少数民族艺术范文

正是基于这种研究，我们在长时期的为少数民族地区培养教师的实践过程中，坚持把民族文化、民族艺术作为少数民族地区教师教育的重要内容、方法和途径，特别是将少数民族艺术教育贯穿于教师教育的全过程。民族艺术是民族文化的重要组成部分和核心内容，更是民族文化的关键载体。如果说民族文化是抽象的、广泛的，那么，民族艺术则是具体的、鲜活的。我们在民族地区教师教育的课程设置中，增设了诸多民族艺术教育的课程和内容。如藏族祥巴（版画）、纳啵艺术、藏族舞蹈、羌族舞蹈、藏羌歌曲、藏羌体育等等。每年定期组织学生开展果桌比赛、沙朗比赛、大体舞比赛等。通过课堂教学、课外活动多种形式进行民族艺术教育，多种途径培养学生的民族情结。方便他们将来在少数民族地区工作能够尽早、尽快地被民族同胞所接纳，融入民族生活习惯、习俗，出色地完成民族教育工作。

一、少数民族艺术教育是培养创新人才不可或缺的要素

培养创新型人才是世界各国教育普遍面临的问题与挑战。创新型人才与普通型人才的最大区别就在于思维。人类思维是非常复杂的问题，思维的性质、特点也相当广泛，很难研究或探讨。换一种方式，从人们日常生活的角度来说，思维可能又变得非常简单，思维就是人开动脑筋思考（想）问题。当然，每个人思考问题的方式、方法各不相同。如果说普通人是顺向思维，那么，创新型人才就是逆向思维；如果说普通人是聚合思维，那么，创新型人才就是发散思维；如果说普通大学生、知识分子具有较丰富的形象思维和较严密的逻辑思维能力，那么，创新型人才就必须还要具有灵感、顿悟和直觉思维能力。创新型人才的思维应具有独立性，不能人云亦云；创新型人才的思维应具有敏捷性，不能反应迟缓，思维迟钝；创新型人才的思维应具有批判性，凡事应有挑剔的眼光，不能不加审视一概而论的“拿来主义”；创新型人才的思维应具有广泛性，不能思路狭窄，一叶障目，以偏概全。思维的性质复杂而广泛，但创新型人才最突出的特征是创新思维。培养创新思维的关键在教育，知识的传授与学习，培养了学生较严密的逻辑思维。知识本身具有严密的逻辑体系，知识学习过程本身训练了学生严密的逻辑思维，形成了逻辑思维的习惯。我们这样说并不否定知识的创新性，知识本身就是创新的产物，没有创新就没有知识；知识是创新的动力源，没有知识就没有创新，创新型人才必须具有非常丰富的知识。但是，并不是说知识多者就一定能创新。学生学习知识过程本身不是知识创新过程，学习不能等同创新，也不能替代创新。在学生的视域中，知识的逻辑性淹没了知识的创新性。因为学生学习的是书本知识，是前人创新的成果。创新者必须有足够丰富的知识；但不是知识足够了、丰富了就一定能创新；知识不等于创新。与知识相比较，艺术的最大特点是新异性，尤其是少数民族艺术。如果说知识的首要特征是逻辑严谨，那么，艺术的突出特征就是新异。基于此，我们认为艺术教育，特别是少数民族艺术教育是培养创新型人才的重要元素，是培养创新型人才不可或缺的要件。我们是少数民族地区的普通高等学校，长时期坚持进行民族文化传统教育，特别是少数民族艺术教育，这已经是我们长时间形成的传统或者说习惯。长时间的民族艺术教育使我们师生收益匪浅。我们回味起长时间反复进行的民族艺术教育过程觉察到，民族艺术教育在培养创新型人才方面非常重要。艺术使我们产生了灵感、顿悟和直觉，启发了我们，诱导了我们。在少数民族地区，民族艺术随处可见，工作、学习、生活、娱乐到处都渗透着艺术的元素。人们评价也是赞美少数民族及其少数民族艺术“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”。这是对少数民族以及少数民族艺术的最好的称赞，同时也是对少数民族和少数民族艺术最恰到好处的评价。绝大多数少数民族同胞就是在这些歌舞中完成工作或学习任务，也同样是在这些民族歌舞中享受生活与快乐。

民族艺术教育在培养创新型人才中具有不可替代的重要作用，是民族艺术本身的特征决定的。首先，民族艺术的娱乐性让人心情放松，消除心理压力，化解内心抑郁，每一个人的心理都充满阳光，每天都有一个好心情。无论什么人，也无论在什么情况下，当他（她）唱歌或跳舞时都要比在进行紧张工作或者深入思考问题时心情轻松得多、放松得多、愉快得多。这是毋庸置疑的、每一个人都不能否认的事实。当我们心情愉快时，工作起来不知疲倦，好像全身有用不完的力气；学习英语背单词记得多、记得快。当我们心情不愉快时，身心疲惫，全身乏力，什么都不想做，什么都不愿做；学习英语背单词一个也记不住。简单的生活小事（常识）尚且如此，发明创造、创新之重大事件就无需再论了。所以，民族艺术教育在培养创新型人才中具有重要作用。其次，民族艺术的新异性使人思维活跃，产生灵感、直觉与顿悟，诱导创新。知识是严谨的，艺术是快乐的；知识督促人审慎地思考，严密地推理、论证或抽象地思维；艺术让人放松心情，展开想象的翅膀，随心所欲，异想天开，产生灵感、直觉与顿悟。20世纪最伟大的科学家爱因斯坦就是在聆听小提琴美妙乐曲中产生灵感，创造人类最伟大的创新———相对论。在第二次世界大战期间，德国法西斯到处追杀爱因斯坦先生，他不仅不能正常工作和生活，简直无处藏身。当然，美国等国家也有很多大学很想接纳爱因斯坦先生。在这种特殊情况下，爱因斯坦选择了普林斯顿大学。普林斯顿大学为爱因斯坦提供了最好的工作或研究环境条件。校长安排工作人员悉心照料爱因斯坦先生的生活起居，当得知爱因斯坦非常喜欢小提琴乐曲时，专门聘请当时最好的小提琴家现场为爱因斯坦演奏小提琴曲，使爱因斯坦先生非常高兴，心情特别愉快。当他回忆起这段往事时说，那时候自己就像个小孩子一样“乐的跳起来”。正式这种艺术的快乐让人陶醉，愉悦身心，催生了大师产生灵感，创造了鸿篇巨著。总之，民族艺术教育在培养创新型人才中具有不可替代的作用。

