民间民族艺术范文

祖国传统艺术是祖国优秀传统文化的重要组成部分，传统艺术以其浓郁的本土特色、生动的历史印迹和丰富的艺术内涵，在中华民族前进的历史长河中曾发挥了巨大的精神作用。但值得关注的是，这些在中国历史长河中熠熠生辉的文化艺术，却在现代化的进程中正在被边缘化，有的甚至还面临着消亡的危险。造成中国传统艺术“边缘化”境况当然有多方面的原因，但其中一个重要原因是在现代化的快速进程中，人们对中国传统艺术缺乏深入的了解，对其文化精神内涵以及价值缺乏普及教育。许多当代青年人作为未来社会的主人，对祖国的传统艺术知之甚少，并且缺乏自信。就美术领域而言，“85新潮”引发的激进主义西化思潮全面冲击了传统绘画，在西化论支配下，中国现代艺术用短短10年时间便匆匆走完西方现代美术用近百年才走完的道路。一个世纪以来的西方现代艺术在极短的时间涌进我们初开的国门，在盲目崇拜西方现代文明的动机促使下，当代艺术在内容和形式上为了迎合西方人的口味，“西化”的倾向也就在所难免，这种现象在青年学生中尤为突出。因此，在民族艺术教育中强化我国传统艺术的教育和研究就显得十分重要。一方面，是要深刻认识到传统艺术是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，另一方面就是我们在对待文化因素的时候，要敢于追求作品中的文化创新，在发扬优秀的历史文化传统的同时，将时代的烙印赋予其中。中国传统艺术博大精深，历史悠久。从距今一万18000年的山顶洞人的一些装饰品开始，我们的祖先已经对美有了认识。新石器时代的彩陶纹饰和岩画，说明原始人已掌握了初步的造型能力。再看书法、戏曲、建筑、民间艺术等，无一不体现了中华民族几千年的文化底蕴。

21世纪是中华民族伟大复兴的世纪，实现中华民族的伟大复兴，不仅需要发达的物质文明，而且需要先进的精神文明，在这方面，祖国传统艺术有着不可忽视的作用。祖国悠久的传统文化和道德体系正是我们重塑当代艺术院校学生民族精神的教育之源：第一，要培养民族精神，首先必须了解自己的民族、民族的历史，以及千年来的精神传承。第二，中国传统文化艺术本身虽然不可能再度直接成为新文化、新艺术，但其内在的基本精神却可以经过批判、改造、继承、弘扬而再次成为民族精神的生长点。因此，当前民族艺术教育应采取一系列积极的措施，加强对祖国传统艺术的研究和学习。如通过开设中国传统艺术课程、开设相关专业、加强对传统艺术遗迹的实地考察和田野调查等，培养学生对祖国传统艺术的兴趣和爱好，激发他们对祖国传统艺术的传承产生责任感和使命感，并深化他们的民族文化根基意识，使我们的艺术教育和艺术研究建立在民族文化的根基之上。如今的高等艺术教育在培养学生过程中，极力推崇把大量国外的新的艺术创作方法、艺术理念引进到艺术教学中，对学生进行创新能力的培养，试图与世界艺术接轨，这本无可厚非。但另一方面，我们也应该清楚地认识到，艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着世界各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。如果能把本民族优秀的传统艺术精髓贯穿到当代艺术创作、艺术教育的各领域，既可以让更多的人了解中国优秀的传统文化和艺术，也同时把中国优秀的民族艺术推进、融入到世界的大舞台。因此，在民族艺术教育中强调学习研究传统艺术，就显得十分必要和迫切。通过对祖国优秀传统文化和艺术的学习，学生们将来会自觉或不自觉地把祖国传统文化和艺术的精华融合到他们的艺术活动中去。

一、借鉴西方艺术

发展民族艺术教育，不但要研究祖国传统艺术，而且要采取积极的、开放的姿态，学习借鉴其他民族和国家的优秀文化艺术成果，为我所用。在“信息化”、“地球村”的今天，世界走向“同一”的趋势超过以往任何时代，文化共享已是必然。贡布里奇说：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”①当代民族艺术教育既要深入研究祖国传统文化艺术，又要学习、借鉴西方以及其他异质文化，异质文化的融合常会产生强大的新的生命力，而单性文化的封闭式发展，则会导致这种文化的萎缩乃至衰微。傅雷曾经说过：“学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件艰苦的工作，同时在追求自己民族精神与自己的个性。”②每个民族都有自己的文化传统，都有自己的主体文化意识，只有把艺术中的传统因素与异质文化中的优质因素深入到本土文化中，才有利于自身的发展。对于民族艺术教育而言，对西方艺术的了解和借鉴会拓宽学生的视野，更新学生的观念，增强学生的创造力。尤其是西方现代艺术，画家们不再重视“画什么”，而将“怎样画”的课题作为自己创作的主要目的。例如“现代绘画之父”——塞尚，他追求的便是“形式主义”，亦即“为艺术的艺术”。事实上，从野兽派、立体派、未来派到表现主义、至上主义、构成主义等形形色色的西方现代艺术，都有自己明确的艺术主张和艺术追求，即使是追求非理性的达达主义和超现实主义艺术也有一套完整的科学理论即精神分析学和梦幻心理学作为依据。在文化多元化的今天，中国当代艺术家同样感到边缘文化和异质文化带给我们的机遇和挑战。他们开始注重创作观念与媒介技术上的研究，在创作活动中将西方艺术作为自己艺术创作的一种对比和参照系，在保留自身民族精神和独立品格的同时，自觉不自觉地吸收和借鉴西方现代艺术的有益成分，来丰富自己的艺术创作。从民族艺术教育的角度来看，笔者认为世界艺术是整个世界所共赏的艺术。发展我国的艺术，不仅要继承祖国优秀的文化艺术传统，而且要参与世界艺术的交往和对话之中，吸取世界上优秀的异质文化的营养（当然包括西方艺术），使我国的艺术不断得到发展。在跨文化的交流中建立一套促进相互理解、宽容和共存的“和而不同”的体系，真正培养出既有深厚祖国传统文化底蕴，又有现代艺术观念，丰富文化和精神内涵的艺术接班人。

