美术系论文范文

一、美术教学体系的多重困境

(一)因袭旧制，抱守单一体系我国美术教育虽然起步不晚，但存在明显的历史断层。随着1949年新中国成立后新的教育制度与体系的全面推行和完善，美术教育教学体系也发生了结构性的变化，新的教学内容、方式和方法得到根本的贯彻。多年来，美术教学体系形成了自中心辐射全国的同构性，主要是由高及低，从高等教育向基础教育逐渐普及并稳定下来，这期间虽有纵向的社会原因导致的中断和横向的地方性带来的一定程度的风格特色，但其实没有根本的差异。美术教学体系形成的历史性伴随着整个社会结构和教育体制的发育、成熟，继而构成强大的体制内生性并以惯性运转，再加上官方权威的加持，于是层层因袭，历久而趋于僵化。在我们的教育中，一贯将问题意识视为“非法”，掩盖矛盾冲突，真正有益的反思得不到响应，这也造成了美术教育难以自我修复、更新的状况。现行美术教学体系的单一主要体现在对绘画教学的极度偏重上，而在绘画教学中又仅以西方写实主义绘画基础的教学为基本内容。例如，素描教学在现行教学体系中具有至高无上的地位，被认为是一切造型艺术的基础，而实际上这种素描教学因循的仅仅是写实主义的艺术观念和技术训练。假如一个适龄的孩子决定学习美术，他就必须彻底抛弃早年的“涂鸦”，走上以“写实”为标准“专业”的学习道路;而一个“专业”的美术教师也一定要具备扎实的写实素描基本功。他们之间的“教与学”从此将抛开想象、情感和个人趣味，开始围绕一些具体的对象，如石膏体、静物和人物等展开，通过对形体结构、透视与空间的准确模仿及线条、明暗等手段的运用来再现眼前的对象，过程按部就班，目标明确单一。由于学生的学习内容被限定于写实性的素描、色彩等范围，这种基本功训练主导的美术教学产生了严重的同质化，可以成功地泯灭个人差别，达到“千人一面”的训练结果。回望历史，现行美术教育、教学体系在建立之初就与民国时期百花齐放的美术教育产生了极大的割裂，其根系和主干已基本与欧美、日本留学归国人才的影响撇清，而是直接移植于前苏联“社会主义现实主义”艺术教学体系，来源非常单一，也未经过与本民族文化的长期相互融合、沉淀。在计划体制内部，一切均是同构的。美术教学也同样被统辖在整体的计划之内并被注入鲜明的意识形态目的，这给教育、教学乃至创作设置了严密的实践规条。美术工作隶属于宣传工作，个性化的美术创作被严厉禁绝。直至改革开放后的社会解冻，艺术教育开始拥抱久违的自由。在文艺书籍和各类印刷品的冲击、启蒙之下，美术教学自此接受了更加复杂的外来影响，西方古典传统的绘画观念、形式渗入课堂，有些师生甚至已经不满足于此，积极接受西方现代艺术的影响了。但是，体制之内的教学体系所具备的强大运转惯性可以碾压任何创新的思想和行动，无论是积淀深厚的古典传统还是标新立异的现代艺术，这些均未能成就美术教学新体系的创立，教学模式和评价标准仍牢固地沿袭下来。虽然不能否认这个教学体系培养的人才奠定了我国美术教育的基础，但我们再也不能抱残守缺，而应有足够的眼界和胆识，理性地看待这一移植体系本身所具有的偶然性、强制性并分析其弊端。历史固然不存在假设，教学仍需在既定的体系上展开自救，但是这个单一、僵化的教学体系在今天必须面对质疑和改造。放眼西方与东亚诸国，宽松的环境孕育了健康的文化生态，尤为可贵的是，强调多元、创新的美术教育既没有离弃自身传统，又能融于当下文化语境，致力于文化创新。只有展开对美术教学体系单一化的反思，才能破除偏执与盲目自信，进而才能直面危机，更新“系统”并接应现实。缺乏问题意识和体系反思，终将危及艺术教育和文化。

(二)囿于体制，拒绝兼收并蓄美术教学不仅长期抱守单一体系，还囿于体制，画地为牢，拒绝与时俱进，排斥非官方艺术思潮和形式的影响。20世纪80年代以来，受到来自西方文化的冲击，各种艺术思潮和形式层出不穷，艺术家不断突破创作禁区和观念、实践的边界，大大地拓宽艺术创作的自由，促进了艺术生态的多元化，国际艺术、文化交流也愈加频繁。2000年的第三届上海双年展对国内外当代艺术创作进行了首次大规模的呈现，这在一定程度上意味着官方迫于当代艺术现实的强大存在而予以迟到的承认。［2］此后，一些重要城市陆续举办三年展、双年展等常设当代艺术展，而当代艺术区也在全国遍地开花，画廊、美术馆等各类艺术机构的陆续进驻不仅丰富了城市文化生活，也活跃了当代艺术市场。与此同时，大批艺术家开始参与国际重要艺术展览，不仅个人获得西方艺术界的承认，也刷新了西方人眼中的“红色中国”的陈旧认识。在这种情况下，体制内、外的艺术圈之间此消彼长，美协、画院、文化馆和学校美术教育系统内都开始有当代艺术的渗透、影响，但这种关系是局部的，不能根本改变两者之间的对立。艺术界的分化也导致了对美术教育、教学认知和学习目标的差异。例如，基于当代文化的艺术实践将绘画视作一种自由的、人人可为的表达方式，并不需要特定的基础，更不能认同将写实主义的基础训练视为必经之路;而体制内美术教育仍然固守素描是一切造型艺术基础的观念，尤其是将写实主义的造型为内容的基本功训练作为学习的根本加以强调并贯彻。此外，前者的开放性也促使其鼓励任何人在艺术上的天性追求和自由表达，后者的保守则将对特定内容、方式的学习看作艺术专业必需，从而制造了隔开“业余者”的壁垒，既拉大了与非艺术性的美术教育的距离，也造成了我国中小学美术教育的生硬脱节。回顾艺术史，工业文明催生的摄影术及其他复制技术的发展使传统艺术形式(如绘画、雕塑等)的记录性写实功能落于弱势，艺术开始了对其本体的探索和“现代化”的进程。自印象派以来的艺术史贡献了极其丰富、多元的艺术形态和语言方式，这不仅提供了以多样化的方式认识和表现世界的经验和知识资源，也让我们得以重新认识传统的复杂性。西方主流美术教育早已适应了新文化、艺术现实和工业生产的需要，在对学生的美术素质和实践技能的培养过程中遵从开放的理念，格外重视自由的个性化探索和想象力的拓展。此外，随着社会需求的多元化，美术教育的内涵和外延也在发生改变。英国设计家理查德•卡特(RichardCarter)认为美术(狭义)以心灵为中心，工艺以手为中心，设计以脑为中心，专业美术教育多侧重其中一个类别展开，而基础美术教育则应当三者兼顾，这会促进受教育者得到更加全面的发展。［3］因此，如果秉着尊重历史又关怀现实的立场，专业和非专业的美术教育都应该重估现有美术教学体系中的内容和手段，正视美术素质培养和技能训练在“写实”之外的多样性需求，接受各种不同的美学观念和形式。在今天仍被广泛推行的美术教学中，既对自身传统的有限性缺乏反思，又囿于体制而拒斥当下社会文化现实和艺术新生态的新需求，这严重地阻碍了美术教学体系的更化，使其远远滞后于时代。

