考古学知识范文

作者：弗朗索瓦·冉吉安

考古学家的职业

考古学家在其历史不长的职业生涯中，自其起源直至18世纪和19世纪初，首先通常是一个博学的收藏家。他们永远是热爱古董的藏家，在19世纪下半叶转而成为一个通才考古学家。在因第一次世界大战而造成的代际和人员的断裂之后，他们逐步成为专门研究越来越短的某个时期、越来越窄的空间———从大洲到地区———的考古学家。从20世纪80年代开始，考古学家变成实验室的专家，而考古学变成动物考古学、地缘考古学、古植物学、孢粉学、土壤学、陶瓷学、葬礼考古学、考古地理学、古史学、古冶金学以及痕迹学等。简言之，像在医学中一样，全科通才让位于精通一门的专家，但生产数据的田野考古学家，既是通才又是专家，始终驾驭全局，尽管耗时10至20年之久的一个重大发掘场地的大量投资与发表在《自然》杂志上的一篇短文的轰动效应相比，几乎是无利可图的。那么，在21世纪，这种考古学家将是什么样的人?一个越来越专业化的专家?一个融会不同专家提供的关于某个考古遗址的发掘数据研究结果的整合者?一个督促某些公共或私人企业运行，完成由实施专业技术规范和标准的现场工头们指挥的田野工作的业主或者地方行政机关的公务员?一个博物馆或者地区的考古遗产的保管者?毫无疑问，他们同时兼有所有这一切身份，这是与越来越能掌控田野发掘和现场整治预算的预防考古学的发展，与将在实验室和考古职业的分化活动中展开的考古研究的面貌更新联系在一起的一个不可逆转的运动使然。不论考古学家职业在最近的将来其行政和社会面貌如何，成果的交流必将得到发展，从而使越来越关注考古学的广大公众获得最大满足。考古学的历史拥有许多实例可以说明考古学回归社会的重要性。我们想在此翔实地介绍两个特别重要的例证，来诠释考古学在社会中可能具有的巨大影响。第一个例证涉及考古学在世界范围内的回归，第二个例证与考古学在地方层次上的回归相关。

19世纪末世界博览会中的欧洲史前史发现

1865～1912年的约50年间，人类的远古时代在欧洲被发现，而且得到证实和分期。1865年由于瑞士学者爱德华•德索尔和当时流亡于意大利的法国学者加布里埃尔•德莫尔蒂耶在意大利的拉斯佩齐亚和瑞士的内沙特尔建立了史前人类学和考古学国际大会(CIAAP)，这可以很恰当地被认为是史前史学术之始。1912年是史前人类学和考古学大会最后一次会议的日期，在这次于日内瓦举行的大会上，亨利•布日伊关于旧石器早期编年史的建议大奏凯歌。史前人类学和考古学大会的这些会议对于史前史在学术界的传播发挥了重要作用。但是，世界博览会特别是巴黎的几届博览会(1867年、1878年，1889年)对于史前史在广大公众中成功的科学普及，作用更加重大(米勒－谢塞尔，2001)。学术界与富有教养的广大公众在这里结合起来了，因为在1867年、1878年和1889年的博览会期间，恰逢史前人类学和考古学大会也在巴黎举行。在1867年的世界博览会上，加布里埃尔•德莫尔蒂耶(1867)在“劳动的历史”展馆中组织了一个史前史分展。这标志着与爱德华•拉尔泰的地层古生物学决裂的史前物质文化的“工业”分类的创立。在1878年的世界博览会上，史前史分展设立在“古代艺术”展馆里。正是在参观这次博览会的过程中，阿尔塔米拉山洞岩画的未来的发现者马奎斯•德绍图奥拉对史前史产生了迷恋之情。其他许多人也像他一样。1889年的世界博览会适逢法国大革命一百周年庆典和埃菲尔铁塔落成，史前工业馆设在自由艺术宫。在1900年的世界博览会上，史前史已经进入得到确认和被接受的知识领域。其证明就是阿德里安•德莫尔蒂耶(1900)后悔没有利用更大的场地，来展示世界史前史认识的进步。在1865至1889年的25年时间里，在整个欧洲大陆有很多史前史遗址被发现，促使相关观念和认识得到十分迅速传播，推动不同社会出身(大学教师、教士、医生、律师、显贵、贵族、小学教师等)和不同信仰(世俗的实证主义者、天主教徒、新教徒)的知识分子热情关注人类远古时代的发现，无论就知识界本身或者地方、地区乃至国家的学术界而言，都是如此。当然，史前史并未在如此富有成果的道路上止步不前，在远古人的研究方面与时俱进，不仅在欧洲如此，而且在世界的其他地区成果尤其突出:在印度尼西亚，杜布瓦于1891年发现了爪哇直立猿人;在南非，达特于1924年发现了汤恩南方古猿;在中国，步达生、裴文中和德日进于20世纪20年现了周口店猿人;在东非，利基于1964年在奥杜威发现了能人;近年来则在肯尼亚的奥洛林(1999年)、乍得的图迈(2001年)、格鲁吉亚的德马尼西(1991年以来)、印度尼西亚的弗洛勒斯(2004年)以及西班牙的阿塔普埃卡(2008年)不断有所发现。这些发现使我们能够以越来越快的速度重构在空间和时间上依然在建构中的人的种系发育。自20世纪60年代以来，人类古生物学是一个重新活跃起来的热门话题，激起广大公众和记者的巨大热情，记者们发表新闻比科学家们发表他们的研究成果更加迅速。同19世纪相比，传播机制彻底颠倒了。