二、学习民间艺术

我国的民族民间艺术源远流长、浩如烟海，是我国各族人民表达自己思想感情的最古老而又最鲜活的文艺形式，是各族人民在长期的生产生活中共同创造的精神财富，是中华文明的重要组成部分。民族民间艺术既是艺术之源，又是艺术之流。它的过去是珍贵的民族艺术遗产，它的现在是丰富多彩的群众生活，是民族艺术的活的传统。传承和发展民族民间艺术是当代民族艺术教育义不容辞的责任。每一个民族在发展过程中都有自己特殊的历史。民族民间艺术是与当地风土人情密切相关的，并与当地区域文化的历史渊源有着密切关系，是具有独特乡土气息的艺术种类。在我国的各个地区，我们随处可见的蜡染、年画、刺绣、剪纸、面具和丰富多彩的工艺品等等，这些民族民间艺术承载着一个民族地域文化的丰富内容，反映了一个民族的生活方式、生活态度和审美理想，具有独特的艺术表现形式和风格特征；折射出其不同时代的创新意识、创造能力和艺术精神，并与当今社会的创新要求是一致的。民族民间艺术蕴藏着极其丰富的内容，反映与呈现出特定的民族心理和民族性格，也影响着民族心理和性格的形成和发展，它是其他艺术的渊源和基础。现代艺术教育提倡艺术教育的性质不再是某种技能教育，而是一种文化学习。因而艺术教育不仅仅是教学生一些基本的艺术知识和审美素养，而且还包括进行文化艺术的交流和传承。这种传承不但包括自己本民族的文化艺术，同样也包括各民族的地域文化和艺术。我国是一个多民族的国家，56个民族创造了丰富多彩的民族民间艺术，不同的地区有着不同的地域特色和文化差异。几千年的文化积淀，使得今天我们能够领略不同的民族民间艺术的风采。可以说，优秀的民族民间艺术是一个民族文明的历史积淀和智慧的结晶，每个民族都拥有一座独特的民间“艺术博物馆”，是各民族文化发展的一面镜子。积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术标本、艺术经验和教育资源，将民族民间艺术引进民族艺术教育的课堂，具有多方面的现实意义。就内蒙古的民族艺术教育而言，若实行开放的教学观，积极主动地参与本土的一些民俗活动，如那达慕、祭敖包、赶交流等；或深入蒙古民族和“三少”民族生活区域去了解其生产、生活状况、宗教信仰和节日习俗等不同的民族文化，这种开放性的教学，能够拓展学校教育以课堂为中心的教学模式，使学生站在更高的文化层面来看待艺术、理解艺术和把握艺术，并能激发学生的学习兴趣，同时增强他们的民族自信心和自豪感。倘若民族艺术教育不断引进民族民间艺术的教学内容，不仅使我们能了解本民族艺术发展的历史，理解民族民间艺术在历史文化发展中的地位和作用，同时也可以不断完善民族艺术教育教材丰富性和多样性的不足，使民族地区的艺术教育更有针对性和地域特色，这也是现代教育观所倡导的，是从尊重多元文化、理解异域文化的角度来探索民族艺术教育的一种有益尝试。千百年来，民族艺术一直以其绵延不断的传统魅力，特有的文化形态生存和发展着。和世界上大多数非物质文化遗产一样，随着现代社会都市化进程的加快，受世界一体化的影响，外来文化的全面冲击，使得那些原本依附于乡土社会母体之上的民族民间艺术，以及对本民族群体的认同感也在逐步减弱。那些口耳相传的史诗、音乐、舞蹈甚至图案、图饰、图腾的审美意识和文化内涵失去了生存和发展的基本条件。相当多的年轻人和一些艺术从业者，对本民族优秀的传统文化艺术相当漠视，民族民间艺术濒临失传，处于后继无人的尴尬境地。学校作为文化传承的重要一环，民族艺术教育能够为民族民间艺术培养新的土壤和新的支持者，使全社会共同关注民族民间艺术的生存环境，以促进民族民间艺术的可持续发展。在教学时，研究民族民间艺术内在的文化精神与外在的形式特征，感受民族民间艺术的文化内涵。不仅让学生了解本民族艺术的特点和价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的使命。只有当民族民间艺术成为民族艺术教育的一部分，我们才能看到民族文化传承和发展的希望。因此，开发利用好民族地区丰厚的传统文化和民族民间艺术，使之成为艺术教育不可或缺的教学内容，不仅仅是当今社会的需要，也是民族民间艺术自身发展的需要。总之，民族艺术教育将会趋于世界性的多元文化教育的方向发展，民族艺术教育既要顺应社会的发展，又要适应本民族发展的需要。民族地区教育面临的普遍问题是文化双重性的问题，它既要体现以主体民族为主的统一发展的需要，又要兼顾到各民族文化的发展；既要吸收外来文化的营养，又要接受来自本土本民族文化的熏陶。民族艺术教育既要传授现代艺术思想、艺术观念和方法技能，也有责任和义务开发好地域文化的教育教学资源，处理好艺术教育中艺术要素和审美反应中的共性与个性的问题，使民族艺术教育能因地制宜地进行教学，不但具有地方性，而且具有开放性，使民族艺术教育的教学更有特色。本土文化作为世界多元文化的重要组成部分之一,有着明显的地域特征和地域差异性。民族艺术教育应该扩展到一切民族的文化艺术中去，在这方面既要尊重每个民族的艺术发展的独立性，也要注重其相互影响的普遍性。民族艺术教育的使命之一就是继承传统文化，弘扬本土文化，传播民族文化，高扬民族精神。它不仅关系到学生文化素质的综合发展，还关系到全世界各个民族文化多样性的存在，及它们相互间的理解与沟通。民族艺术教育的多元化给教育本身带来的不仅是思考，而是必须关注。因此，我们应当挖掘民族民间艺术背后的历史文化内涵，以更加宏观的视野来探索民族民间艺术的表现语言、形式风格的地域特征，使教育者和学习者能以更加宽广的视角来审视民族民间艺术未来的生存、发展与创造活力。

三、创造时代艺术

民族艺术教育的最终目的是培养德智体全面发展，具有比较扎实的专业基础理论和基本技能的专门艺术人才，从而为创造时代艺术提供人才保障。所以，研究祖国传统艺术、了解借鉴西方艺术、学习民族民间艺术只是手段和过程，其最终目的是创造具有时代精神的优秀艺术作品。当今的时代充满着生气与活力，环境宽松、思想活跃、艺术创作自由，时代给我们提供了难得的发展机遇。在当今世界艺术发展的格局中，人类生存的不同历史背景、社会环境和生活方式影响着艺术家的创造。艺术创作的个性化与多元化是时展的需要。在世界经济一体化的今天，随着国家综合实力的增强，中国融入全球化的进程也越来越快，政治、经济、外交在国际舞台产生了举足轻重的影响，相对而言，文化艺术的影响力还显不够。不同的国家，不同的民族，因生存背景不同，社会制度不同，思维方式不同，价值观念不同，因而在文化思想方面也有差异。因为有文化差异性，自然也就形成了多元文化的世界。倡导具有时代精神和创新精神的艺术创作，正是为了准确、完整地体现当代中国的形象和性格。因此，民族地区的高等艺术教育，不但要深入研究祖国传统艺术、了解借鉴西方艺术、学习民族民间艺术，而且要紧紧把握时代脉搏，革新教育观念，创新教育方法，发掘和培养学生的创造能力，创作具有时代精神的艺术作品，从而更准确完整地体现当代中国的艺术魅力。要培养真正具有时代精神和创造精神的艺术人才，首先必须做到的应该是在艺术教育中继承和发扬祖国优秀的文化传统。但这种“继承和发扬”不能只是做表面文章，而是应该在传统文化中注入现代人文思想，这样，传统的文化才能够焕发出新的生命力，具有崭新的现实意义。在当代背景下创造时代艺术，就是把中国文化与世界文化衔接起来，在中外文化的交流撞击中筛选、择优、吸纳、融合，不断激活其中富有生命力的部分，并且立足我们民族的立场，以个性化、原创性的表达方式，形成新的艺术思想，使中国艺术具有世界性的影响力。我们既要有本土的文化自信，也要有全球的文化视野，还要有时代的文化精神，这样，我们的民族艺术教育和艺术创作才会在铺满鲜花的道路上走的更快和更远。党的十七届六中全会决议指出，提升“文化软实力”的重点就是要做到把中国真正好的艺术作品推广到全世界，把中华文化纳入世界文化传播轨道。所以我们的民族艺术教育应该静下心来潜心研究祖国传统艺术、了解借鉴西方艺术、学习民族民间艺术，创造出真正属于当代中国、具有当代中国文化品格和思想精神的时代艺术，去影响全世界。伟大的时代呼唤伟大的创造，推动社会主义文化大发展大繁荣，创造时代艺术，是我们中华民族走向世界的光明之路。