(三)急功近利，压制个性与创新美术教育、教学体系的僵化是整个教育体制弊端的局部体现。长期的社会发展不平衡和教育政策导向的失误，使高考升学成为国人心目中提升社会地位和追求未来生活的“独木桥”，即使大幅度的扩招和已经广泛凸显的就业压力也不能改变这一状况。那么，片面追求升学率的功利性教学思维从高中泛滥到小学、幼儿园，美术教育在这样的教育、教学秩序里是被长期忽视的，而当它被重视的时候，也通常是被当作升学的捷径和利用工具。我国各级学校所广泛存在的简单、粗暴的绩效量化考核进一步强化了“发展是硬道理”的快速建设思维，鼓励了把升学率当成单一指标的教育、教学模式。在这样的环境中，无人重视美术教育的深远意义和方式、方法的改善，更不会有人关心美术教育、教学体系在不同学校中的功能、定位以及体系本身的弊病了。既然只有升学是有效的，无人会把成本持续投入到长期见效的行动中，严肃的实验性教学和创新工作不被认可，短期利益压制了创造的活力，只是催生了如火如荼的美术补习班和考前培训市场。这种在学校“体外”发展、壮大起来的美术教育在最近十年来为全国各类美术院校输送了数以百万计的生源，也将美术教育推进到“机器化大生产”的难堪局面。在利益至上的教育教学环境里，单一、僵化的美术教学体系不会得到反思和改善，反倒可以铺就一条“快速致富之路”。各种补习班的美术教师都在应试的向度上积极“创新”绘画教学模式，设计快速有效的训练方法和步骤，学生只需要绝对服从和按部就班就可以达到训练目标，画出符合标准的习作。无论教师还是学生，确保收效最佳的方式就是遵从给定的标准，扼杀一切包含不确定因素的创新尝试，哪怕仅仅是表面风格的不同也会被及时叫停。以风靡全国的“杭州色彩风”和“央美素描风”为代表，考前美术培训产业把我国素描教学体系中推崇的素描训练方法终于发扬光大，辐射全国，也成功地渗透到各级、各类学校的美术基础教学中去了。单就绘画来说，其本身就是一种在传承中发展、变化的文化形态，“即使是初学者的绘画技巧训练也包含着文化的因素，包含着对前人的艺术文化和技术的继承，包含着几百年来的艺术文化积淀”［4］。“速成”的应试训练把学生当作“技术机器”，完全不顾学生在文化层面的教育，更无视对学生禀赋差异的保护和创造性的培养。在这种情况下，专管部门仍在懒惰地执行僵化政策，用长期不变的招生标准和应试科目给这种畸形的美术教育继续添火加薪。可以说，急功近利的应试美术教育既加剧了困境，还呈现出一派虚假的繁荣，这使美术教学体系非但不能得到更新，还远离了传统的质朴和纯粹，更与当代社会文化和艺术现实的多元化需求相距愈远。

二、美术教学体系的重构策略

只有针对现实困境形成的根源展开全面的反思与讨论，才能形成切实而有效的改革策略和路径规划，使得美术教育在一个平稳的秩序中获得开放性布局，形成新的教学体系构建与多元并进的教学实践。在笔者看来，美术教育困境的解决和教学体系重构要对症下药，至少应从下述两条路径展开反思、形成对策并践行之。