二、少数民族艺术教育是增进民族和睦、促进民族团结的纽带

国家的统一、人民的团结、国内各民族的团结，这是我们的事业必定要胜利的基本保证。民族问题是世界各国政府普遍面临的问题。很多国家或地区因为没有处理和解决好民族问题，社会稳定被破坏，民众生活质量直线下降，经济、社会发展受到严重影响；更严重者甚至引发战争，造成杀戮，乃至国家分裂。民族问题历来是敏感问题、是社会历史发展的严重问题。中华人民共和国是一个有56个民族的社会主义大家庭。党和政府历来重视民族问题，制定了一系列有关加强民族团结，促进民族和睦与进步的方针、政策、法律、法规。每一个民族包括每一个民族成员也都在积极地为增进民族和睦、民族团结与友谊而努力。民族团结、和睦从各民族间的相互认同开始。如果各个民族之间、各个民族成员之间不能相互认同，那么，民族团结与和睦就无从谈起。民族认同是民族团结与和睦的起点。民族认同的内容、层次非常广泛，其中，国家认同是最根本的民族认同；而存在于各个民族成员中的公众认同（百姓认同）是最基础的民族认同。国家认同的层次最高，而公众认同的基础性最强，往往更受到关注。

教育在民族文化的传播，民族艺术的推广、普及和发展，民族生活方式、习惯、习俗的接受方面具有重要意义。特别是民族艺术教育在增进民族和睦、促进民族团结与友谊方面发挥了很好的连接、沟通和纽带的作用。当一位汉族青年学生，接受了羌族艺术教育，如，羌秀、羌族歌舞等，从而对羌族文化有了一些认知（艺术是文化的载体之一），懂得了如何欣赏羌族艺术，如何表演羌族艺术，进而更多地了解到一些羌族的生活方式、习惯、习俗，自觉不自觉地融入到羌民族的生活之中。同样，一位羌族青年，接受了藏族艺术教育，如，祥巴、果桌等，从此启程了他的藏文化之旅，开始了解和学习欣赏藏族艺术，不可避免地就要接触藏民族同胞的生活方式、习惯、习俗，自觉不自觉地走入藏族的生活之中。每一个民族之间，每一个民族成员之间都是如此。“汉族离不开少数民族，少数民族离不开汉族，各少数民族之间也相互离不开”（1990年总书记视察新疆讲话）。每一个民族都不能孤立地存在，民族团结与和睦、发展与进步是所有民族的共同愿望与追求，每一个民族、每一个民族成员都在为之努力。民族艺术教育在增进民族和睦、促进民族团结中发挥了极其重要的连接、沟通和纽带作用。我们每一位民族成员都应当积极发掘民族艺术教育的巨大魅力，为促进民族团结和睦，为国家和民族的繁荣、昌盛贡献一份力量。

作者：郑宇明单位：阿坝师范高等专科学校美术系

主体诗意生存的感受又与自然生态、主体诗化的生态审美感官形成双向良性环行的机制。这也从一个侧面反映出生态审美的超循环机制。审美是人生一项高级实践活动，具有“超越”此在的生态存在论性质。俗话说，爱美之心人皆有之，审美虽然具有形而上特质，但审美也不是“凌空蹈虚”，每个人都有审美的潜质和潜能，但审美必须借助相应感官。在人的诸感官中，耳目是人类获取信息的最重要感官，同时也是人进行审美的最重要感官。进一步说，耳目还是一种诗化的生态审美感官，这是从一种艺术审美的更高层面上去说的。艺术欣赏离不开人的艺术鉴赏力，艺术鉴赏力的培养离不开人的审美感官对审美欣赏能力的锻炼。相对于人的一般实践活动而言，审美是人类思维意识一项高级而复杂的实践活动，需要人诗化的生态审美感官参与。耳与目也在审美过程中，配合审美的机制，为诗化的审美过程提供物质性保障。诗化的生态审美感官是针对人的感官系统这个“整体”而言的。诗化的生态审美感官不仅仅包括通常所说的审美两大主要感官———耳目（视、听），而且还拓展到嗅觉、味觉、触觉、知觉等。在生态美学、生态批评中，诗化的生态审美感官是一个统观的系统，审美的发生离不开多种感官的参与。多种感官的调动与协调构成了我们综合感知“人与自然”关系的物质基础，构成了“世界”的真实状况和人所处的真实境况。于是，整个人类感觉系统参与到建构环境“经验”的过程中。追根溯源，诗化的生态审美感官具有整体功能，人的审美感官早在先秦的典籍中就被提及：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽。（《老子》十二章）身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。（《墨子•非乐上》）口之于味也有同嗜焉，耳之于声也有同听焉，目之于色也有同美焉。（《孟子•告子上》）若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。（《荀子•性恶》）可见，生态美感的生成离不开五官的整体联动。天态的艺术带给人的诗意生存的感受总是伴随着主体优质的生态审美感官而存在。