一个优秀的民族要在其它民族之间生存下去，必须要有自己的民族形态包括民族艺术和民族语言等，一些民族艺术最初是以图形出现，例如图腾和符号等视觉艺术。图腾是原始先民在没有发明文字前将有颜色的赤铁矿刻画在岩洞里作为记录生活场景或者是精神崇拜的标志，也有表达对生活物质的充裕的向往，有的图案在民族生存的长时间里面形成了特有的文化，以传统图案的形式逐渐保存了下来。这些传统的图案是古人的智慧长时间积累的结晶，以其作为一种符号来看，我们可以把它的历史追溯到在岩石上涂鸦时代来理解，岩壁上的涂鸦作品是人类在视觉艺术当中的一次尝试，是第一个敢吃螃蟹的艺术创作，其中的内容是从无意识的状态中逐渐过渡到有意识去表达具有一定的意义事情或者是对某种时间的期盼和希望。从此以后人类就开始逐渐从涂鸦的视觉状态中体会到了这样的乐趣和作用，于是人类开始逐渐学会用具有特定意义的视觉符号来传达一些特别的信息，例如事件、情绪、场景、希望等。从岩石上的涂鸦作品中我们可以找到原始先民学会运用图案的过程，这个过程一直延续到青铜时代或者更早一些，能通过坚硬的器具在岩石上凿刻岩画，这是人类的进步，也是文明前进与发展的见证。涂鸦和图腾的出现与远古时代生产力低下有一定的联系，当时由于生产力的落后与经济的不发达，导致在生产和生活的过程中，人类作为大自然的主人反而被大自然所征服，面对大自然显得毫无办法可施。落后的状态促使远古的先民希望借助一种神奇的力量来战胜大自然，于是被赋予希望和具有超能力的图腾图案被创造出来，在这些图案中体现了民族的智慧，这也是民族艺术的进步。例如用瓶图案寓意平安，因为“瓶”的音同平安的“平”，用蝙蝠的形象表示祈求“福”，用仙鹤的形象代表“长寿”等，在这些鲜活的生活体验总结以及这些传统图案中处处体现了先人的智慧。“图必有意，意必吉祥”，吉祥图形寄托着人们祈福的美好愿望，这些图形是几千年流传下来并成为富有生命力的元素符号。例如“方胜盘长”图案，盘长是佛家“回环贯彻，一切通明”之意，盘长图形无头无尾，象征连绵不断，例如用马上骑一猴寓意“立马封侯”。我们的汉字既是图案又是艺术作品，汉字“山”的甲骨文就是用山峰的造型来书写，汉字“水”的篆体就是用流动水的造型来寓意，这些图案和文字是先民对美好生活的祈福，是富有生命力的元素符号，是标榜一个民族存在的生活图腾，这些鲜活的民族艺术有利于增强中华民族的凝聚力和民族自豪感，是值得去繁荣和创新研究的。

电影为了记录曾将民族艺术搬上了银幕，除了原本记录以外还要有新的创造。同样民族艺术除了传承以外还要创新，所以在电影中我们会看到同一种艺术形态有不同的艺术表现手法和技巧，形式的不同造成了艺术的创新，为民族艺术的多元化发展提供了很好契机。水墨动画电影中，表现水墨的形式可以通过宣纸、玻璃、定格、二维、三维、渲染等技法来完成，每种形式都能表达水墨的韵味，都有不同的感受。在电影产生的那一刻起，动画人就幻想有一天将动画和电影相接合，在终于将动画搬上银幕开始，动画电影就一发不可收拾，将电影艺术和动画艺术发展到极致。各国的动画电影都把本国优秀的民族艺术陆续地通过动画的形式搬上了银幕并获得了极大的成功，而且风格明显，形成了美国风格、日本风格、欧洲风格等不同风格，特别是日本动画电影在民族艺术运用方面是做得很成功的。中国老一辈的动画创始人没有忘记中国特有的传统民族艺术文化，并将民族艺术搬上了银幕，为了获得成功进行了无数次的尝试，先后将水墨、剪纸、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年画、折纸、窗花、戏曲等民族艺术用动画的形式加入到动画电影中去，创作出许多脍炙人口的作品。不仅丰富了动画电影，也为民族艺术的发展找到了新的载体，也获得国外动画圈对中国动画的肯定和尊敬。

1、画像石艺术在动画电影中的运用

作为一种历史悠久的文化遗产，画像石作为特殊的雕刻艺术，在汉朝的时候已经发挥到了极致，从视觉语言上看，汉画像石中粗狂与细腻并存、民俗与高雅共生，是难得的艺术表现题材。画像石的表现技法特殊，主要是以浅浮雕、凸面线刻、凹面线刻等形式表现当时生产生活和精神风貌的石刻艺术，从这些石像中我们可以了解当时社会的发展情况，我们从视觉审美领域上来看，画像石所表现当时的社会生活绝对是传统生活的典范。在视觉表现、角色设计、思想文化上都给动画电影的创作带来了丰富的素材。画像石艺术中独特的表现手法和精美的刻画以及奇特的构图，这些独特新颖的个性化特点是画像石魅力所在，反映了汉代天人合一思想，表现出传统文化中的浪漫主义艺术风格，是蕴涵汉代艺术创作风格的杰作，具有很高的历史文化和艺术价值。画像石中表现的内容丰富，有反映汉代的农业和商业以及表现现实生活的内容，例如农耕、市井、舞蹈等，有教育后世的历史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表现墓主生前享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等。可以说画像石为我们的艺术再创作提供了丰富的养料，各种艺术表现形式都可以从中找到要表达的方式和内容。民族艺术要延续，创新必不可少，在新的艺术表现当中，利用传统民族文化为当代的艺术创作提供素材与创作思路，这是中国当代动画艺术家创作动画电影作品的必胜法宝，我们一直在中国古代的神话传说、传统题材的故事中寻找创作的来源，合理地恰到好处地运用民族艺术为动画的创作服务。作为“中国学派”动画的代表作《南郭先生》在民族艺术的运用方面可以说是相当成功的，影片的角色造型设计者张世明在设计整个角色和场景的时候就是采用汉画像石中的人物形象对角色进行设计，舞女跳舞的场景和舞女的造型就参考了汉画像石中人物的造型，剧中舞女轻盈的舞蹈和动作与汉画像石不相上下。动画电影场景中的建筑、人物、器皿都与汉画像石中的造型方式是一样的，画面的构图形式与色彩也比较近似。再如动画电影《九色鹿》中艺术工作者在设计九色鹿和人物角色以及场景时参考了北朝时期石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画，壁画所展现的鹿王本身的故事情节、视觉角色造型和色彩都为动画影片的创作带来了丰富的题材。壁画常常以神灵等题材作为描绘对象，古人迷信死后能够升天，就会将龙、虎、鹿等作为升天的坐骑，所以在壁画中这些动物作为坐骑时就会有夸张的设计表现在里面，例如为虎增添鸟形的翅膀，为鹿设计粗壮的四肢。动画电影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壮健美的大腿和前胸，就是以壁画中鹿王的图形作为原型设计的，同时也作了一些创新，增加了鹿的表情拟人化表现，卡通风格比较突出，优美的体态造型显示九色鹿这个动画角色与众不同，影片中鹿的造型不仅敏捷而且还包含神的灵性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上强烈对比更多地体现出其故事情节的神秘感（图3、4）。这些都折射出我们的动画电影在发展的过程中紧紧结合传统艺术，始终把传统民族艺术作为我们艺术创作的素材，为繁荣动画电影做出了贡献。

2、戏曲艺术在动画电影中的运用

戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成目前比较完善的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔则是以所产生地区的民族语言、民歌、民间音乐为依据，兼收其他地区音乐而产生的，不同剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸造型和色彩变化的角色行当充任。表演形态上着重运用以生活中提炼而成的程式性动作，并在不同的场合运用虚拟性的空间来处理场景，讲究唱、做、念等艺术形式着重表演并赋予其舞蹈性，这种技术性很高的戏剧形式连同其它艺术形式构成有区别其他戏剧而成为完整的120戏曲艺术体系。“中国学派”动画开山之作《骄傲的将军》在创作上借鉴了传统戏曲尤其是京剧的诸多元素，在动画中加入京剧的诸多元素，这种新颖的形式让喜爱京剧的观众大呼过瘾。影片中角色造型采用了京剧脸谱：食客师爷是二花脸（如图5、6），将军则是大花脸（如图7、8），其他人物的语言和动作是动画设计师们依照演员的表演设计的，在设计人物的语言和动作的时候导演组专门请来了专业演员进行表演，让动作设计者观看演员的专业表演，动作设计精彩到位，为影片的成功打下了坚实的基础。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”声音；将军在听了食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑；还有师爷那无时无处不在的奉承、献媚都以动画片特有的夸张形式再现了传统戏曲的韵味。《大闹天宫》更在动画片中将京剧与动画的结合发展到了极致，剧中孙悟空的造型、动作、语言就是京剧的翻版，孙悟空的戏剧化的脸谱，样式化的动作，程式化的语调将京剧戏曲中的人物表现得淋漓尽致。孙悟空在花果山练兵时随口说出“孩儿们，操练起来”，于是猴兵们戏曲动作就开始表现出来，猴兵相互打逗，几个回合的程式化动作与戏曲毫无区别，这使喜欢戏曲艺术的观众很是欢喜，将动画和戏曲艺术相结合的形式相对于传统的戏曲艺术是一种创新，动画电影和戏曲艺术相结合，对于二者来说是相辅相成的关系，都拓宽了各自的表现思路。戏曲艺术在动画电影中的新的创新是虚拟图像与声音的结合，在无图像的有声时代，由于技术原因我们只能保存了戏曲艺术的声音，但是为了充实戏曲艺术内容和形式，我们可以通过建立三维图像以及动画图像还原，在虚拟图像和原本声音中还原戏曲艺术的本来面目，丰富了戏曲艺术内容和形式。