(一)溯源历史，重构美术教育传统认知要质疑和改造美术教育、教学的僵化体系，我们就应回溯历史，寻求美术教育的本义和它的历史形态的多样性及发展轨迹，以此重新解读“美术”复杂的传统。“美术”一词来自日本对英文“fineart”的汉字意译，泛指造型艺术和视觉艺术，包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑等。［5］严格说来，美术教育的历史可以追溯至原始时期的涂绘和石、陶器制作工艺活动，在图案和器型的风格特征和稳定性上的考古发现足以证明存在着早期技艺的传承。无论在东西方，美术教育都经历了漫长的演变才形成后来体系化的特征，成为包罗广泛、规模有序的人类文化活动。由此，我们可以建立一个广义的美术教育概念，把美术教学从单纯的绘画教学尤其是“写实艺术的造型基础”训练的狭隘观念中解放出来，承认其复杂性和功能的多样化。美术教育应有着指向广泛的目的性，因而也有着各种各样的教学内容和形式，而绝不仅限于绘画的教学。这种认识会帮助我们重读“写实”绘画教学传统之外的源于各种文化的美术教育的历史文献，品味其多样传承形态及丰富文化意涵，从而打破固化的“写实性”美术教学思维的限制。以此为据，美术教育的传统和涵盖范围会得到重新审视，一个内涵丰富、形态多变的美术教育历史资源库由此更清晰地呈现出来，以此可以考察美术教学活动在不同地域和文化中的方式差异和演进，进一步确认我国美术教育的历史传统以及在东西方文化交流、碰撞中呈现出的新趋势。在开放的观念中，一种曾经被贬低的教学内容会突然显示出其重要性，而另一个曾被广泛推崇的教学内容可能会失去其存留的意义———这样的梳理会刷新我们对美术教育传统和现行体系的价值认知，获得更全面、理性的认识，扩大具体教学活动的实践范围。同理，我们也可重新评估绘画教学的依据，考察其教学内容在历史传承和现实发展意义上的合理性，并且建立一个更详尽也更开阔的教学参照系。例如，“线条”作为绘画的表达要素之一是可以被系统考察的，它如何在不同的绘画文化中发展成熟并且形成差异化的特征，哪些画家在“线条”被锻造成更加复杂或者精炼的绘画语言要素的过程中发挥了重要的影响;又如，可以考察“光”在不同绘画传统中如何被表现，有哪些表现形态和风格特质，又是如何与所在的文化和绘画传统发生关系的，等等。这种复杂、宏阔又具体入微的视野使我们得以重构美术教育传统的历史认知，不再流于笼统的归纳和简单的判断，更不会盲目地将一种有限的、特定的美术形式作为强行推广和集体规训的教学内容，而分门别类、条理清晰的美术教育资源库也可以为美术教育、教学体系改革提供历史坐标和学理基础。重构美术教育传统认知，使我们得以正视现有教学体系的局限，从而能够展开有效的反思和批评，进一步破除当前美术教学的僵化规定，把师生从模式化的教学活动中解放出来。为了避免自上而下的垂直的教学体系贯彻、执行的同构化弊端，新的教学体系应在自主的、局部的尝试中逐级形成并得到整合，这种去中心化的美术教学改革更需要推动者具备丰富的、差异化的传统认知及开放的教学理念。全面、开放的美术教育历史认知可以破除教条主义，促成对不同传统的重新理解和宽容心态;而个性化的审美趣味和实践选择也能促成差异化教学路径的建立，丰富美术教学新体系的构成。具体来看，各级学校的美术教学改革的推进者要有足够的自信和胆识来否弃一成不变的教学课程设置和偏重点，在以绘画为主体的教学活动之外，有必要创造条件以加大雕塑、工艺美术的教学活动的比重，甚至把建筑、摄影等内容也容纳进来。就绘画教学来说，教师应将艺术传统中构成巨大影响力的主要流派和风格介绍到课堂，重新确立教学的经典范例。例如，面对绘画训练的不同方式、方法，教师应持更加包容、开化的态度，既不排斥写实造型的绘画训练，也鼓励学生在造型方式和语言表现上的大胆探索和个性化追求，在师生平等的交流、碰撞中探索教学内容和方法的改进。教师也应依据绘画传统的多样性来分析绘画法则和语言方式的不同倾向，归纳和拟定绘画教学的新方案，有意识地更新课程内容，展开差异化的课堂教学及针对个体学生的因材施教。无论高中还是初中、小学的美术教师，都有责任避免带给学生单一的绘画技法教学，而应把美术传统的丰富形态展现给学生，为他们提供更多的学习、参考的选项和自由表达的空间，这是美术教育、教学体系重构的基本要求。

(二)关怀现实，实践美术教学创新对传统的重新认识、梳理与多样化继承是重构美术教育、教学体系的基础，而关怀现实、面向未来的教学实践创新尤为关键。实践美术教学创新包含了两层意思，既肯定教学内部的美术实践本身的创新，也强调美术教学实践行为的创新。“如果生活已经不同，艺术也就不同，那么实现艺术的手段也就不同。”［6］伴随现代以来的社会文化、技术环境和艺术思潮的不断更替，艺术家的主观性和自我力量得到全面释放，创造了革命性的美学观念和表现形式。总体上看，西方战后美术教育的主流都将学生个体的自由表达和创作意志置于主体地位，以此形成从理论、思辨到工具、实践的整体配合训练体系，而作为传统美术教学内容主体的写实造型训练已经沦为一种技术选择，无复曾经的优势。随着当代艺术观念、形式和媒介的进一步突破和拓展，越来越多的人认识到艺术可以作为一种自由的形式和手段来表现当代人的思想、情感，以其无穷的可能性介入今日的文化活动并发挥其不可替代的作用，这对专业和非专业的美术教育理念和实践体系都产生了深刻的影响。我国近三十年来一样发生着艺术思潮的此起彼伏和实践形式的革命性拓展，多元化艺术生态的形成已经给学校美术教育活动带来了严峻的挑战，此时应大胆顺应这一变化，使美术教学真正参与到社会文化的积极进程中。从另一角度看，消费经济和现代工业生产的发展使社会对非纯艺术的美术人才的需求激增，美术教育要与这样的现实需求对接，也必须打破僵局，扩大非绘画内容的教学，为学生将来可能接受的专业的视觉传达、设计教育提供必要的基础。而无论是纯艺术还是非纯艺术，强调个性化、多样化的创新精神都是新时期美术教学的题中应有之义。当前，我国各级学校中的美术教学活动仍拒绝与当下活跃、丰富并充满创造力的世界展开交流，将无数的学习者带进一个乏味、冗长和缺乏创造意识的写实绘画“基本功”的训练过程中，这是亟须变革的现实。只有具备开阔视野并立足现实，才能认识美术实践创新的重要性和形式的紧迫性，从而积极推动美术教学实践的创新和教学体系的改革。而面对多重困境，首先需要的是勇于突破体制藩篱，对美术教学质量的评估标准提出批评，在新的文化、艺术语境中重新讨论标准的合理性，尝试在教学实践中保持开放和实验性，承认教学成果在一定程度上的不确定性。教学质量评估标准的重建是为教学改革争取到空间和自由度，而真正的创新实践则需依赖明确的教学导向和一系列具体措施的展开。在教学安排上，必须开设全新的课程，引入不同的教学内容，以新观念和新形式来冲击长期以来的同质化美术教学，如在绘画教学上加大对现当代重要艺术家的介绍比重，把对非传统绘画的分析和相关艺术史、理论常识的教学结合起来，在使学生获得较为全面的绘画认识后，鼓励他们忠于自己的表达欲望，释放潜能和创造力，在模仿成熟艺术风格和技巧的基础上努力使用个性化的手段，形成自己的表现方法。教学内容的改变还需富有创造性的课堂内外的教学形式的配合并调动更多的资源展开。具有创新意识的青年教师应被推向教学第一线，倡导他们将实验性融入课堂教学，进行主题不一的课堂讨论和类型各异的专题训练，重视师生一对一的交流和学生的互相带动。在课堂之外，教师可以利用看艺术画册、参观画展、网络交流等活动让学生获得当下的艺术讯息，了解当代杰出艺术家的创作风格和实践动态，提高学生的欣赏水平和创作热情，接受当代艺术多元观念与自由形式的积极影响。美术教学实践的创新意味着，不仅要把创造性的艺术观念和表现手段介绍给学生，还要在教学思维、方法和工具运用上不落俗套，做到将美术素养的提高、创新意识的培养、实践能力的训练和学生个体差异相结合，促使学生在学习过程中形成个人初步的艺术趣味和判断力。