一、诗化的快悦通感

在诸感官联动的基础上，美是通感化的愉悦感和快感。审美作为一种实践活动，它使审美主体获得充分的“内在的自由”，即获得心灵的自由愉悦，这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现，它同时体现了主体对“此在”限制的超越以及人对美的把握，而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中，文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由，并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由，从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”［1］140，形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次的审美体验，或者说就是达成一种审美的高峰体验，它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”，是一种整体性的生态美感。也即是说，诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性，互为表里，相得益彰。袁鼎生教授认为：“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中，显出超循环态势，达成美感方式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、通识、通融与通转，形成快悦通感，构成生态美感。”“快悦通感的通，有着整体的意义，有着整体贯通的意义，有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”［2］110诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总是融于生产劳动等实践活动中的，成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在侗族民间有一首《老人歌》［3］67这样唱到：我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌。可见，山歌对于少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”［4］37艺术不仅可以“表现神圣的理想”，对侗族等少数民族而言，艺术还可以“养心”，准确地说，原生态的少数民族艺术可以“养心”，因为这样的艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉，无须任何修饰。”［5］164像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵和情感自然生发的天性天态艺术，它的这种“清水出芙蓉”的美质，一方面饱含了“诗意”，另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见，山歌等民族艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。

人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说，无通感就无直觉，无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。诗化的快悦通感的产生，需要具备两方面条件：一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用，人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态，主体自身从客体的美中获得的生存美感是一种精神生态，也即是说，审美有助于身心愉悦，有利于维持精神生态。自然生态是精神生态的基础，精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生诗化的快悦通感，离不开大自然对主体精神的化育，同时也离不开主体对大自然的亲和，更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时，形成的是身心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为：“快悦通感作为生存美感的本质，有四方面的意义。首先，它是生态审美感官系统，或曰审美整觉系统。其次，它是审美运行的方式。再次，它是生存美感的本质。最后，它是逐层展开的生存美感的境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境对应地走向艺术化，快悦通感相应地诗化。”［6］369这就使得少数民族艺术诗化的快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越意识，这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感，从生态自然与艺术生境中获得审美的自由天趣，从而确证着主体的“在场性”，当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度融合与和谐的意味，即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现，法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式，更是一种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等显现的正是这种诗化的快悦通感。

二、诗化的快悦通感结构

少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗，它使得艺术生态化和生态艺术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生，显示了诗化的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”（《吕氏春秋•季夏纪》）诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关，属于一种整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义，是美感运动的本质特征，它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构，在审美具体过程中达到心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需要，因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质，最终通过生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中，快适表现为一种审美情感，确切地说，快适是一种审美愉悦感受，它是一种审美结果。

诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏，从而展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合而复杂的整生活动，从最根本意义上说，审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子论美从不离“善”这个范畴，在孔子美学论域里，美善是相济的。《论语》曾记载，孔子闻韶乐，三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦通感。各审美感官参与审美后，与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系，一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中，各感官潜能的对生性、并生性、共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现，从而呈现出辩证统一的生态中和结构和运行规程，构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体的构造、运动两相对应的产物，它的美，则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”这些“第一物性”在时机成熟的时候，会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受，就相当于是在不经意间体悟到人与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来，审美主体对于客体持有一种“落花无言，人淡如菊”的自然之心，以一种看似无心，实则超越现实的虚静之心去包容万物，容纳万境；以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致•画意》）让人感到“快适”的诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。

整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为生态审美得以生发和展开的“生境”，它蕴含着主体自由天放的审美精神，又是主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是，诗化的快悦通感结构还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的，最后又是从局部上升到整体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学派认为，知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开知觉，知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”［8］26，这其实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性，少数民族艺术中诗意生存的感受无疑就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理结构，而是人类整个通感心理结构定向发展的结果，它是少数民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的一个标识。也即是说，每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力的产生可以由各种感官引起，它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构，是使一个人充分成为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构，那就具备了超越日常生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间性”，它不再局限于视听两类主要的感官，而是诸感官的整体联动。

众所周知，中国的艺术设计课程体系主要从西方学习得来，但是我们在不断的探索自己的道路，现在我们已经有了自己几十年来的教育教学经验与教训，完全可以在现有的基础上进行变革和创新，不必硬搬别人的教学内容和课程体系。我们需要将艺术设计专业教育不断的发展和创新，我们要发挥国家、地方、民族的优秀的艺术、文化特色和优势，本着坚实基础、结合实际、发挥优势、发扬特色的原则来办好艺术设计教育。如果不学习我们本民族的艺术文化，我们的设计就像无根之木。我们身处少数民族地区，如果不关注少数民族的艺术文化，就浪费了丰富的艺术文化资源，特别是我们云南省的各高校，每所高校所在的地区不同，而这些不同的地区中就包含着不同的少数民族，这些少数民族的历史、文化、艺术、工艺等内容有很多是值得我们了解和研究的，将我们的艺术设计课程内容与民族艺术一起进行探讨、研究，可以起到相辅相成的作用，而且可以共同发展，对艺术设计专业建设、发展以及对少数民族的文化艺术传承都是非常有意义的。