3、剪纸艺术在动画电影中的运用

剪纸艺术作为中国特有的一种民间艺术，具有很广泛的群众基础，又因为其南北的风格不一以及手法、刀法、表现题材等各有不同，行成了丰富多彩的民间剪纸艺术。剪纸中的艺术作品应该强调造型夸张和兼顾影廓的优美，任何造型都存在着美和丑，艺术夸张的目的就是强化突出美，缩小和简化丑，经过夸张处理后的画面就会使人赏心悦目，将剪纸艺术和动画结合是中国美术电影的创举，形成了后来的剪纸动画又称剪纸片。剪纸动画是在皮影戏和民间剪纸等传统艺术的基础上发展起来的一种美术电影样式，角色设计是以平面雕镂艺术作为主要表现手段，动作设计上则是吸取了皮影戏中装配关节来操纵人物动作的经验，制成平面关节的纸偶，动作和皮影比较接近。剪纸动画中的画面构图形式采用的是中国画中的散点透视，将国画中的这种构图形式运用到动画中，是动画电影的成功之处，影片中一般构图较完整，多角度的镜头变化较少，这种视觉效果也体现了戏剧中的舞台背景效果，是多种民族艺术形式的组合。动画剪纸片《抬驴》中的角色设计过程中加入传统的民间造型元素，笨拙图形则体现出了劳动者的原始创作，更加体现了民间造型艺术，民间的图形是经历了长时间的历练才形成的，有的图形饱满而不显臃肿，有的图形简洁而大方，具有装饰美感。动画影片中的人物、毛驴、背景造型都是剪纸简洁的造型，特别是毛驴身上的风车图案使其民间艺术造型浓郁，为这部动画电影的民间艺术感增添了无数的赞誉。同时影片中的角色造型中刀法也很简洁明快，没有细节的刻画，全是高度概括的表现，在剪纸艺术中是比较难得的，这种以民间造型以及刀法在动画电影中的体现，扩大了民族艺术运用范围（如图9、10）。在剪纸的过程中有一种手法叫“月牙儿”，这种手法是运用自然产生的各种弧形来装饰，刀法也比较讲究主要是以阴刻为主来表现衣纹或用这种手法，增加色彩和面积的对比度，动画剪纸片《金色的海螺》中青年形象就是采用这种刀法，比较夸张，色彩也单纯，效果明快简洁，海螺姑娘造型优美，线线相连与线线相断的表现技法使整个造型富有节奏感，可以说是把剪纸艺术发展到了极致（如图11、12）。

湘西民族文化艺术是形成于湘西土家族苗族自治州的乡土民间，并且流传于民间的一种大众文化现象。它在历史的长河中相沿流传，形成丰富而珍贵的民族文化艺术资源。湘西民族文化艺术具体表现在社会组织、日常起居、岁时节令、人生礼仪、劳动娱乐和民间信仰等方面，通常以语言、文学、艺术、体育等形式体现出来，但在很多时候，这些形式都是相互结合渗透到一起进行综合展现，因而湘西的民族文化现象又是神秘而错综复杂的。利用民族高校为平台有效传承和发展这些民族文化资源不仅能提高湘西旅游业的可持续发展，同时还可让湘西优秀的文化资源进一步发扬光大，突出民族高校的办学特色，扩大民族高校的知名度。对此，曾在第一个文化遗产日专题调研时强调，保持民族文化的传承，是各级党委、政府义不容辞的历史责任。积极引导和鼓励社会力量参与文化遗产保护，充分发挥有关学术机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面的作用，共同开展文化遗产保护工作。

一、湘西民族文化艺术资源在民族高校传承的必要性

湘西土家族苗族自治州位于湖南省西北角的武陵山片区，古朴浓郁的民俗风情孕育了众多的民族文化资源。目前，这些民族文化艺术很多都被申报成了国家级、省级物质文化遗产或非物质文化遗产，而非物质文化遗产是人类在社会历史实践中创造的具有文化价值的精神财富遗存，由相关的实物载体、行为方式和文化场所（文化空间）所体现，包括传统文化的各种表现形式，即口头文学及其表述的语言、美术和表演艺术、有关自然界及生产生活的知识与技艺、礼仪节庆、体育和游艺活动等。如土家族织锦技艺由湖南省湘西土家族苗族自治州申报并列为传统手工技艺第一批国家级非物质文化遗产保护名录；苗族银饰锻制技艺由湖南省凤凰县申报并列为传统手工技艺第一批国家级非物质文化遗产保护名录；土家族摆手舞、湘西苗族鼓舞、湘西土家族毛古斯舞由湖南省湘西土家族苗族自治州申报并列为民间舞蹈第一批国家级非物质文化遗产保护名录；踏虎凿花由湖南省泸溪县申报并列为民间美术第一批国家级非物质文化遗产保护扩展名录；土家族打溜子由湖南省湘西土家族苗族自治州申报并列为民间音乐第一批国家级非物质文化遗产保护名录；苗族民歌（湘西苗族民歌）由湖南省吉首市申报并列为民间音乐第二批国家级非物质文化遗产保护名录；土家族咚咚喹由湖南省龙山县申报并列为民间音乐第二批国家级非物质文化遗产保护名录；挑花（苗族挑花）由湖南省泸溪县申报并列为民间美术国家级非物质文化遗产保护扩展名录；苗族服饰由湖南省湘西土家族苗族自治州申报并列为民俗第一批国家级非物质文化遗产保护扩展名录；苗族四月八由湖南省吉首市申报并列为民俗国家级非物质文化遗产保护扩展名录；土家族梯玛歌由湖南省龙山县申报于2008年6月7日列为民间文学第二批国家级非物质文化遗产保护名录；土家族哭嫁歌由湖南省永顺县、古丈县申报于2011年5月23日列为民间文学第三批国家级非物质文化遗产保护名录；苗族古歌由湖南省花垣县申报于并列为民间文学国家级非物质文化遗产保护扩展名录；土家族吊脚楼营造技艺由湖南省永顺县申报并列为第三批国家级非物质文化遗产保护名录；凤凰纸扎由湘西自治州申报并列为第一批省级非物质文化遗产保护名录；凤凰蓝印花布由湘西自治州申报并列为第二批省级非物质文化遗产保护名录。根据国家主席充分发挥有关大专院校在参与保护文化遗产、保持民族文化传承的要求，湘西非物质文化遗产在民族高校进行传承对于湘西文化遗产的保护工作就尤为显得重要。

二、民族高校对湘西民族文化艺术的传承开发现状

民族文化艺术的传承是通过教育来实现的。一旦离开了教育，民族文化艺术的传承将无法进行。而在传承发展方面，又有家族教育、学校教育和社会教育等诸多方面，在社会高速发展的今天，我国少数民族与世界很多国家的少数民族一样既要学习本国的主流文化又要保留各少数民族优秀的传统文化。但是，全球文化一体化发展趋势在很大程度上又造成了文化地位的不平等和文化交流上的主动与被动情形，正是因为民族文化艺术的边缘化，很多民族高校开始意识到民族文化艺术的重要作用。就湘西民族文化艺术而言，在民族高校的传承发展状况虽然取得了很多成就，但对其深层的认识与开发尚停留在浅层次上，没有更进一步地发掘与研究，具体表现在以下几点。