《闽南师范大学学报》2017年第4期

〔摘要〕本文通过对湖北师范大学美术学专业毕业生的毕业论文现状进行分析，以及对美术学院的近三年人才培养方案进行比对，发现目前高师院校美术学专业存在教育类课程设置比例不合理，师范性不突出等问题。同时依据《义务教育美术课程标准》以及《普通高中美术课程标准》的文件思想，探讨了当下美术教师应具备的能力与素养。并提出解决问题的个人浅见，即：改变学生学习观念，明确培养目标，适当调整课程结构，毕业创作形式多样化等。

〔关键词〕毕业论文；师范性；美术学；美术教师

伴随着我国经济的逐步发展，人们的物质生活水平明显提高，看重精神需求的人也在越来越多，其中艺术教育作为人类发展不可缺少的部分，其美育的核心品质被人们越来越看重，地位也与日俱增。自2011年国家颁布《九年义务教育美术课程标准》及2003年制定《普通高中美术课程标准》以来，我国高等师范院校美术学专业得到了极大的发展。高师美术教育作为基础美术教育的母体，为我国输送了一批批优秀的美术老师，为基础院校实施美育做出了巨大贡献。经过近几年的发展，我国高师院校在各方面确实取得了不少成就，但问题与成就并存，在人才培养方案等方面仍存有问题亟待解决。笔者主要以本科毕业生的毕业论文为例，了解到目前高师院校美术学专业的毕业生存在许多现实性问题，指出并解决这些问题无疑对毕业生们来说具有重要意义，希冀我国基础美术教育事业的发展起到一定启示作用。

一、问题的现状及提出———以湖北师范大学美术学专业本科生毕业论文为例

湖北师范大学美术学院美术学专业，是以培养能够在高等和中等学校进行美术教育和研究的教师为目标。自该学院成立以来，为我国输送了大量的师范专业毕业生，他们在一线的基础教育中承担着重要的教学工作。笔者本人也在该学校进行研究生学习，通过对美术学院美术学专业本科生近五年的毕业论文选题、创作形式，以及对1997年至2012年的人才培养方案中美术学专业的课程设置情况进行分析，发现以下几个问题，而这些问题具有极其重要的现实意义和普遍性，近一步说明当下师范院校美术学专业的现状及问题。美术学专业本科毕业生的毕业论文选题成单一化。笔者收集了该校近五年的美术学专业本科毕业生论文选题（如图1），如图所示，近五年来学生在毕业论文选题方面虽然已绘画为研究对象的比例日趋下降，但仍然一直居于主体地位。以美术人文教育为方向进行研究的人数虽逐年增加，但所占比例仍然很少。这一现象可以明确反映出美术学专业的毕业生在论文选题观念上还是以专业技法为主，而忽视了对美术学美术教育基础理论及现状的研究，显然这是一种较为落后的教育教学理念。同时，从近五年该学校美术学专业学生的毕业创作来看，大部分同学在进行毕业创作的方向研究时仍然以绘画方向为主。因此，同样也说明了一个问题：大多数的毕业生乃至专业教师都更倾向于注重毕业创作的美术作品制作，忽视了作为师范性的美术学专业对美术基础教育及人文素质等研究方向的关注，这显然暴露了该校师范类美术学专业人才培养模式一直以来存在的现实问题。“重技能，轻人文”这弊端仍然没有改变，这一弊端人才培养模式培养出来的美术老师在进行美术教育教学中仅仅把美术这一学科作为工具性进行灌输和强化，而缺乏美术这一学科所体现的人文性特征，这是不合乎时代要求的。

2011年国家颁布的《九年义务教育美术课程标准》，该标准要求：“美术课堂追求人文性，学生在美术学习中学会欣赏和尊重不同时代和文化的美术作品，关注生活中的美术现象，涵养人文精神。”而在2003年国家颁布的《普通高中美术课堂标准》中也明确指出：“普通高中美术课程要让学生较广泛地接触中外优秀美术作品，拓宽美术视野，尊重世界多元文化，探索人文内涵，提高鉴别和判断能力，抵制不良文化的影响。尤其要引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术，增强对中国优秀文化的认同。”通过对这两个标准的解读，我们发现21世纪的美术教育其核心理念是凸显美术学科的人文性，人文性是人可持续发展的前提，通过美术学科的学习促进学生的全面发展。在美术教育教学当中，要拓宽学生的视野，增强对中国优秀文化的认同。那么学生在美术学习过程中应学会欣赏国内外美术作品，并参与到文化传承中去。这就要求老师应具备较好的人文素养。如果美术老师在这方面有所缺失，就很难有意识的向学生进行人文教育。所以扎实的美术鉴赏能力、美术表现能力也应重视起来。包括掌握艺术史、中外文学、哲学、美学、历史等方面的知识。只有自身具备了广博的人文知识才可以增强学生对中国传统文化的认识，对自然和生活的热爱，从而提高学生的人文素养。

