类学研究古典文学的“研究之研究”，系统梳理了古典文艺的文化学研究的方法，代表性成果是与赵晓岚合著的《学者闻一多》（学林出版社2001版）。该著在充分展示闻一多学术研究成果的同时，有述有评，述评结合，“确实出诸著者对闻一多学术研究的理性思考和深切体认”，而“时有精彩之论”。其四，中国古代文艺的文化学研究方法的内化提升阶段（21世纪以来），重点从中国文化体制、制度、类型等层面具体研究各类文艺的特征及其演变规律，充分展示了古代文艺的文化学研究的价值，提出了一系列引人深思的观点与结论。由此，邓乔彬“志于学”亦进入其鼎盛期。这时期除了《宋词与人生》（上海古籍出版社2001年版）这样带有文化普及性的著作，还有如《宋代绘画研究》（河南大学出版社2006年版）、《唐宋词艺术发展史》（河北人民出版社2010年版）这类具有里程碑式的学术成果，更有以《长安文化与王维诗》（《文学评论》2001年第4期）、《董仲舒天人感应论对文学的积极影响》（《文艺理论研究》2004年第2期）等为代表的文化与诗学关系的专题论文；以《进士文化与唐诗》（《中国文化研究》2006年第3期）、《进士风与晚唐词》（《文学遗产》2009年第2期）等为代表的进士文化与唐宋诗词之总论专题；以《进士文化与诗可以兴》（《文艺研究》2007年第4期）、《进士文化与诗可以观》（《学术研究》2006年第11期）、《进士文化与诗可以群》（《文学评论》2006年第4期）、《进士文化与诗可以怨》（《文艺理论研究》2007年第4期）等为代表的进士文化与唐诗功能之分论专题……这几组高质量、高档次的学术论文可谓推动古代文艺之文化学研究的成功范例。在前辈学人中，闻一多曾以综观世界的眼光观照了中国古代文学的开始，“又立足于民族文化与文学的本位、下了极其准确的断语”：“文化定型了，文学也定型了。”闻一多这种“从世界文学看中国，从文化看文学”的研究范式在邓乔彬古代文艺研究中有着鲜明的体现。笔者以为，从文化属性无法切实界说文艺属性，然作为民族文化的子系统，文艺的宏观特征隶属于文化特征，则是无可争辩的事实。数年前，笔者在阅读邓乔彬《宋代绘画研究》等论著时，曾就邓乔彬绘画理论研究提出过“绘画文化”与“文化画学”两个概念，此次再次学习邓乔彬论著，依然坚信了当初的判断。可以说，在中国古典文艺研究领域，邓乔彬的研究已形成了自己的路数与风格。在一定意义上，与其说他关注的是诗词曲赋绘画等文学艺术及其理论的具体话题，还不如说他更感兴趣的是文艺与文化史之关系，甚或说是文化史中的文艺对象。总体上说，邓乔彬笔下的文艺对象实则是拓展了的“词学文化”“绘画文化”“文艺文化”，这种“文化”了的文艺对象才可谓邓乔彬学术研究兴趣之所在。可以说，邓乔彬始终在落实着文化传统—文艺对象—文艺思想—中国文化精神这个追问思路：既从文化定型文艺，又从文艺反观文化，在双向互动中，探求中国文化与文艺各自及互动的传统及演变规律。而此番阐释路径，笔者以为又具有“文化画学”“文化词学”等理论建构意味。由此，“文艺文化学”与“文化文艺学”是一个问题的两个方面，前者重在考察文化史背景中的文艺，后者重在通过各类文艺形式追问其中的人文精神、传统文化的价值以及民族的与世界的关系等。邓乔彬的《宋代绘画研究》极为娴熟地运用由“绘画文化”的对象选择到“文化画学”的阐释路径。概括而言，一是从宋代社会形态到精神形态的文化环境，二是从宋代社会结构到画院建设的文化制度，三是从宋代画家身份到修养的文化主体，四是从宋代绘画理论到思想的文化画学。此番研究从宏观、中观到微观，而微观中又力透时代精神与文化传统。邓乔彬在《宋代文学的文化学研究》一文中，谈论过此番研究的心得与展望：“若要深化对宋代文学的文化学研究，对宋史观与宋型文化，当结合起来研究，且要有认识上的深化”，同时亦“期待着能超越重在制度文化层面、确乎就科举与文学作全面文化考论的专著问世”等。