1.湘西民族文化艺术课程的传承开发尚带有自发行为，缺乏规范系统的制度。笔者就湖南民族地区高校进行调查发现，民族地区高校的课程设置主要采用适合汉族地区的“大一统”课程模式，适应民族特点、照顾不同民族文化背景的多元文化课程模式尚未形成，且民族特色不够明显，虽然也在艺术专业和通识课中开设了展示民族艺术形式、体验民族风俗与节日等课程，但这些探索也仅是学校或教师的一种自发行为，并没有形成一定的目的和计划，因而教学的评估体系也没有具体的建立，有时甚至受多方面因素的影响而无法实施，课程内容仅停留在民族音乐、舞蹈、美术、历史、体育等方面，没有囊括民族文化的丰富内涵。

2.湘西民族文化艺术传承开发途径的单一性和低层次性。湘西民族文化艺术的存在方式往往都是互为联系和多维度的，民族地区高校的课程设置则多是在不改变现有课程与教材架构的情况下对其进行一种附加式或补充式的介绍，例如在反映中国工艺美术史就是整个汉族工艺美术史的课程结构和框架，少数民族文化艺术则是以汉族历史的编年顺序进行单一层面的附加说明，从而将民族文化艺术知识简单地添加到学科内容中，没有涉及到多元文化课程中所要求的兼顾知识、能力、情感态度和价值观等方面的目标，所以其开发的途径停留在浅层面上。

三、湘西民族文化艺术在高校的传承发展

中国民间工艺美术派系林立、种类繁多，上至宏观的建筑、园林，下至微观的刻镂、刺绣，中国民间工艺美术伴随着古先民脱离蒙昧的穴居时代，一路欢歌，将整个中华民族装点得异彩纷呈、璀璨夺目。然而，随着时代的发展，曾经作为人们谋生手段的民间工艺美术渐趋衰落，曾经随处可遇的老工艺师傅相继离世，传承人改行易业、青黄不接，许多古老的民间工艺濒临失传。振兴民间工艺美术，紧扣时代脉搏为民间工艺美术注入新的生命力，在文化传承的基础上实现创新发展，是民间工艺美术研究者的历史课题。拯救民间工艺美术刻不容缓。

20世纪80年代，中国广袤的土地上到处汹涌着商品经济的大潮，各地政府纷纷出台政策，促进地方文化旅游市场的发展与繁荣。“文化搭台，经济唱戏”，中国的民间工艺美术被推到风口浪尖，一方面高举着继承传统的旗帜，一方面以经济为风向标，追求短期的经济效益，“民族村”“民俗村”如雨后春笋般遍布各地。这种“大打民族艺术牌”的人为旅游景点的建设，确实为民间工艺美术打开了通向市场化的大门，给民间工艺美术的传播提供了途径和机会，让更多的人了解和认识民间工艺美术；但另一方面，这种片面追求经济效益的方式深深地伤害了一些地方民间工艺美术。片面追求经济效益的短视行为使民间工艺美术博大精深的文化精髓和内涵被媚俗猎奇，甚至陈腐落后的东西所取代。诸多民间工艺美术流于表面化、程式化，使人们对民间工艺美术的态度由起初的好奇演变成漠视，民间工艺美术面临着更为严峻的生存危机。民间工艺美术真正的传承之路，任重而道远。

第一，对民间工艺美术要有正确的文化认同和艺术认知。笔者曾经在课堂上给学生展示民间工艺美术图片，面对做工精美、构思巧妙和乡土气息浓郁的泥塑、布艺等艺术品，学生并没有表现出热情，他们大多认为这些东西都过时了，远没有日本动漫模型和变形金刚有意思。这种对传统文化艺术认同的缺失发人深省！造成这种局面的原因有很多，笔者认为最主要的是西方艺术观念的传播和渗透。学生从提笔画画开始，接受的是西方美术教育理念。严谨的造型、追求逼真三维空间效果的焦点透视的观察方法等，既武装了学生的艺术思维，又束缚了他们的想象力和创造力，使其对中国传统民间工艺美术的多元造型方式不了解，并缺乏深入研究的兴趣和动力，这势必导致中国民间工艺美术的思维模式和造型观念被边缘化。拯救民间工艺美术，不能拘泥在一时、一事、一物，必须从根本上扭转传统文化在国人心目中认知的颓势。只有对本民族的传统文化有高度的认同感，人们才会发现它的美、价值与存在的意义，才会在儿童的不同成长阶段有计划、有目的地渗透和熏陶。

只有具备了一定的认知和理解，人们才会不分职业、年龄、地域，自发地、真正地关注民间工艺美术，对其进行珍视、保护、研究和发展。民间工艺美术流传于后世需要一代代人接力承递，旧社会的人们迫于生存压力，不得不学；新中国成立后，人们出于个性追求，想学才学。一个被动，一个主动，两者具有本质的区别。想学，意味着感兴趣，发自内心地走近、了解、热爱它；但想学的背后，也存在半途而废的可能。越是历史久远，越是变革缓慢，也许几代人的努力带给民间工艺美术的变革微乎其微、难于辨察。只有正确认识民间工艺美术的重要性，从思想上认同其文化内涵和艺术价值，传承人才能勇于担负起沉重的历史责任和使命，将民间工艺美术发扬光大。

第二，善于甄别，敢于扬弃。艺术的传承都带有鲜明的时代和文化特色。旧的社会体制下，生产力落后，百姓生活难以维系，人们难免在各式工艺品中流露出残留的封建迷信思想，反映出对钱与权的迷恋。现在人们的生活水平不断提高，社会保障体系不断健全，人们的幸福观和价值观发生了变化，一些反映古老的陈腐观念的题材已经无法契合现代人的精神需求，需要对这些题材进行新的文化解读和再现。随着时代的发展，民间工艺美术家相继走出大山，走出村寨，艺术视野不断开阔，作品关注的题材有了翻天覆地的变化，从讴歌新农村、新生活、新社会，到纯粹表达内心世界，追求自由解放，民间工艺美术作品反映了改革开放以后时代的巨变。同样，古老的哲学观念也愈发显示出勃勃的生机与活力，如在中国古老的哲学体系中，追求“天人合一”是永恒的主题，即便在科技发达的今天，人们同样关注人与自然的和谐共处，对这一题材的深度挖掘，永不过时。“皮之不存，毛将焉附？”对于民间工艺美术来说，技巧只是“毛”。纯手工制作与大机器批量生产固然存在差别，但这差别并不足以与民间工艺美术的精神内核相提并论。相反，对于民间工艺美术来说，优秀的传统文化才是“皮”，才是其存在的基石。认识到这一点，民间工艺美术创作才能够放开手脚、大胆取舍，让实实在在的民间工艺美术不再游离于百姓的生活，不再成为可有可无的点缀、猎奇或炫耀。换句话说，民间工艺美术要想生存，必须反映时代风貌。