叶卡特琳娜•N．斯卡尔任斯卡娅的鲁布尼(乌克兰)博物馆

这个故事(苏普卢年科，2000)开始于19世纪70年代，在当时的乌克兰，一个考古学、历史学和民族学交叉的民族文化运动在乡土知识分子推动的社会改良思潮的框架内发展起来。站在他们最前列的是岗齐的贵族大庄园主G．S．基里亚科夫(1805～1883)，他的住宅和花园———革命后被完全夷平———居于平原的边缘，在岗齐古生物学遗址所在的谷坡的上方。他在敖德萨的里舍留中学学习和在军队中常规服役后，回到了岗齐的老家，同时担当起旨在争取解放和教育农民的鲁布尼改良派贵族内部的领袖角色。他作为俄罗斯地理学会的常务理事，参加了1874年在基辅举行的第三届俄罗斯考古学大会。他发掘了西徐亚人墓群和罗斯人墓群。事实上，岗齐旧石器遗址的发现应该归功于G．S．基里亚科夫，他首先因为在此发现了大量猛犸骸骨而将此当做一个古生物学遗址，并且在1871年他认定自己的孩子们拿来玩的小块黑色燧石是旧石器工具的遗迹。1873年，他邀请F．I．卡尔明斯基(1845～1891)———鲁布尼的小学教员，但以地区的十分活跃的考古学家和鲁布尼社会改良运动的积极成员著称———在岗齐进行发掘。Y．N．斯卡尔任斯卡娅生于雷塞(1852～1932)，著名的圣彼得堡别斯图热夫学校的学生，后与鲁布尼地区的大地主N．G．斯卡尔任斯基少将结婚，深受传授她社会改良主义思想的V．V．斯塔索夫的影响。1874年标志着她私人收藏考古学和人类学藏品的开始。1881年，在离鲁布尼很近的克鲁格里克的她的住宅里，她创办了一个博物馆，把这个地区的所有业余收藏家赠与的藏品———包括G．S．基里亚科夫的藏品在内———汇集在一起，放在展柜里展览，并配有解释词展板和印刷成册的目录。在其存在的25年中，有4000多件考古文物被这样登记入册，而其收藏的文物总计有3.7万件。进馆参观是免费的。自1882年开始，建立了保管团队，由卡尔明斯基任馆长，库尔任斯基任学术秘书。1900年，这个博物馆每天的参观者达到300人的惊人数字!斯卡尔任斯卡娅还创办了一个小学、一个图书馆，举办会议、讲座和学术著作的读书会;她展开对于残疾人教育和就业的帮助。1900年，据统计，她花在考古研究和博物馆运行方面的个人财产高达30多万卢布。她徒劳地坚持要求把博物馆转让给鲁布尼市政府，但市政府不愿或者无力负担维持博物馆运转的费用。1905年的政治事件迫使53岁的斯卡尔任斯卡娅流亡瑞士洛桑，并在沙皇的政治警察监视下在那里一直待到1914年。在此期间，博物馆的藏品于1906年转至波尔塔瓦博物馆，一直保存至今。斯卡尔任斯卡娅于1914年回到鲁布尼，于1932～1933年爆发的造成乌克兰20%多人口死亡的之初逝世，享年80岁。围绕她的三个伟大人物则是F．I．卡尔明斯基(1845～1891)、S．K．库尔任斯基(1867～1943)和接替卡尔明斯基的V．G．利亚斯科龙斯基。卡尔明斯基直至1891年去世———死于肺结核，享年46岁———之前，在这个地区完成了许多考古发掘:当然首先是在岗齐，他邀请地质学家费奥菲拉克托夫来到此地，并同这位地质学家一起在1874年于基辅举行的第三届俄罗斯考古学大会上发表了关于岗齐的史学论文;此外，还有西徐亚墓群、青铜时代墓场和铁器时代城墙的发掘等。他编制了这个地区的第一张考古地图。作为进化论者，他按照当时的模式组织博物馆的藏品展览:石器时代、青铜时代、希腊人和西徐亚人，早期斯拉夫人。S．K．库尔任斯基是一个民族学家，他的奠基性著作是研究“比桑卡”———彩蛋的专著，曾经担任过鲁布尼中学的教员，后来成为博物馆的学术秘书。他陪同Y．N．斯卡尔任斯卡娅一起流亡瑞士，一直照料她至1932年在鲁布尼逝世。斯卡尔任斯卡娅去世后，他收养并培养了她的两个幼子———未来的地质学家瓦季姆•斯卡尔任斯基和弗塞沃罗德•斯卡尔任斯基。库尔任斯基1943年逝世于当时在德国军队占领下的鲁布尼。因此，在1870至1890年期间，在乌克兰波尔塔瓦地区的小城鲁布尼，这个地区的考古遗址不仅被发现，而且得到断代分期、被绘制成考古地图、清理成册和妥善保存，在允许所有人进入的特别筹建的博物馆中进行教育性展示。