将少数民族艺术引入艺术设计专业进行特色教学，对中华民族和少数民族艺术文化进行学习和研究，可以让我们获得更多的设计灵感，丰富我们的设计思想，扩展我们的设计来源，奠定坚实的专业基石，使我们的设计道路发展得更好。比如云南省楚雄师范学院艺术系的艺术设计专业是很有潜力的一个专业，每年的毕业生就业率高居学院前列。其所在地区——楚雄彝族自治州位于云南省的滇中，有着丰富的民族文化、优越的地理环境和便捷的交通条件。云南作为中国的西南边疆，在经济全球化、区域一体化加快推进的宏观背景下，已成为我国面向东南亚、南亚对外开放的重要前沿。随着“泛亚铁路”为依托的国际大通道建设的推进，与“滇川大通道”逐步向“国际大通道的重要组成部分”转变，楚雄更加有条件发展成为面向“两亚”的枢纽以及通向邻国的重要通道、滇川合作的重要桥梁。楚雄正在向“滇中特色大城市”稳步迈进。在这样一个背景下，楚雄的各方面都得到了快速的发展，同时艺术设计专业也有了更多的机遇与多元化的发展需求。该学院的艺术设计专业非常有必要将民族艺术与文化引入艺术设计专业进行教学，除了学习中华民族艺术文化之外，我们还应该进行少数民族艺术与文化的学习，并且可以将彝族艺术文化内容作为其较主要的一部分内容。

进行少数民族艺术与文化的学习，并且将其作为专业中的一部分内容。这些课程应该如何设计、如何安排？教学的具体内容、教学方法、手段、目标、考核等都需要进行研究。根据不同的地方优势和条件制定特色性的教学内容，充分发挥国家、地方优秀民族艺术与文化的作用，将研究成果进行归纳和整合作为教育教学的重要内容，建立艺术设计专业教育的一个教育理论体系，强调在基础学习之上，特色文化对艺术设计教学的重要意义和对艺术设计实践的重要指导作用，要建立这样一个教育体系主要要解决以下这几个方面的问题。

1．少数民族艺术与文化在艺术设计专业教学中的课程设计

这是一块非常重要的内容，少数民族艺术与文化在艺术设计专业教学中的课程设计需要进行课程名称制定、教学时间安排、教学计划制定；教学大纲、教案、讲义的撰写；教学内容、方法、手段、考核、进度的设计等内容的研究。

2．构筑传统文化和地方特色结合的教学体系

这是该体系的核心部分，主要包括三方面的内容：一是这些课程如何形成特色教学体系，二是课程教学体系的进一步优化，三是形成理论与实践结合的体系，实践教学的优化。

3．特色课程教学管理、运行、监控及评价体系

一、传统民族艺术与现代文明的冲突

(一)生活方面

随着社会的发展，文化的渗透以及旅游业的发展，越来越多的现代人开始侵入少数民族的生活领域。面对新鲜的事物与思想，各民族为了能够满足自己的生活需求，开始跟随现代生活的发展步伐，而逐渐地开始抛弃自己原有的一些传统民族艺术形式，而只是把这些艺术当做是赚钱的工具，最终导致传统民族艺术的流失，使得国家失去了一项引以为傲的“瑰宝”。导致我们的现代文明在生活上与传统民族艺术出现冲突。

(二)思想方面

随着社会的发展，中国特色社会主义思想开始深入人心，如何发展中国经济，如何提高中国综合实力以及军事实力则成为了每个中国人所关心的问题，正是因为如此，我们开始忽视了中国传统民族艺术的发展与保护;面对如此强烈的物质需求，使我们的精神领域开始出现腐败、俗化，而消磨了我们原有的传统民族艺术的思想，最终于传统民族艺术开始出现思想上的冲突。

(三)行为方面

每一个民族都拥有属于自己本族的行为，是自己所要遵循的规定。但随着现代文明在少数民族的深入和影响，一些民族开始变得不满足于传统艺术的发展速度，开始放弃自己本族的传统艺术，而开始兴起了现代文明中的一些快餐文化，淡化了传统艺术中的一些有利的因子，导致了传统民族艺术在行为上与现代文明间的冲突。由此看出，传统民族艺术与现代文明之间的冲突并不小。那么，面对现在和谐社会发展的要求，将传统民族艺术与现代文明相互和谐发展是全社会的要求。

二、传统民族文化与现代文明和谐发展

一、从南宁国际民歌艺术节看

民族艺术的内在矛盾民歌是前工业化时代人民群众的文化创造,是最为大众化的、也最具本土化特征的艺术形式,在经济和文化全球化的条件下,民歌这种古朴而且稳定性较强的艺术形式也发生了许多变化,其中的意义变迁是值得哲学和美学研究认真对待的。在全球化的影响和压力下,民族艺术发生着什么样的变化,怎样分析和评价这种变化?这种变化对新文化建设有什么意义?这不仅是一个美学问题,同时也是一个哲学问题。我想先讨论一个身边的例子:南宁国际民歌艺术节。广西的民歌节原来是一个以交流和展示民歌,特别是少数民族民歌节为主要目的的民间性艺术活动,由各县轮流主办,在其发展和演变过程中,国际化和全球化的色彩逐渐增加。