第三，合理整合资源。我国民族艺术教育发展很快，学习人数众多，与传统的口传心授不同，在教学内容和形式上趋于学院派。这种新的教学模式下教育出来的艺术家与传统意义上的民间艺人有很大的不同，在对民间工艺美术的认识、传承和创新上，前者具有鲜明的当代性。以女红刺绣为例，不少接受过民族艺术教育的传承人不仅在技艺上功夫过硬，思维上也更具创新性，工笔绘画的构图、笔法、设色，以及西方写实绘画、摄影艺术都被有选择地吸纳到刺绣上。这种理论联系实践，紧扣时代脉搏，将新的认知、创造融入女红工艺的尝试，必将成为这一古老民间工艺发展中合乎艺术规律的创新。现代媒介已渗透到百姓生活的方方面面，并悄然改变着人们的生活方式。受此影响，民族艺术的创作、传播以及活动方式都在发生着重大的变化，人们足不出户，就可以欣赏到世界各地的原生态民族艺术，点开网络，各种艺术信息涌入眼底……传媒的现代化无疑加速了民间工艺美术的传播和推广，但也引起了一些专家学者的担忧：艺术是不能复制的，现代传媒导致信息传播的加速和前所未有的广泛，会对质朴的民间工艺美术创作形成冲击。以泥塑制作为例，同一题材在不同的时间经过不同手艺人的塑造，会呈现出完全不同的艺术特色。因为人们所处的情境不同、艺术素养不同，正所谓“十唱九不同”，艺术的趣味就在于这些艺术家不同的创作特色，而现代媒介会导致艺术创作的趋同化。当然，这种担忧似乎显得有点沉重。现代媒介已成为传播的主流，民间工艺美术不能因噎废食，单纯地排斥它，要注意因地制宜，合理调配，为己所用。“山高人为峰”，艺术的传承始终在于人本身。现代媒介与民间艺术教育为民间工艺美术的可持续发展提供了强有力的保障，使那些守在塞外边疆、大山深处的人们，端坐家中就可以共享最先进的技术和理论成果。对于民间工艺美术来说，现代科技犹如一阵清风，将其种子吹到世界各个角落，这本身就是一种历史的进步。我们不能一边享受着方便快捷的现代生活，一边希望民间艺人依然保持着原始封闭的生存环境。艺术要得到传承，民间艺人的生活质量、交流平台有必要得到提高，二者并无根本矛盾。

第四，让民间工艺美术重返百姓的生活。传统意义上的民间工艺美术根植于自然经济的土壤之中，一旦这种经济模式土崩瓦解，民间工艺美术便没了依托、无法生存。从某种程度上，这是某些民间工艺美术的宿命。今天的中国以市场经济为主导，任何艺术都要遵循物竞天择、优胜劣汰的洗礼。以民间女红为例，目前只有少数地区还能见到穿戴传统女红成品的人，售卖的女红成品基本为了满足游客的猎奇心理。今日的女红在实用功能上必然与旧社会不同，人们的衣饰早已多元化，女红成品只是其中的一支，受众群体有限。民间工艺美术品由实用功能转变为装饰美化功能乃是大势所趋。以十字绣为例，它能够成为人们茶余饭后喜闻乐见的艺术形式，得到推广普及绝非偶然：第一，十字绣制作周期可长可短，繁简由人；第二，十字绣材料简单，针法易懂易学；第三，绣制好的成品装裱以后赏心悦目，具有观赏性，可以带给人们精神愉悦，符合广大群众的审美需求；第四，可以创收。由此可见，实现民间工艺美术的传承并非天方夜谭，只需要找到恰当的切口，让民间工艺美术从群众中来，到群众中。对于那些代表着民间工艺美术精华的手工艺，则需要一代代手工艺人潜心研究，从材料到技法，从理论到实践，不断地继承和发扬，相信中国民间工艺美术必将掀开崭新的一页。

作者：吴华珠 单位：辽宁师范大学影视艺术学院

《民族艺术杂志》2014年第三期

1.神话学视角陶思炎先生于1982年撰写学士论文《比较神话研究法刍议》，当年公开发表后多处转介，并被浙江文艺出版社全文收人《全国大学生毕业论文选编》一书，后被日本西南学院大学选作教材。此后又先后发表《神话文体辨正》、《五代从葬品神话考》、《各民族的兽体宇宙神话》、《华夏神话与渔农经济》、《人鱼与孟姜女———孟姜女原型探论》、《先秦诸子的鬼神观》、《炎帝神话探论》等文章。“神话”是人类早期的文化创造，它作为一个特定的词汇最早出现在希腊语中，直到19世纪末期才作为一个学科正式传入我国。神话既是人类最早的艺术形式之一，又是实实在在的“人话”，不仅反映出艺术思维的起源，也映照出人类早期文明的蹒跚步履。黑格尔曾说“：神话是想象的产物，但不是任性的产物，虽说在这里任性也有其一定的地位。但神话的主要内容是想象化的理性的作品，这种理性以本质作为对象，但除了凭借感性的表象方式外，尚没有别的机能去把握它；因此神灵便被想象成人的形状。神一话可以为了艺术、诗歌等而被研究。但思维的精神必须寻求那潜伏在神话里面的实质内容、思想、哲学原则。”②中国神话学是20世纪初伴随西方学术思潮不断向中国引进和传播的过程中逐渐建立起来的。为此，中国神话学自身就有强烈的历史文化意蕴。对于大部分国内神话学研究学者来说，神话传说的“文学化运动”又与神话传说研究中的“古史考证”的路径紧密联系，这种奇特的结合在胡适以及顾颉刚的研究中发挥得淋漓尽致。对材料的归纳与整理，难以产生“意义建构”的研究路向，但陶思炎先生跳出了简单直观地依靠文献材料的研究弊端，在方法理念上融入了实证考察，运用发展演变的视角审视具体神话元素，形成了具有个性特色的研究方法与成果。

2.民俗学视角民俗学一直是陶思炎先生的主要研究对象，并由此形成民俗艺术学构建的基础。他的民俗学视角研究可以分为相应的两个层次：首先是民俗事项调查研究。这包括有《妈祖信仰略论》、《石敢当与山神信仰》、《祈雨扫晴摭谈》、《南京高淳的“跳五猖”与“大王会”》、《从清明柳俗谈柳的文化象征》、《中国鱼文化的变迁》、《靖江宝卷的文化价值与保护方略》、《灵岩寺泥塑罗汉吉祥衣纹探究》、《荠菜花与上巳节》、《钟鼓•琴•琵琶》、《中国都市的墓制走向》、《高淳花台会与乡野戏剧教育》、《略论傩及其文化系统》、《长乐村的辚辚车与五显庙会》、《民间小戏略论》、《存活风俗与成丁礼仪》、《牙齿与生命》等文章。我们在阅读中会发现，孤立的问题研究最终都慢慢地转化为一个个的体系研究。这种“由小见大”、“由点到面”的情状在先生的研究中是一种常见的态势。问题体系往往又分为三个层次，其一是细碎的民俗事象探究，其二是事象与社会文化环境的演变，其三是相关理论体系的高度概括。如先生的专著《风俗探幽》就是由细碎事象组成的合集，经溯源、推演和融汇，最终为《都市民俗学》、《应用民俗学》等分支学科的构建准备了实证材料。其次，是民俗学理论体系的构建。这包括《论民间信仰的研究体系》、《略论民俗旅游》、《迷信、俗信与移风易俗》、《论当代民俗生活变迁》、《论乡村民俗与都市民俗》、《中日民间信仰研究的历史回顾》、《试论乡野道教》、《论民俗应用的主体与对象》、《中国园林景观中的民俗观》、《都市民俗学体系与都市民俗资源保护》、《论佛学的俗用》、《论民俗学体系的重构与应用民俗学的建设》、《中国祈禳文化论纲》等研究成果。民俗作为传承性的社会文化，始终处于变迁的过程中。民俗变迁是民俗功能演进的外化现象，既有具象外显的形态变化，又有着抽象潜在的结构调整。民俗生活的“与时俱进”，是一复杂的文化过程，把握当代民俗的变迁规律并加以理论阐发，不仅是学科发展的任务，也是社会实践的要求。①我们通过这一论断，可以看到陶思炎先生始终将民俗学理论研究置于时代语境之中，注重历史与现实、传统和现代、发展与变迁，关注社会环境的变迁对民俗学的影响，并尝试从全新角度构建符合时代语境的民俗学理论体系。这一点在以他的博士论文为基础修订的《中国鱼文化》中得到了较为直观的显现：第一，它是中国第一篇民俗文化学博士论文，也是中国第一部有关鱼文化的专著；第二，它以超学科、多层次的复合研究，把民俗学、人类学、艺术学、考古学、文化学等在视野上统合起来，打破了学科间人为布设的藩篱；第三，它运用并发展了功能主义的理论，使功能研究成为阐释中国民俗文化的有效途径；第四，它在鱼文化的阐释中提出了一些创见，如鱼为星精兽体的象征、鱼为两河三界中的引导、人鱼为孟姜女的原型等；第五，该书的文字与附图被多种书籍所引用，对后来的某些专题文化研究具有启迪作用。在以后的著作中他保持了对理论阐发和实证研究、艺术图像和古籍文献互补的注重。②