事实亦如此，邓乔彬从不泛泛而谈，除了微观的具体论析，尤重宏观层面上对各时期文化特征、类型及其对文艺影响的深度挖掘，如他多次对“唐型文化”“宋型文化”的总结以及《宋代绘画研究》对北宋人文精神及其对绘画思想的影响的论述，均极为深刻，启人深思；中观层面在重视各类社会文化制度及其对文艺影响（如画院建设之于绘画思想）的同时，又从进士文化、士大夫文化等角度予以深化解读唐诗学、唐宋词等，均是文艺的文化学研究的深入之举。同时，邓乔彬对古典文艺的文化学观照，带给学界诸多新见与突破。譬如李泽厚曾批评以忧患意识概括中国文化的现象，而提出“不如用‘乐感文化’为更恰当”的观点。针对此，邓乔彬进而反思云“：此说固然有理，但我个人认为对中国文化作‘一元’的论定，未免有些简单化……相对说来，‘忧患’与‘乐感’似乎可看成是中国文化的二元耦合。”“应该说，忧患意识是笼罩、贯穿在中国文艺之上、之中的。但相对说来，多集中在文学上，而艺术中较少。”因为“中国诗画的思想基础分别在儒与道，构成互补”，等等。这些均是经过全面考察中国诗画的历史文化依据后提出的真知灼见。又如，历代对于王维诗的研究已经不少，若想有新的开拓诚为不易。陈寅恪在《唐代政治史述论稿》中提出了长安文化区的概念，但因其所论的是政治史，亦偏重在政治地缘上运用这个概念。邓乔彬借此来确定长安文化的内涵，并以之观照王维诗。通过考察长安文化的物质、精神与制度层面（包括帝都的城市建筑、宫殿园苑、宴游生活、思想宗教、交游送别、升迁贬谪、节序风物等一系列活动）以及长安周围的“地理山川”，指出王维以文词科举进身进士，进入长安文化中心，长安文化中帝都文化的主要方面都呈现在王维诗中，边塞文化与隐逸文化作为长安文化进与退的代表，也在王维诗中得到很好体现；同时，唐代宗手敕王维“天下文宗”地位，可谓“是长安文化对王维的高度肯定”。进而提出：“如果将长安文化定义为玄宗时代的京都文化，那么，李白是在长安文化之外，杜甫是在长安文化之后，他们之未得王维的‘文宗’地位，应是历史的必然。”[29]诸如此类的新见不仅是对王维诗研究的深入，而且对唐诗史乃至中国诗史的研究均有启发性，而这正是他从文化学角度思考文艺与文化史关系的结果。又如邓乔彬从“进士文化”探讨唐诗学，以及从“进士文化”“士大夫文化”分析唐宋词学，更是以系列论文形式展示了文化学视野带给古代文学研究的冲击力。通过与六朝贵族文化相较，邓乔彬指出唐代进士文化除了“诗人重视现实、人生和‘世务’”“强烈的社会责任感”“蓬勃振奋的精神”“健康的心态和足够的自信心”及其“影响了诗歌创作，使之具有健康向上的生命力和雄阔壮伟的气象”，需要注意的还有进士制度使士人的传统道德观发生了改变，“露才扬己”“轻薄无行”以至于“德消情长”，唐诗普遍的抒情性正与此息息相关。基于对唐代进士文化及其对士风影响的深入研究，邓乔彬从“兴、观、群、怨”的角度系统研究了唐诗学精神，可谓新见迭出。兹以论“兴”为例，略作说明。通过考察进士科所行的诗赋取士以及唐代诗人“感发志意”的特殊性，指出“正是有违于儒家传统的中道，而向极情尽致发展，使得唐诗以强烈的抒情性见长，而非后来的宋诗之以理趣见胜”，“唐人‘兴于诗’之侧重‘外王’，在相对忽略‘内圣’而突破‘成于礼’的同时，收到了情长而诗盛的特殊效果，从某种意义上，这应是造就唐诗成为‘一代之文学’的主要成因”。至此，正如邓乔彬谈到宋代文学研究的现状时所说：“研究宋代文学不能是单纯的、孤立的文学研究，宋代文学的文化学研究应与思想史、哲学史、制度史作更广泛的结合，应注意文学与学术、艺术的关系，应具有宏观的理论视野与延伸的学术眼光。”宋代文学研究如此，其他时代与文艺研究亦是如此。多年来，邓乔彬正是秉承这一学术理路，凭借他深厚的古典文艺、文艺学和文化学的基础，立足于中国古典文艺史，承接中国近现代以来学术传承，从世界文艺看中国，从文化看文艺，由比较诗学进而“内化”为文艺、历史、文化的综合研究方法。这种宏观的理论视野与延伸的学术眼光，可以说贯穿在邓乔彬整个古典文艺学研究范围和过程中。这既是邓乔彬治学特色的体现，也是他对新时期文学、艺术学研究的一大贡献。