当然，针对这一问题有些高校已经开始采取有效措施，如图2所示，广西艺术学院美术学专业毕业创作的展示，有许多同学把美术实际教学教案的撰写，课件的准备，甚至完整的一个教学课堂作为该专业非常必要的一种展示方式，使得毕业创作以及毕业论文的选题呈现出一种多元化倾向，这种方式是非常符合两个标准所包涵的精神的。学生为什么会产生“重技术，轻人文”的思想观念呢？实际上，这与该院校美术学专业的课程设置有着直接的联系，通过对于美术学人才培养方案的检讨，我们发现美术学专业课程设置存在众多不合理现象。美术专业课的课时比例偏多，教育类课程明显不足，安排教育实践、教育实习的时间也相对偏短，不符合社会变化的需要。资料显示，该学校给学生安排的教育实习时间一般为6至7周，2012年调整为13周时间。虽然学校在此方面越来越加以重视。可实际上都是自己安排的时间和内容，没有指导，管理漏洞多，时效性低。这样一来，势必会导致教育实习的质和量无法得到保证，使教育实习流于形式。而作为一名合格的中小学美术教师，除了普通话测试、教师口语和教师资格证的考取以外，还应具备备课能力、教学示范能力以及制作美术课件能力。换句话说就是教师仅仅拥有知识是不够的，更重要的是如何去“教”的问题。然而这些能力的提高必定要依赖于各式各样的实际教学活动。只有重视教育实践、教育实习的环节，让学生积极主动的参与到真正的教学中去，高师院校的“师范性”才能充分体现。在《普通高中美术课程标准》中也对学生的实践能力培养提出相关要求：“普通高中美术课程能使学生在美术活动中充分发挥个性和想象、思考、判断等能力，接触各种工具、材料、操作方式和表现形式，得道其他学科难以获得的各种体验。这种融鉴赏与创作为一体的学习活动，对发挥个性、激发创新精神、增强实践能力是十分有益的。”可以看出在美术学习过程中对学生的实践能力的培养也十分重视，认为美术实践是一种创造性活动，不仅可以提高学生动手能力也可以激发学生学习潜能。反观新标准下未来老师的实践能力培养同样也是师范教育的重要环节。

一、学科系统

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

【摘要】国外教育对于我国现代大学教学一直都起到了借鉴的作用，对于现代美术的起源，欧洲国家的高等美术教育对于我国大学美术教学也有一定的启示。本文对于国外当代高等美术教育对于我国大学美术教学的启示做了分析研究，对于提高我国大学美术教学水平进行了探讨。

【关键词】当代美术教育；我国大学；美术教学

我国大学教育的发展下，大学生是越来越多，但是大学生的综合素质却没有因此提升，反而应为高校的扩张招收让学生素质有所下降，同时学生对于高校学习的态度也变得不够重视，在这样的情况下，对于大学生而言并不重视的美术教学课程就难以推广和发展下去。美术教育可以增加大学生对于美的欣赏能力，提高自身的气质，是重要的大学课程之一，所以我国为了解决这样的现象，引进了国外当代高等院校美术教育的内容和方式。

1.国内外大学美术教育现状

1.1国外大学美术教育现状

国外大学的美术教育分为专业院校中的专业人才教育和普通院校的美术学历史教育，前者注重艺术创作而后者注重的美术理论学习。国外将美术历史作为一个重要的人文学科，在很多有名的院校如牛津大学都设立了美术史专业，并且国外的专业院校对于美术也会有更加细致的分类，并且对于普通院校的美术专业学生，在美术学习以外也会要求其他学院的选修课程进行学习。可以说，专业院校对于美术的细致划分，让每一个学生对于自己的专业内容都会有充分了解，对于普通院校美术学生的学习也不是局限于美术学习。

1.2我国大学美术教育现状

我国对于美术历史学教育是很少的，在普通院校中的美术鉴赏也就是校级的公选课，对于学生的美术学习也最多是交个论文结束课程。对于普通学生的美术学习，可以说基本上没有要求。我国的专业美术院校对于美术学科的划分也没有明确的区分，学生的美术学习也多是大而泛之，美术专业学生的美术作品也多是定向规定，没有足够的自己创作空间。学校对于学生的美术鉴赏能力没有过多的要求，所以学生自身对于美术作品的历史和作品内在都没有更多的体会，导致美术作品没有灵魂只是技巧的堆积。

摘要：当前，高师美术教育正在发生着深刻变革。其突出特点是培养目标更加多元化，教师教育更加专业化，教学过程更趋数字化。把握这时代特征，有利于提高高师美术教育的质量和效益。

关键词：高师美术教育培养目标教师教育教学过程

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。

同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

[论文关键词]传统文化民族理念环境艺术设计课程改革

[论文摘要]培养艺术设计创新人才与高校教学改革分不开，艺术设计创新人才的培养使命最终要靠本专业的创新课程体系来完成。艺术设计以传统文化和现代文明为背景和依托，以人类的需求为条件，不断探索出适合自身生存和发展的办学模式。民族院校要充分发挥其民族性与地域性特点来建设环境艺术设计课程体系，更新观念，转变思想，更改教学体制，调整目标和服务方向，探索出符合自身实际的人才培养模式。

艺术设计是一门新兴的建立在现代环境科学研究基础之上的边缘性学科。艺术设计与区域性传统文化、经济发展有着密切的关系。如何将极具特色的地域特点和优秀的民族传统文化元素、人文景观、生活理念与现代的生活方式、审美情趣、时代特征相结合，推陈出新，加强对民族传统文化的传播，是每一个设计师毋庸置疑的责任，因为民族文化是一个民族的灵魂所在。因此，高校环境艺术教学内容和课程体系建设必须要做到适应现代社会发展的需要、适应科学技术发展的需要及适应人才就业市场的需要。

一、国内外环境艺术设计专业的传统文化教育之比较

1.国外环境艺术设计专业的传统文化教育

在美国环境艺术设计专业的很多与传统文化相关的课程以不同的形式去开设，而且课程内容和范围也不重叠。如：HistoryofInteriorArchitecture,SurveyofInteriorDesign,HistoricalStyle等课程都属于欧美国家室内设计史类的一级课程，建筑史、装饰美术史、家具史、美术史等课程属于二级课程。美国是由欧洲多民族移民形成的国家，因此难以区分或定义出美国传统文化的范畴，各民族传统的东西都属于美国的传统文化。据统计美国大学环境艺术设计专业里课程共有77个，其中84.4%的课程讲授的内容与美国传统文化有关。虽然美国的历史很短，但对本国文化的动脉——欧洲文化和17世纪以后的美国传统的教育与研究很深，在传统的理解与继承方面比历史悠久的东方国家更为重视。教育方法上，美国采取实际的接近方法积极运用地区博物馆，并且通过实地考察的方法来理解和见证传统文化和地域性文化。