3.民俗艺术学方向民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。民族艺术是特定民族的精神意识领域的物化载体，是该民族区别于其他民族的文化标志。民族艺术作为一种文化传承现象，是民族主体（传承人）满足主观情感需求的行为方式。民俗艺术随风俗习惯自发生成，且形成独特的传统。在现代社会，虽经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化，它依然在艺术领域中占据重要的地位。对民俗艺术，一方面需要寻找其发生发展的潜在规律；另一方面又必须开辟研究的新途径。当前，民俗艺术也在城市化进程中正发生着微妙的变化，商业化、娱乐化现象十分明显，如何维护民俗艺术的生态环境，如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明社会，都是艺术学理论必须思考的问题。陶思炎先生的成果可以分为两个维度：一种是实证的民俗艺术研究，如《中国镇物》、《中国祥物》、《江苏纸马》、《魂瓶、钱树与释道融合》、《论纸马的信仰背景与艺术基础》、《山西常家庄园影壁花墙砖雕的文化功能》、《南京高淳水陆画略论》、《论民间美术的当代应用》等，这一类研究成果通过论证自然或人工艺术物品，举证和剖析其蕴含的文化属性；另一种是广义的理论体系概述，论证学科构建的整体发展，如《论民俗艺术学的研究》、《民俗艺术的传承要素》、《民俗艺术研究的历史回顾》、《论民俗艺术的产业化》、《论民俗艺术学体系形成的理论与实践基础》、《论民俗艺术传承的要素》、《民俗艺术的审美阐释》、《论民俗艺术学的研究对象与学科特点》、《民俗艺术传承的结构与层次》等，其中以专著《民俗艺术学》为标尺。

4实证的艺术“民俗”与“艺术”的联系早在民俗学兴起的19世纪就已被提及，在当今更受到学术界的重视。中国的民俗艺术研究是从民俗学的研究开始的，民俗艺术学作为民俗学与艺术学交叉的边缘学科，建立在二者自然融合的基础上。艺术学是当今中国学术界和教育界最有活力的学科之一，中国的“艺术学”用十数年的时间走过了其他学科数百年的演进历程，伴随着艺术学学科的发展，民俗艺术学也应运而生。陶思炎教授1999年在东南大学开始招收民俗艺术学方向的硕士生，2003年开始招收培养民俗艺术学方向的博士生。《民俗艺术学》的出版，标志着民俗艺术学体系的初步建立，对于艺术学学科的发展、完善，对于民俗艺术学理论研究的深化，对于实践层面的文化遗产保护、文化产业发展、区域文化建设、群众文艺活动等，都有着积极的推动作用。

据笔者回忆，陶思炎先生每学年第一次上课时，一般会专门讲述他的文化艺术观念和治学方法。先生首先强调民俗艺术学是一门人文社会科学，是可以通过科学研究方法和历史文献资料加以印证的。他认为，从事民俗或民俗艺术的研究，在资料搜集中应具备四只眼睛，或者说，要注意四个方面，即文献的、口头的、行为的和实物的。所谓“文献的”资料，指古今图书或其他用文字记录的材料；所谓“口头的”资料，指借助语言的媒介而传承的无形文化资料；所谓“行为的”资料，指动态的、过程性的文化行为，它在风俗中表现为一定的仪式或反复进行的活动；所谓“实物的”资料，指各种具象可感、有形可触的物品，包括现存的民俗物品和出土的古代文物。这四方面资料的搜求需要田野调查，也需要书斋工作；既要察今，又要识古。解开文化艺术的谜团往往需要多角度的眼光、多层次的分析、多学科的知识和多方法的运用，即需要开展超学科、多层次的复合研究。可以说，这种“复合研究”已成为先生常用的方法。①他强调研究的客观属性，指出在研究方法上切忌拘泥于一派一家之见，而主张博取众长，融会贯通。

1.文献检索与文本细读的方法民俗与文献、艺术与文献的结合是民俗艺术研究的重要途径。由于研究资料繁多而且复杂，需要通过文献检索的方法。这种方法在性质上属于定量分析法，即检索与搜集历史上流传下来的各种资料，包括图录、地方志文献、诗歌、文赋和其他历史资料，并对这些资料进行选择、分类、整理与统计，从量的方面揭示研究对象的表现态势和主要观念。需要注意的是，任何文献都是文字的记录者通过某一特定的“视点”（pointofview）将所看到的一切加以呈现的结果。这些“视点”，可能是符合（或者是努力去符合）社会权力部门特别是政治权力的需要，并在这些权力的支持下使得文本被赋予了合法性、正统性、权威性乃至神圣性，从而成为一种“经典作品”。文本所显示给我们的是掌握文字者所关注的历史的一部分，因此，如何选择合适的文本典籍，以及如何正确与恰当地解读，便变得十分重要。“细读”法是英美新批评所提出的一种科学、客观的阅读方法。它通过对文本字、词、结构以及语境等的细致分析弄清文本的象征、隐喻意义。正如弗雷德里克•安托尔所言：“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从历史的前提下去理解它，说明它。”②陶思炎先生在研究中常常能够深入发掘文献资料，并由此引发阐释，形成自己的观点。这在《中国鱼文化》、《中国镇物》、《中国祥物》等专著中表现尤为明显，凸显出先生扎实深厚的中文功底。

2.田野作业研究方法田野作业是民俗学、人类学等学科最为常见的资料搜集方法。陶思炎先生在学术研究以及在培养博士生、硕士生的教学中，也将此研究方法放在“重中之重”的位置，他每年都带领学生数次进行田野考察，将文献理论与田野考察结合起来。田野调查法的采用，是由民俗艺术研究对象的本身性质所决定的。民俗艺术产生于民间，发展于民间，如果不能深入实地掌握第一手资料，就会因生态环境的缺失，他人资料的误读，而造成研究上的偏差。调查者一般应具备如下几点要求：首先，建立多元文化价值观。在田野调查中要充分认识到任何一种民俗艺术行为都离不开产生它的文化背景；其次，开阔视野，扩大研究兴趣和研究领域；再次，深入研究对象所依存的社会日常生活；最后，关注民俗艺术在维持社会结构关系中的作用。③田野作业只是民俗艺术学研究方法中的一种，然而随着英美经验主义学术传统在20世纪中叶之后在世界学术整体发展格局中越来越处于强势地位，田野方法在现代学术研究中的地位也越来越显著。因此，倡导田野作业方法的运用，对于中国的俗艺术学研究是非常重要的。①

摘要：在民间美术课程教学中，教师以民间皮影戏作为切入点，探索“互联网+课程”的特点。利用“互联网+课程”的形式，把逐渐消亡的皮影制作和表演技艺以动画视频的形式展现出来，能够提高学生的民族艺术素养和对民族文化的认同感。采取分阶段在线视频能即时解决学生在线下实践练习中所遇到的问题，也可以逐渐培养学生自主学习、发现问题、解决问题的能力。

关键词：翻转课堂;文化语境;传承

“十三五”规划中提出了“互联网+”的国家战略。从组织结构到基本内容都发生了巨大变化的“互联网+”教育时代已经来临。目前，湖北省的许多高校建立了各自的网络教学平台和网络教学系统，积累网络教学资源、网络教学软件、网络教学视频等，但大多是教师录好课堂讲课视频放到网络上让有需要的学生观看，这样可以满足知识传播类课程需求，却难以适应实践类课程教学，特别是难以满足要求培养学生较强的实践能力的民间美术创意类课程需求。