四、以真美善为旨归的民族本位：古典文学、画学的历史构筑

邓乔彬治学求“通”，除了研究领域的持续拓展、思考起点接续现代学术的问题意识、学术视野的比较诗学与文化学观照，还有一个显著的特点就是在文艺与文化关系的讨论中，始终在文艺的世界性眼光下，以民族性为本位，关注各类文艺的本性、艺术思想的内在逻辑及美学价值的建构，并由内化的“通古今之变”的学思模式呈现为古代文学理论批评史、绘画思想史、艺术发展史等外化形式。可以说，这正是在文艺研究中，破除机械的反映论，清除庸俗唯物史观的影响，将中国传统“知人”的道德批评、“本末”“源流”哲思方式转为恩格斯所说的用“美学和历史的观点”进行批评，进而拓展为文艺学、艺术学、文化学等的综合观照。于是在邓乔彬的学术成果中，我们见到的是追求文化与文艺的融合、历史与逻辑的结合、艺术与审美的交织、鸟瞰与缕析的照映，在富有思想的分析与批评中，灌注着强烈的历史感与民族情怀。邓乔彬关于文艺与美学关系的思考大致历经了三个阶段：一是20世纪80年代的偏重美学方法论阶段。这时期在“鉴赏热”“美学热”等时代风潮影响下，邓乔彬在各种鉴赏辞典、书籍及刊物中，发表诗、词、曲、文赏析文章百余篇，除了《吴梅研究》中专论“吴梅的戏曲美学”外，还从美学角度研究了词、赋、诗及绘画，代表性论文如《论姜夔词的清空》《论姜夔词的骚雅》《论南宋风雅词派在词的美学进程中的意义》《诗画与虚实》《诗的空间假借与画的时间凝缩》《汉赋的美学特征》等。二是自20世纪80年代末至21世纪初的古典文艺美学理论体系的学科建设阶段。这时期除了《有声画与无声诗》等论著，最具代表性的就是专著《唐宋词美学》（齐鲁书社1993年版）。全书六章，按照审美客体、审美主体以及作者与读者间审美互动的次序，分论唐宋词的审美对象、题旨原型、艺术境界、审美意识、艺术传达、美学接受，清晰地搭建了唐宋词美学的逻辑体系，而书中将唐宋词审美对象定义为内倾型的心绪文学、将伤春与伤别作为唐宋词的感情原型，认为狭而深的唐宋词艺术境界是悲剧性的精品等诸多见解，都令人耳目一新。三是21世纪以来，渐次转向将审美视为文艺与文化之中介的美学思想内化的阶段。此时，邓乔彬著文虽很少冠以“美学”“审美”之名，但无论是鸟瞰各时期文化特征时尤重审美风尚，缕析各时期绘画、诗词等文艺理论史演变时尤重艺术风格，还是论述文艺经典话语时尤重艺术思想价值，无不渗透着邓乔彬深厚的美学功底与意识。

论文关键词：艺术学民间艺术方法当代建构

论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪

八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用