日本环境艺术设计专业的传统文化相关课程，如日本美术史、日本工业史、室内设计史等属于一级课程，强调地域性的课程有环境设计、日本建筑史、哲学等分为二级课程。在课程内容方面，属于日本美术史和日本工艺史等课程在内容方面主要讲解日本的书艺、绘画、染织、工艺、雕塑等造型艺术做其时代特征和潮流。属于室内设计史的课程有室内文化论、室内设计概论、室内建筑论、空间设计论、空间和构成等。这些课程主要要求学生理解历史的美的表现特征，强调其运用性去研究发展因素，从比较文化论的背景出发去理解日本和欧美国家的室内设计，把日本的传统文化传播到世界各地，并通过各种方法去刺激人们对传统文化的重视，把现代的手法运用到课程内容中。在课外教学方面，东京艺术大学用两周的时间去作古代美术研究考察，京都副立大学的生活设计练习Ⅲ（选修）课用文献资料调研以及实地考察与采访的形式去了解地区性，文化女子大学的室内设计Ⅱ（专业必修）课程围绕着日本传统住宅的客房去理解传统建筑风格及结构和施工方法。大板艺术大学的SD实习（专业必修）课程设置目的就是继承与发展日本传统文化主要考察日本近代家具，课程设计任务也是根据传统文化为基础的设计制作为主要内容。九州工业大学的毕业研究（专业必修）课程的主要内容是以日本福罔市的动物园等日本和亚洲等传统文化为基础的主题去设计餐馆与饭店。其中，京都学Ⅰ是增强地域性的理解而设置的课程，还包含着地域性文化的体验学习活动。

2.国内环境艺术设专业的传统文化教育

一、关于“艺术的民族形式和大众化”方面的撰稿

抗战时期，动员一切力量投入到抗战建国的伟大洪流，是主流的思潮，美术家用笔代枪，肩负起美术救国的使命。在民族自尊和自信高涨的形势下，在动员群众和宣传抗战的要求下，对艺术“大众化和民族形式”的讨论占据了美术家撰稿的主要部分。“抗战时期，艺术家对于美术的功能以及美术家的任务与使命基本达成了一致的看法，即美术的功能是为抗战服务，美术家的责任和使命是最大程度地使美术作品起到宣传抗日、教育和引导大众的作用。”［1］而随着“抗战的升温，现实的需要”，以及民族情绪的高涨，“文艺界对民族形式的讨论和探索如火如荼”。［2］从笔者所掌握的资料来看，专门探讨或涉及此类问题的文章是张安治桂林文化城时期最重要的撰稿活动组成部分。首先，对于艺术的“大众化”，张安治于1940年为在桂林出版的综合性刊物《公余生活》撰写了《绘画工作者在战时应有的认识》(署名安治)一文，强调:“自抗战以来，一切学术都集中力量于救亡工作，绘画便自然而然的被选为重要的宣传工具，于是许多热血的绘画工作者或是青年学生，都携带着画笔，走进军队，走进农村，准备贡献自己的力量”，这种现象，加速了中国绘画的进步，“使绘画接近了民众，接近了实现，而醒觉了民族的灵魂和创造力”，而在实践这种理想和原则的时候，绘画工作者尤其是青年学生应具有清醒的认识:“1．我们要多和民众接近，要了解他们需要什么东西，能接受什么东西。2．我们不能轻视民众，欺骗民众，以为他们知识浅陋，而用粗制滥造的东西去搪塞他们。我们要用极严格的态度和极大的热忱来工作，这样不但可以获得更完美的宣传效果，更可以提高民众的欣赏能力。3．要虚心研究，时时锻炼自己的技巧，加强自己的修养”。

［3］这种立论也是张安治对于艺术大众化的一贯态度，即既要发挥美术的宣传和动员作用，让美术和民间、大众更紧密地结合起来，同时在美术普及的过程中，更应该加强技巧的训练和艺术家素养的提升，保证艺术的美的原则和理念。作为广西艺术师资训练班①美术组和《音乐与美术》月刊主要的负责人之一，张安治在1940～1941年陆续在《音乐与美术》撰稿，不断加强和充实这一论点，如《美丑是非随笔(一)》(1940年第1卷第11期，第1页，署名安治)、《实用美术与大众》(1940年第1卷第11期，第2页)、《论现实主义与理想主义》(1941年第2卷第4期，第1－2页)、《关于木刻》(1941年第2卷第6期，第1页，署名安治)、《美丑是非随笔(二)》(1941年第2卷第9期，第1－2页，署名安治)、《美丑是非随笔(三)》(《音乐与美术》1941年第2卷第11期，第1－2页，署名安治)等等。《实用美术与大众》是1页篇幅的小文章，张安治却简要梳理了工艺美术和大众之间分离的过程，甚至一直到现代，美术(工商美术或实用美术)都还远远不能真正地满足大众的基本需求，使大众能够乐于和易于享受美术。他认为原因大概有二:一是“大众太穷，精美的商品太贵……一般的群众只好望之兴叹了”;二是“资本家为了迎合富裕者的心理，必须使工商美术适合他们的趣味……但他们的趣味大多是淫靡的，追求刺激的，而大众的爱好不是如此……工商美术始终远离着大众”。在张安治看来，工商美术或曰实用美术具有“和列强争市场”“繁荣国家的经济”的作用，但是工商美术不应仅仅成为富裕阶层的装饰，仅仅“为资本家服务，为富裕的阶级服务”，而应肩负起“改造社会的环境和大众的生活”的使命，“提高大众欣赏美术的水准，逐渐把美术还给大众，让让他们能创造，能享受，成为他们自己的东西。”［4］