一、民间美术课程教学存在的问题

在现有的国内教育体系下，部分教师受西方绘画教学的影响，对于民族民间美术缺少亲身的体验，在授课时，只讲授一些表面的概念知识，没有多角度地诠释民间美术，难以调动学生的学习积极性，无法使学生理解民族民间美术的文化语境和内涵，导致学生只能根据课堂上讲授的理论知识和教材中的图片不假思索地模仿。这样的教学枯燥无味，形式大于内容。随着社会经济的发展和城市化进程的加快，民族文化的保护工作受到较大制约。需要口传心授的民间美术在不同的思想意识和价值观念的冲击下日渐式微，古老的民族民间技艺或多或少面临着逐渐消亡的威胁。民间美术课程教学在教授优秀的艺术理论和技法的同时，传承与创新民间美术也是重要的教学内容。

二、结合“互联网+课堂”的教学手段，采用翻转课堂教学模式

学生可以看讲座视频、阅读电子书，还能在网络上与同学讨论，能在任何时候查阅需要的材料，教师也能有更多的时间与学生交流。在课后，学生自主规划学习内容、学习节奏等，教师则采用讲授法和协作法满足学生的需要，促进学生的个性化学习，其目标是让学生获得更好的学习效果。在民间美术课程设置中，重新调整课堂内外的时间，将学习的决定权从教师转移到学生。这种教学模式不同于以往的教学模式，教师掌握课堂内的宝贵时间，让学生能够更专注于主动讨论式的学习和创新思维，并和学生共同研究、解决课程中所面临的问题，从而使学生获得更深层次的理解。教师不再占用课堂的时间讲授其他信息，这些信息需要学生在课后自主学习。

1.采用动画视频方式展示民间艺术形式的历史发展和文化渊源

主体诗意生存的感受又与自然生态、主体诗化的生态审美感官形成双向良性环行的机制。这也从一个侧面反映出生态审美的超循环机制。审美是人生一项高级实践活动，具有“超越”此在的生态存在论性质。俗话说，爱美之心人皆有之，审美虽然具有形而上特质，但审美也不是“凌空蹈虚”，每个人都有审美的潜质和潜能，但审美必须借助相应感官。在人的诸感官中，耳目是人类获取信息的最重要感官，同时也是人进行审美的最重要感官。进一步说，耳目还是一种诗化的生态审美感官，这是从一种艺术审美的更高层面上去说的。艺术欣赏离不开人的艺术鉴赏力，艺术鉴赏力的培养离不开人的审美感官对审美欣赏能力的锻炼。相对于人的一般实践活动而言，审美是人类思维意识一项高级而复杂的实践活动，需要人诗化的生态审美感官参与。耳与目也在审美过程中，配合审美的机制，为诗化的审美过程提供物质性保障。诗化的生态审美感官是针对人的感官系统这个“整体”而言的。诗化的生态审美感官不仅仅包括通常所说的审美两大主要感官———耳目（视、听），而且还拓展到嗅觉、味觉、触觉、知觉等。在生态美学、生态批评中，诗化的生态审美感官是一个统观的系统，审美的发生离不开多种感官的参与。多种感官的调动与协调构成了我们综合感知“人与自然”关系的物质基础，构成了“世界”的真实状况和人所处的真实境况。于是，整个人类感觉系统参与到建构环境“经验”的过程中。追根溯源，诗化的生态审美感官具有整体功能，人的审美感官早在先秦的典籍中就被提及：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽。（《老子》十二章）身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。（《墨子•非乐上》）口之于味也有同嗜焉，耳之于声也有同听焉，目之于色也有同美焉。（《孟子•告子上》）若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也。（《荀子•性恶》）可见，生态美感的生成离不开五官的整体联动。天态的艺术带给人的诗意生存的感受总是伴随着主体优质的生态审美感官而存在。

一、诗化的快悦通感

在诸感官联动的基础上，美是通感化的愉悦感和快感。审美作为一种实践活动，它使审美主体获得充分的“内在的自由”，即获得心灵的自由愉悦，这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现，它同时体现了主体对“此在”限制的超越以及人对美的把握，而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中，文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由，并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由，从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”［1］140，形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次的审美体验，或者说就是达成一种审美的高峰体验，它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”，是一种整体性的生态美感。也即是说，诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性，互为表里，相得益彰。袁鼎生教授认为：“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中，显出超循环态势，达成美感方式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、通识、通融与通转，形成快悦通感，构成生态美感。”“快悦通感的通，有着整体的意义，有着整体贯通的意义，有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”［2］110诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总是融于生产劳动等实践活动中的，成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在侗族民间有一首《老人歌》［3］67这样唱到：我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌。可见，山歌对于少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”［4］37艺术不仅可以“表现神圣的理想”，对侗族等少数民族而言，艺术还可以“养心”，准确地说，原生态的少数民族艺术可以“养心”，因为这样的艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉，无须任何修饰。”［5］164像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵和情感自然生发的天性天态艺术，它的这种“清水出芙蓉”的美质，一方面饱含了“诗意”，另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见，山歌等民族艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。

人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说，无通感就无直觉，无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。诗化的快悦通感的产生，需要具备两方面条件：一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用，人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态，主体自身从客体的美中获得的生存美感是一种精神生态，也即是说，审美有助于身心愉悦，有利于维持精神生态。自然生态是精神生态的基础，精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生诗化的快悦通感，离不开大自然对主体精神的化育，同时也离不开主体对大自然的亲和，更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时，形成的是身心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为：“快悦通感作为生存美感的本质，有四方面的意义。首先，它是生态审美感官系统，或曰审美整觉系统。其次，它是审美运行的方式。再次，它是生存美感的本质。最后，它是逐层展开的生存美感的境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境对应地走向艺术化，快悦通感相应地诗化。”［6］369这就使得少数民族艺术诗化的快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越意识，这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感，从生态自然与艺术生境中获得审美的自由天趣，从而确证着主体的“在场性”，当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度融合与和谐的意味，即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现，法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式，更是一种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等显现的正是这种诗化的快悦通感。

二、诗化的快悦通感结构

少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗，它使得艺术生态化和生态艺术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生，显示了诗化的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”（《吕氏春秋•季夏纪》）诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关，属于一种整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义，是美感运动的本质特征，它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构，在审美具体过程中达到心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需要，因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质，最终通过生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中，快适表现为一种审美情感，确切地说，快适是一种审美愉悦感受，它是一种审美结果。

诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏，从而展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合而复杂的整生活动，从最根本意义上说，审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子论美从不离“善”这个范畴，在孔子美学论域里，美善是相济的。《论语》曾记载，孔子闻韶乐，三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦通感。各审美感官参与审美后，与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系，一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中，各感官潜能的对生性、并生性、共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现，从而呈现出辩证统一的生态中和结构和运行规程，构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体的构造、运动两相对应的产物，它的美，则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”这些“第一物性”在时机成熟的时候，会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受，就相当于是在不经意间体悟到人与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来，审美主体对于客体持有一种“落花无言，人淡如菊”的自然之心，以一种看似无心，实则超越现实的虚静之心去包容万物，容纳万境；以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致•画意》）让人感到“快适”的诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。

整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为生态审美得以生发和展开的“生境”，它蕴含着主体自由天放的审美精神，又是主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是，诗化的快悦通感结构还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的，最后又是从局部上升到整体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学派认为，知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开知觉，知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”［8］26，这其实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性，少数民族艺术中诗意生存的感受无疑就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理结构，而是人类整个通感心理结构定向发展的结果，它是少数民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的一个标识。也即是说，每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力的产生可以由各种感官引起，它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构，是使一个人充分成为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构，那就具备了超越日常生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间性”，它不再局限于视听两类主要的感官，而是诸感官的整体联动。

本文刊载于广西艺术学院学刊《艺术探索》综合版2001年第5期第47至第48页。

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。