在20世纪80年代和90年代,西方对中国南方民歌的兴趣主要是学术兴趣,民歌节作为少数民族文化传承的典型机制受到西方学术界的重视。1986年农历三月初三,我曾参加在广西侗族自治县举办的国际民歌节,当时的演出和参赛者全都是来自各县的民歌手,民歌节的主会场在一块收割了水稻的农田上,歌手的服饰和民歌节的组织形式都是与传统的的歌墟活动相一致的,在民歌节的开幕式上,除了唱民歌外,还有带宗教色彩的抢花炮和场面宏大的芦笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自发的对歌情爱活动,让人感受到民歌的深厚文化基础和社会底层劳动者强健的生命力。自1999年起,广西的民歌节改由南宁政府主办,举办的时间也从每年春季的三月初三改到了凉爽而干燥的11月中旬。南宁市人民政府把南宁国际民歌艺术节作为打造城市新形象的一个举措,投入了大量的资金,请来国内著名的导演、国内外一流歌唱家,灯光和音响也从香港运来。南宁国际民歌艺术节按照明星化和流行文化的形式重新演绎和阐释了国内外的众多民歌,开幕式由中央电视台现场直播,使民歌演唱这种传统的文化形式具有了全新的意义,或说具有了现代意义。南宁市人民政府显然不是在纯粹艺术活动和民俗学活动意义上投入巨资来举办南宁国际民歌艺术节的,其直接的动机还是政治上和经济上的考虑。值得注意的是,民歌这种朴实而原始的文化形式,在激光射灯、焰火、浓烈的民族化服饰和现代化舞美设计的烘托下,脱离了民歌原生态的文化语境,成为对于少数民族群众来说高度“陌生化”了的“他者”,因而其意义和作用也发生了某种形式的变化。

民歌或山歌从民间娱乐的文化形式转变成社会发展的一种力量,从与现代化进程相抵触的力量转变为促进现代化进程的一种力量。另一方面,对于西方学者和旅游者来说,这种具有浓烈异国情调的艺术最大程度满足了他们对异在他者的渴望,在激活其想象力的同时,暗含着对其自身民族和文化优越感的肯定。在我看来,南宁国际民歌艺术节的举办,把张艺谋、陈凯歌电影所提及的“东方情调”的审美意义问题再次提出来了。“东方情调”的审美意义事实上是不确定的,在不同的语境条件下,“东方情调”风格的艺术作品呈现出不同的意义,因此,理解“东方情调”艺术作品或者说民族艺术审美意义的关键,还在于对这类作品生产方式、存在特征以及内在矛盾的研究和分析。南宁国际民歌艺术节的特点,是把前现代社会基础上产生的民歌直接置于文化全球化的机制中,在这样的机制和条件下,以前工业化社会为基础的民歌呈现出的意义是很值得分析的。南宁国际民歌艺术节采纳和挪用西方现代大众艺术的机制和手段是十分明显的。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上,专程从美国来的空气供应站乐队演唱了奥斯卡电影《人鬼情未了》主题曲《不变的旋律》和《没有爱在身边》,引起了歌迷们的热烈欢迎。在演出后,空气供应站歌手这样评论了南宁国际民歌艺术节的开幕式:“参加这次民歌节就像参加‘葛来美’,中国式的‘葛来美’!这么大型的晚会办得这么好,不管是在中国还是在美国举行,都会受到同样的欢迎”。

在组织形式和技术手段的运用方面,南宁国际民歌艺术节的确做到了国内一流并且与西方类似的艺术节接轨,也因此带动了经济和旅游业发展的正面效益。然而,在文化和审美效果方面,事实上情况要复杂得多。一方面,我们看到,在现代大众文化的形式和背景下,民歌和少数民族的文化得以用新的形式表达,从而呈现出新的意义,在一定程度上推动了少数民族文化的更新和发展;另一方面,我们也看到,南宁国际民歌艺术节以及类似的文化活动,破坏和冲击了民歌以及少数民族文化的原生态基础。现代大众文化形式和技术媒介裹携着西方后殖民主义文化的泡沫和泥沙,对接受者的价值规范和文化信仰都产生了极大的冲击和挤压,以技术中心论、经济中心论和明星崇拜为基础的审美文化对当代中国社会和文化建设所产生的不良影响不容忽视。在我看来,经过三年的发展南宁国际民歌艺术节已经成为西南地区民族文化展示的一个盛会,也正成为探索和推动少数民族文化走向现代化的一种强有力的动因和机制。在当代社会发展中,文化的力量正在显示其越来越重要的作用。而在跨国经济合作日趋普遍、网络经济不断发展的社会条件下,具有个性的文化是当代人立足的根基,也是发展多样化文化的基础。

民族文化是一个民族长期积淀凝结而成的,是一个民族的文化之根。没有文化之根的个体,也许可以成为一个技术工作者,但是决不会在文化的传承与发展上有所贡献,不会成为优秀的作家、艺术家、建筑设计大师,以及优秀的企业家。民族文化的基因具有强大的延续能力和表达能力,是当代人进行文化创造的基础之一。在保护和阐发少数民族文化中具有现代意义和现代美这一方面,南宁国际民歌艺术节给我们许多有益的启示。在我看来,南宁国际民歌艺术节的价值和意义在于:它通过一系列手段和机制,成功地凸现出民族文化的现代美:通过民歌新唱等形式,激活了民族文化传统中积极强健的基因,使民歌显现出现代美。从田野调查的情况我们看到,在南宁国际民歌节的舞台上,民歌和少数民族文化等前工业社会的文化形式与现代流行音乐和大众文化之间有一种复杂的互动关系,现代音乐和现代大众文化与民歌等传统文化既有矛盾和对立的一面,也有互补和共鸣的一面。这种作用还通过各种媒体的作用传播到少数民族的日常生活活动中。在民间的歌墟和歌场中,伴随着收音机、音响等现代技术的出现,迪斯科和摇滚音乐的节奏等现代流行音乐的形式进入民歌的传唱中,使民歌的内容和形式都出现了新的发展和变化。而且因为民歌与旅游的密切关系,全球化的进程在一定程度上刺激了青少年一代传唱和学唱民歌的热情,事实上也有利于传统文化的保护和传承。另一方面,我们也看到,文化形式包括传媒以及现代音像技术并不是纯粹的形式,而是包含着价值观念和政治代码的形式,这种价值观念和政治密码事实上是意识形态的一种体现,即一种权力关系的体现。“审美制度”和艺术生产方式等概念也许有助于研究和说明审美和艺术背后的“power”。