在抗战救国的洪流中，艺术的走向受到战争、政治、文化等诸方面的影响，木刻因为强烈的表现性、便捷的复制性以及材料和工具的相对易得，迅速发展成为这一时期艺术家表现政治热情、抒发民族情怀和宣传抗战、动员群众的最佳绘画形式之一，大量进步的青年艺术家热忱地投身于此。但技巧训练的缺乏和急于求成的心态，大大影响了木刻的创作水平。针对这种情况，张安治不无担忧，故特别撰写一批专门稿件，刊发于他所负责的《音乐与美术》月刊。他在《关于木刻》认为:“在艺术上算不得作品，在实用上也不能应急，等于浪费……一般青年同志……现从事绘画基础的训练，时时求精进，求尽善尽美，如果望速成，浅尝而自满，那是不会有什么好结果的”［5］。随后，他又针对大众艺术和精英艺术的争论，撰写《美丑是非随笔(二)》，称:“十字街头和象牙之塔的争执是无意义的:让十字街头的人去描写十字街头，象牙之塔里的人去歌颂象牙之塔，不必勉强他……象牙塔里的人如果有了澈底的觉悟，我们也欢迎他走过十字街头，十字街头的人如果感觉需要，也不妨到象牙之塔里做一番揣摩的功夫”，对当时美术宣传粗糙的弊端，他指出:“宣传画作者因为要多产、快产，人物最多流于定型，感人便打折扣，所以应该抽空多作速写，一面训练技巧，一面猎取新典型”。［6］对于在美术大众化的讨论中处境尴尬的中国画，张安治也撰写专文批评《中国画的一贯精神》。该文上半部分发表于《音乐与美术》1942年第3卷第3期，下半部分发表于《音乐与美术》1942年第3卷第4、5、6合期，后全文又转发于在成都出版的综合性刊物《大学月刊》1943年第2卷第9期。张安治在文中指出，重视品格和中庸的标准是中国绘画“一贯的特点”，正是由于对品格的重视，便重视精神价值，“而精神的美原是美的最高表现，因此中国画虽不能尽达到这高级的理想，但大多能不落庸俗。(画匠之作除外)不因实用的价值而失掉艺术的特性”，但是这种特色也“使各种风格不能同时发展，纯粹的文人画就是由此产生……和大众脱离，而仅仅成为文人阶级的消遣品”，由此，他又重申了他撰稿时一贯的主张:“我们要让专门的画家多读书，亦不妨兼做一个文人;可是不能凡是文人就可以乱涂几笔，算作画了。画匠的作品固然是要不得，文人的写意画也不是绘画的唯一标准:一个真正的画家应当既有高尚的人格丰富的学识，又有坚实的技巧”。［7］

在美术大众化的讨论中，美术要实现大众化，势必要跟本民族的传统和审美文化以及本国的现实状况相联系。故而，张安治在撰写一批关于“大众化”的论文后，又为《音乐与美术》月刊撰稿，探讨“民族形式”的问题。在《中国绘画的民族形式》一文中，张安治首先阐述“民族形式”这个问题产生的背景和由来，接着申明民族形式的定义:“一种新鲜活泼，能表现民族风格和生活特色，而为大众所喜爱的艺术形式，谓之民族形式”，“民族形式必须包含两个要素，便是‘民族风格’与‘生活特色’的表现;同时它更应是‘新鲜活泼’并为‘大众喜爱’的艺术作品，假如具备了这些要素，才是真正的‘民族形式’”。进而，张安治逐条分析了“民族形式的诸要件”:“不是旧形式的复活”“不是盲从西方形式”“不是旧瓶装新酒”“不是迁就大众”“与世界性并不冲突”。在此基础上，张安治认为，只有“保留并利用旧形式”，“吸收西方优良的质素”，“深入现实生活”，“锻炼成熟技巧”，才能够“创造民族形式的绘画”。［8］张安治曾为《中华全国美术会刊》第3期撰《关于绘画的民族形式》一文，后此文转载于在重庆出版的《抗建通俗画刊》1942年第2卷第1期。在此文中，张安治重申了民族形式的若干问题，尤其是纠正了时风对民族形式的偏激认识，他认为，创造民族形式，关键是要把握“民族形式的着重处”，即关于“民族风格和民族特色的把握”，至于采用什么工具、什么创作手法，并不紧要:“工具和作法，并不是问题的焦点”，所以“不管是油画，水彩画，炭画，粉画，只要表现的是我们自己，就会成为我们自己的民族形式”。他还以国画的渲染和木刻的黑白光影为例，认为“作法也不是死的东西……也许可以说，新的民族形式必须接受新的外来的优良的作法”。但考察“民族形式难以形成的原因”，还应注意对待民族遗产的态度，既不能“完全抛弃自己民族的遗产”，也不能纯粹复活旧有的形式。［9］

1943年，张安治依然关注民族形式的讨论，曾为在昆明出版的《亚风半月刊》撰写《论民族美术》一文，为民族形式的创造提供理论依据和指导。在文中，他首先指出:“美术虽具有最大的世界性，亦同时具有深厚的民族性”。而针对中国的民族性，他将中国的民族性和古代美术以元明为界分成两段，元明以后“我国民族性的缺憾也无需掩饰，譬如怠惰，自私，盲从，保守，暧昧，消极等等恶习，在美术上都有很明显的反映，如模仿抄袭的盛行，虚伪与巧饰，苟且与蒙昧，形成一度疲弱的风格”，而“在元明以前中华民族有更多的美德。像和平博大的胸襟，深沉含蓄的思想，中庸诚挚的态度，朴素超逸的风格”，此时的美术便“充溢着创造的生命……潜心于自然而不忘作者的性格，崇尚理想的世界而不背乎自然。超逸而不流于轻浮，朴厚而不流于板滞，尽精微而遗其细节，致广大而纳于和谐，这都是中国美术所特具的精神，也就是中华民族所独有的生命性格。”熟悉中国古代美术的这种状况才能更好地讨论和发展民族形式、民族美术，“先要认清我国美术所反映的怎样的民族性格，那些是优点必须保存，那些是弱点亟需改革。再研究其他民族的美术，那些特长是我们所缺少而需要，便加以吸收，以自己的为主，外□的为宾，溶汇贯通，创造一种饱含中华民族性格而又兼有世界之长的新民族美术。”［10］由以上的分析可以看出，张安治在桂林文化城时期撰写了大量关于艺术“大众化和民族形式”的文稿，批量化的稿件使得其此方面的撰稿活动呈现出体系化的特点。从笔者所掌握的资料来看，此类稿件是其撰稿活动最重要的组成部分，当然，也毫无疑义是桂林抗战时期美术理论重要的组成部分。从1940年到1943年，他为不同的刊物撰写此方面稿件，而他的立论是一以贯之的，而又以这个中心向多个方面触及:既有“妙手偶得之”的案头随笔和创作感想，也有严密谨慎的论文;既有短小精悍，也有长篇大论;即从总体上讨论大的理论，又具体到诸如工商美术、木刻、中国画等具体的形式;既涉及美术的现象，也能上升到理论和批评的高度。所有这些文章都统一于作者一贯并逐渐深入的论调，由此形成了中心和辐射的撰稿网络体系。