在现实的社会中,人与自然、人与人之间并不是直接发生联系的,而是在一定的社会关系、一定制度的基础上发生联系和互相作用的。对于审美活动而言也是如此。这种共同的东西也许就是“power”,它也支配着审美和艺术,也正因为如此,审美本身也存在着内在矛盾和冲突。审美和艺术的异化现象最直接的体现就是在当代大众文化中存在着强烈的肉体化、肉欲化的单向度发展趋势。它恰恰说明了一个悲剧,那就是人的工作、人的精神活动与他的感性活动和肉体存在相分离甚至对立,也就是人的感性活动与理性活动相脱节,这恰恰是审美现代性的表现。在马克思看来,伴随着资本主义商品化大生产,出现了现代性的弊端,那就是精神与物质的分离,这种分离有其合理性,可以在一定历史阶段使物质生产和精神生产都更有活力,但最终会造成社会与人性的分裂。大众文化虽然给人们带来了数量上无比丰富的感性享受,但却并非真正的审美满足,比如,在流行音乐中,大多有极端化的爱情情节,这种极端化的、不现实的对人类情感和激情的表现甚至可以达到一种宗教狂热的程度。我认为,艺术后面的“power”是一种以情感话语为形式的意识形态,事实上是包含着价值立场和评价倾向的。西方现代流行艺术本身及其机制包含着西方某种价值观和意识形态倾向,因此,在与中国少数民族民歌这样的艺术形式相结合时,必然产生价值观和意识形态倾向的冲突。这种冲突大体上可以归结为两种表现形式,一种是外在的,一种是内在的,所谓外在的是指艺术与其它社会意识形态的冲突,所谓内在的则是指艺术内部情感话语的对立和冲突。前者我们可以举张艺谋的获奖电影《大红灯笼高高挂》为例,后者我们可以以在2001年南宁国际民歌艺术节开幕式上由壮族歌手演唱的挪坡县黑衣壮族山歌《山歌年年唱春光》为例。《山歌年年唱春光》是一首由广西挪坡县原生态的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡县壮族歌手用壮语演唱。在南宁民歌节的开幕式上,以无伴奏合唱形式表演,其中的领唱者黄春燕是广西歌舞团的专业演员,是一名在挪坡长大的黑衣壮后代。

这首歌以层次丰富、旋律优美和浓重的大石山气息打动了时髦的歌迷和广大听众。歌手们身着自己织布制成的民族服装,用黑衣壮的方言演唱,使歌声充满了神奇的魅力,从音乐学的角度讲,《山歌年年唱春光》并不符合现有的音乐规程,但却表现出新奇的美。这首歌的纯粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和丰富的审美魅力使它产生了广泛的影响,这支小合唱队在南宁民歌节获得成功后被邀请到中央电视台和美国演出。从美学的角度看,《山歌年年唱春光》表达了在极端恶劣和严酷的自然条件下,黑衣壮人民健康奋发的心态和对现实不公正现象的大胆抗争。这种不借助灯光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解构了南宁民歌节开幕式上的后现代主义奢华,成为一种内在而又是最有力的文化反抗和文化表达。民歌,特别是少数民族的民歌,作为社会底层人民对强大的压迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少数民族地区十分盛行,用唱山歌的形式骂人是一种常见的表达方式。对不合理现象的愤怒可以因为歌唱这样一种非现实性因素而转换,成为一种曲折表达反抗情绪的形式。在中国南方,刘三姐唱山歌骂地主的模式其实具有普遍的意义。如果说对于工业化社会的个体而言,梦和幻想是表达对现实的反抗和超越的一种形式的话,那么在中国西南地区,民歌演唱也是如此。在民间的歌墟和歌场上,在南宁国际民歌艺术节的表演舞台上,民歌的全球化魅力和现代化机制的本土化运用事实上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充满活力的根源。

作者：高文涛岳宗霞单位：广西民族大学外国语学院广西民族大学教务处

民族院校开展艺术教育的现实意义

1开展面向全体学生的普及性艺术教育是全面实施素质教育的内在要求

党的十六大提出了“促进人的全面发展”，党的十七大又把以人为本的“科学发展观”写进党章，要求教育要以培养适应现代社会需要的全面发展的高素质人才为旨归，大力实施素质教育。素质教育是依据人的发展和社会发展的实际需要，以全面提高全体学生的基本素质为根本目的，以尊重学生个性，注重开发人的身心潜能，注重形成人的健全个性为根本特征的教育。艺术教育是高校素质教育的重要组成部分，具有独特的表现形式和丰富的精神内涵，是实施素质教育的重要途径和载体。高校艺术教育不仅仅完善着高校教育的学科发展，同时能够促进学生人性的完美，能够提高学生的主观能动性意识，使学生成为富于创造性的、身心和谐的人，在促进青年学生的全面发展和健康成长，培养和造就德智体美全面发展的适应现代经济社会需要的复合型人才方面具有重大作用。

民族院校是各民族人才培养的摇篮和重要基地，根本任务是培养全面发展的高素质人才，为民族地区的经济社会发展提供强大的人才储备。培养适应民族地区各项事业发展需要的高素质复合人才，一个重要的途径就是加强对学生的艺术素质教育，提高学生的艺术修养。因此，开展面向全体学生的普及性艺术教育，让艺术教育能够辐射所有专业非专业学生，是有非常重要的现实意义的。

2开展专业性民族艺术教育是民族艺术传承和发展的迫切需要

与面向全体学生的艺术素质教育不同，民族院校还肩负着面向艺术专业的学生，开展民族特色艺术教育，培养高素质的民族艺术人才的重任，这也是民族艺术传承和发展的迫切需要。少数民族艺术是中国传统艺术的重要组成部分。千百年来，各族先民用勤劳的双手和智慧，创造了丰富多彩、独具特色的民族艺术。少数民族艺术作为民族文化的重要载体，是少数民族在生息繁衍、征服自然、改造自然的过程中，逐渐形成和积累的文化元素。各少数民族艺术，无不体现着少数民族的个性，也烙印着族群发展变迁中的特定人文地理环境，如藏族歌曲粗犷豪放，傣族巴乌柔美细腻，彝族“阿细跳月”热情奔放，瑶族的长鼓舞典雅飘逸，京族的独弦琴婉转悠扬，各民族多种艺术交相辉映，成为中国传统艺术宝库中一朵奇葩。但是在经济社会高速发展的今天，各种文化形式相互交融，地域性、民族性特征逐渐消退，一定程度上导致了文化形式的单一性和同一性趋向，加上西方速食文化对中国传统文化阵地不断抢占，这些都为少数民族文化艺术传承和发展带来了新的困难和挑战。

通过调查问卷，我们发现，这些困难和挑战具体体现在以下几个方面：一是民族艺术人才断层，后继无人（86．5％的受访者认为，下同）；二是文化保护发展部门工作不到位（80．2％）；三是艺术传承发展过于功利，变味走调，民族性被弱化（78．8％）。通过分析归纳，我们发现这三个方面归根到底可以归结为专业性的民族艺术人才的培养问题，深入一点儿又可以归结到民族院校上来。民族院校作为民族人才培养的摇篮和民族文化的研究中心，应当发展具有民族性、地域性特色鲜明的民族艺术教育，不断提高民族艺术人才的培养能力，为民族艺术传承和发展提供强大的人才输出。

摘要：以女性视点为叙事话语的少数民族电影《鲜花》讲述了一名女“阿肯”平淡而又热烈的人生故事。本片以哈萨克民族的阿依特斯艺术为主要叙事脉络逻辑框架，为观众描绘了在面对新时期现代文化侵入的过程中，电影主人公鲜花为传承传统民族艺术而做出的多重努力。本文从影片角色定位、民族寓言表达以及民族符号化的仪式象征的表述中阐释影片体现民族意识的叙事话语。

关键词：鲜花；女性视角；民族文化；仪式象征

新疆导演西尔扎提•牙合甫于2009年拍摄的电影《鲜花》是一部以少数民族女性为主体来反映哈萨克族阿依特斯艺术文化的电影，同时，电影中穿插内容丰富的哈萨克民族歌曲。电影主人公鲜花以她的人生经历为第一视角，为观众展现了她为了唱歌做出的种种抉择，而在这些牺牲和放弃的背后，是一个女阿肯对哈萨克民族传统文化的坚持与热爱。

一、角色定位体现民族意识

西尔扎提•牙合甫拍摄的这部《鲜花》是以女性的起伏人生作为电影叙事主要线索的电影，它打破了以往少数民族电影中以男性视角体现民族情怀的观看思维，将电影中的女性力量放置于可以改变故事线路的关键位置，为少数民族电影创造了一种别样的观看体验。而此部电影的编剧黄丹和张铂雷在人物设定上观照于表现当下少数民族文化中哈萨克族阿依特斯艺术的魅力，进而从每个人物的角色定位映射当今民族传统艺术形态的发展状况。主人公鲜花自出生起便无法发声说话，“哑女”的设定为后来开口发声的转折做了关键性的铺垫。直到疼爱她的、被她称为“爸爸”的爷爷去世，鲜花才在皑皑白雪中发出动听的声音，面对将爷爷送走的马车队，鲜花为老人送去一首动人的挽歌。按照哈萨克民族的“还子”习俗，鲜花被过继为爷爷奶奶的女儿，她的出生意味着将要背负起替父母照顾老人的义务。因此，鲜花身上所挟带的哈萨克女性传统身份的象征为后来她为了成为一名“阿肯”的发展脉络建立了矛盾冲突点。如此设定，充分表现出创作者力求表达多元文化时代里民族艺术传承过程中的艰辛与困难。卡德尔汗是鲜花遇到的第一个令她动心的会唱歌的男青年，他的出现使电影在表达哈萨克族优秀艺术形态上也丰富多彩起来。但后来卡德尔汗去往大城市发展，而鲜花却拒绝了卡德尔汗邀她一起闯荡的建议，只因她需要照顾年迈的“妈妈”。从此鲜花独自在家乡坚守她所热爱的阿依特斯以及她想要守护的心灵家园。面对外来文化的冲击，总会有像卡德尔汗一样的少数民族年轻人选择接受新文明带来的不同体验，而鲜花选择了留守，留在生长的土地，在妥协与挣扎中融于传统。医生苏力坦是出现在鲜花生命中的又一个重要的男人，这个角色代表了新文明时代备受大众认可的社会职能的象征。苏力坦的出现让卡德尔汗成为过去的篇章，他开启了鲜花新的生命。尽管成为一名女“阿肯”的鲜花最终还是回归到了家庭，但故事的设定并非到此结束，鲜花依然可以在和苏力坦结婚后做自己喜欢的事情，并成为了传承阿依特斯艺术文化的老师。哪怕失去弹冬不拉的手指，苏力坦依然可以成为鲜花追寻民族艺术道路上的精神支柱。苏力坦充满戏剧色彩的死亡使鲜花再一次失声，声音的传递伴随着爱的表达，阿依特斯的精神内核便是少数民族文化中包裹的人们对生活的爱。