二、艺术教育和教学

张安治1936年来到桂林后，即协助徐悲鸿先生筹建桂林美术学院。1938年1月，广西省会国民基础学校艺术师资训练班(第一期)建立开班，并逐渐发展为行政独立的、省立的广西省艺术师资训练班。作为该班主要的负责人之一和教师，文化城时期的张安治便将大部分时间投身于广西早期的艺术教育，在桂林出版的期刊撰写不少艺术教育和教学以及技法推广和外国艺术推介的文稿。当时的桂林，人们对国外艺术家、艺术作品和艺术文献等的了解十分匮乏，这对青年艺术家眼界的拓展和技巧的成长都十分不利。在这种需求之下，不少期刊辟出版面刊发国外艺术和艺术家的推介类文章。1938年，张安治就为在桂林出版的综合性艺术类刊物《战时艺术》1938年第2期撰写了《介绍摩拉•苏联漫画家》一文(署名安治)。他在文中高度评价了摩拉:“苏联在大革命中无疑地漫画负了很艰巨的责任。尤以这一位摩拉(MooRa)先生，是许多漫画家当中极成功的一位。他的作品不但尽了宣传和动人的义务，更富于正义感!(这是一个真正艺术家所必具的条件。)他指示群众的解放，攻击虚伪的和平;也诅咒饥荒，讽刺骗人的宗教。所以他的作品不仅是一种口号的宣传，而确实医治人心的良药。”［11］文章的后半段，张安治又着重评述了摩拉的艺术技巧和表现手法，并附刊发一幅作品《饥荒》。1940年1月，广西省立音乐戏剧馆附设艺术师资训练班创办了《音乐与美术》月刊，张安治是这个刊物的主要负责人、撰稿人和编辑之一。期刊的宗旨有三点着重之处:一是要“介绍富有建设性的时代作品”，要求“内容能反映时代精神，技术能达到较高的水准”;二是要“供给青年艺术工作者进修的参考资料……以引导青年走向光明的坦途，并逐期设置讲座”;三是要“辅助战时艺术教育”。［12］这个宗旨十分贴近编辑出版单位艺术教育机构的性质，也很合时宜。

摘要：艺术设计史论课程是艺术设计专业的专业基础理论课，对提升学生的专业文化素养、设计实践能力具有指导作用，但因该课程教学内容的庞杂性、知识覆盖的广泛性、学科交叉的综合性，以致在教学中出现了一些问题。基于现阶段艺术院校设计史论课程的教学现状和存在的问题，结合安徽艺术学院设计史论课程教学实践，该文作者从教学目标、教学内容、教学模式、教学考核四个方面进行思考和探索，以寻求最合适的教学方案。

关键词：艺术设计;史论课程;教学思考;艺术类院校

一、艺术设计史论课程教学现状

艺术设计史论课程是设计学科的公共课程，在综合型院校和艺术类院校均有开设。其课程名称由于不同院校办学特色、办学理念、人才培养目标及专业方向的不同而有所不同，主要有设计史、设计概论、设计美学、设计心理学、中外工艺美术史等名称[1]。笔者基于自身的教学经验与同行的交流经验，发现部分学生对艺术设计史论课程的学习兴趣不浓、积极性不高，缺乏学习主动性，究其原因有以下几方面。

1.学生的文化基础薄弱，难以理解并掌握课程知识，进而产生畏惧心理，丧失学习信心和学习兴趣

目前，国内艺术设计专业的生源大致分为两大类。第一类学生来自各大美院附中或美术学校。这类学生接受过长期正规的美术技能训练，具有扎实的美术功底，但文化课成绩相对薄弱。第二类学生来自普通高中。在这类学生中，一部分学生从小就对美术感兴趣，将美术作为一种兴趣爱好，定期参加美术培训机构的培训，进入高中后，因文化课成绩不够优秀，鉴于自身的美术基础，参加专业的高考美术培训机构集训，进而考取理想的院校。一部分学生对美术兴趣淡薄，没有参加过美术专业技能培训，但因文化课成绩不够理想，考取理想中的本科院校有一定的难度，为了升学选择以美术生的身份参加高考。这类学生在高中阶段甚至高中后期阶段才参加专业的高考美术培训机构，经过长期或短期的美术培训或集训考取相应的院校，在大环境下接受艺术氛围熏陶，对艺术设计有了一定的认识和理解。艺术设计史论课程作为一门知识内容丰富、庞杂，涉及面广的交叉性、综合性学科，不仅需要学生具有一定的综合文化素养和知识储备，而且要求学生具备一定的逻辑思维能力、思辨能力。部分艺术设计类学生的文化基础相对薄弱，思想较为活跃，逻辑思维能力不足，难以理解与掌握复杂、系统的艺术史论知识，久而久之容易对美术学习产生畏难心理，丧失学习艺术史论知识的信心和兴趣。

2.课程课时设置少，导致轻视态度，进而影响教学效果

在较长的历史时期，部分学校在开展艺术设计教学时以传授技艺为主，对设计与社会、设计与经济、设计与文化、设计与市场、设计与科技、设计与思想、设计与心理等的联系认识不够。部分教师对艺术设计史论课程知识的庞杂性、学科交叉的综合性、知识积累的长期性的认识不够深入，在设置课程时，仅仅将其当成是一门公共艺术课程，没有认识到该课程的复杂性及其对艺术设计实践的理论指导意义。由于艺术设计史论课程在学分、学时设置上都低于艺术设计专业技能课程，由此导致部分师生较为忽视艺术设计史论课程，甚至个别教师只专注于钻研专业技能，忽视对艺术设计史论知识的研究和探索，部分学生只重视学习专业技能，轻视对艺术设计史论知识的学习和积累，认为艺术设计史论课程对艺术设计的作用不大，只要有了扎实的专业技能基础，就能设计出优秀的设计作品，未认识到艺术设计史论对艺术设计实践的重要性，对艺术设计史论课程不够重视，甚至忽视或放弃对艺术设计史论课程的学习，进而影响教学效果。