二、民族寓言表达

近年来，以音乐表达为主题的电影不胜枚举，《歌舞青春》系列、《冰雪奇缘》以及《爱乐之城》等等，来自西方世界的歌舞语言表达着西方文化中的意识观念，与大多数欧美歌舞电影不同的是，中国少数民族电影中的歌舞表现较为委婉含蓄，而其中也体现出第三世界文化理念中的寓言特质。电影《鲜花》开头“呼麦”这种具有鲜明民族特征指向性的演唱技法将观众带进少数民族特色的音乐唱法与技巧中。画面上，电影第一个镜头中的冬不拉，其外赋寓言性直指电影主题。此片包含的典型少数民族电影寓言式的表达方法将观众拉进一个由哈萨克歌舞组成的民族文化中，多样的具有象征意味的画面在导演的镜头中展现了其对民族意识理念的真切传达。电影主人公们唱的歌词里充满对生活的理解和经验，歌词中表达着少数民族人民的文化气息，体现他们对生活积极向上的态度。鲜花与卡德尔汗对歌比赛时，两人的即兴歌词里充斥着来自生活环境原生态的自然元素：雪原、天空、土地、骏马……源于哈萨克民族生存原景中的民间智慧构成了一曲曲动人的歌，歌词里具有民族特质的辞藻无一不透露着哈萨克民族人民的生活愿景。现代文明逐渐侵入哈萨克这片广袤的土地，卡德尔汗前往大城市寻求新的发展，他将阿依特斯带到不同文化话语场，这意味着在现代文化场域中，少数民族文化渴望被大众现代文化所接纳的心理诉求，同时也意味着传统民族意识观念在不同的文化秩序中寻找平衡的态度。但是，鲜花所代表的传统民族文化群体在文化博弈的矛盾冲突中依然坚守文化理想，换言之，他们在文化融合的多元形态延伸场域中固守传统民俗与文化原生态，力求将家乡的“毡房”撑起来。不同于文化矛盾中被市场利益化的卡德尔汗代表的倾向融合的群体，苏力坦象征的传统形象在影片结尾的死亡隐喻着民族情结的消亡，而鲜花在心爱的人死去后依然可以带着象征新生命、新景象的女儿坚强地成为一名优秀的女“阿肯”。导演西尔扎提•牙合甫通过对电影人物的命运流变，阐释他对少数民族艺术发展前景的理想描述———即便是传统逐渐消逝的当下，民族文化也应该有符合其自身发展的转向，比起盲目地跟随，传承才是目前更为重要的选择。

三、民族符号化的仪式象征

摘要：

唐卡绘画艺术与漆画艺术的结合，发掘漆画艺术本源审美内涵的多元性，让漆画艺术继承发扬少数民族优秀艺术的文化内涵，再通过少数民族艺术的传承促进漆画艺术的发展，保护和传承好祖先创造的优秀文化遗产，提高漆画的文化价值。

关键词：

漆画艺术；唐卡绘画；创新；文化价值

一、漆画艺术对唐卡艺术文化语言的吸收

七千多年来，漆艺以其独特的文化视角和艺术语言记录着中华民族不同时期的历史形态和美学意识，记录着人们对于美好生活的无限向往，所以传统漆艺具有浓厚的文化内涵和审美研究价值。漆画的脱胎之变无异于摆脱了传统漆艺对于器皿功能性胎体的依赖，进入平面的独立视觉绘画语言的创作空间，在当代漆画在成长过程之中，传统漆画的辉煌不可能在新的艺术创新环境下只继续享用老本，顺应自然地进入了以精神传达为主题、材质与精神相融合的理性时代。唐卡艺术，源于藏族绘画艺术的发展，是青藏高原上特有的一种绘画艺术。唐卡的起源和发展与藏传佛教是息息相关的。唐卡这种主要以卷轴画形式出现的艺术，满足了信徒的宗教生活需要，画在唐卡上的佛、菩萨，代替了寺庙中的塑像和墙上的壁画，成为他们可以随身携带的崇拜物。唐卡艺术因此应运而生，蓬勃发展起来。所以，有人又针对唐卡便于携带的特点，把它称之为“流动的壁画”或“流动的庙宇”。中国当代艺术的发展与创新正通过对精神内涵的追求，构架人类精神和心灵的守望地，提升其人文价值与精神内涵。现代漆画艺术发展与创新应当从我国优秀少数民族艺术文化中吸收养分，展现漆画艺术独特的少数民族文化精神。唐卡绘画艺术与漆画艺术的结合，力求推陈出新，践行具有地域特色少数民族韵味的漆画艺术风格，拓展材料与技法可延伸性的同时，发掘漆画艺术本源审美内涵的多元性，让漆画艺术继承发扬少数民族优秀艺术的文化内涵，再通过少数民族艺术的传承促进漆画艺术的发展，保护和传承好祖先创造的优秀文化遗产，提高漆画的文化价值，让其焕发出更加灿烂的光彩。如范迪安所说：“一定要发挥漆画语言的长处，不仅要发挥长处，而且要把这种语言推向更为深刻的探索……不仅从语言的角度，还应该上升到文化的层面，精神的层面”。

二、漆画形式对于唐卡艺术形式的保护创新

1）漆画艺术材料对于唐卡艺术表现形式的保护。