我们的社会有可能消亡吗?

[摘要]中国艺术考古学理论体系虽然已经初步构建起来，但对该学科的深入思考却似乎刚刚开始。中国艺术考古学作为一门在艺术学科和考古学科之间成长起来的交叉学科，由于其研究对象和研究目的主要倾向于考古学，故其学科基点应该定位于考古学；“美术考古学”与“艺术考古学”这一对学科概念是不同历史发展阶段的命名，艺术考古学是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础之上的；艺术考古学的发展前景则寄托于艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者对艺术考古学理论建设的关注和高等院校对艺术考古学人才的培养。中国艺术考古学理论研究的前景辉煌。

[关键词]中国艺术考古学；美术考古学；艺术学科；考古学科

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

一、研究对象的问题

在俞人豪的《音乐学概论》中，他提到音乐考古学的研究对象主要是有关音乐的实物材料，少数情况下还包括少量的文字材料。而在王耀华的《音乐学概论》中，他认为作为音乐考古学研究的基本对象，田野考古调查、发掘获得的人类古代音乐文化物质遗存，既包括物化形态的遗存本身，还包含遗存所提供的全部信息，尤其是非物质形态的音乐信息。在这里，物化形态是指一些有关古代人类历史音乐文化生活的一些实物资料以及图像资料，而非物质形态的音乐信息是不是包括其中一些口传心授的乐谱传承，以及当地老艺人的民间表演，这里存在一个疑问。关于研究对象的不同看法，分歧主要产生在对于有关古代人类音乐文化的资料记载上。

俞人豪认为远古时期没有文字记载，而且在进入有文字时期后，由于记录者知识匮乏以及辗转抄袭的不准确，使得史料文献不够直观、客观的反映历史全貌，因此参考音乐考古资料更有价值。笔者认为这个观点更为客观，并且对没有文字记载的史前时期的研究应更为详实，它决定了音乐的起源问题。比如湖北曾侯乙墓编钟的出土和测音结果表明，这套乐器是按纯律和三分损益法混合定音的，而过去文献对于先秦时代的乐律记载只有三分损益法的记录。从这里就可以看出，发掘实物资料对于考古学研究是多么的重要。

二、研究方法的问题

首先，考古学的基本方法是地层学和类型学，考古学的基础在于田野调查发掘工作；第二步是资料的整理分析；第三步是理论研究。现阶段的音乐考古研究主要由获取资料、研究资料和整合资料的综合性概括与抽象等三个环节组成。（参考王耀华《音乐学概论》）音乐考古学虽然也借助考古学的研究方法，比如田野调查。但是它有自己的研究特点，比如音响测试、音乐性能、工艺技术、综合分析等。因此，音乐考古学应该发展属于自己的研究方法，以适应对古代音乐社会的研究。

三、音乐考古学的发展

音乐考古学作为一门新兴学科，还有许多未知的问题应该得到解决。同时，它也是一门朝阳学科。而现在应该着重关注的是在对这些年来专家学者所取得的成就，以及所形成的具有音乐考古学特色的研究方法的基础之上进行归纳总结，使之成为一个具有体系结构的新兴领域。我们学生和学者应该重视对音乐考古学的研究，保持与其他学科的交叉融合，与世界前沿学术研究保持同步是我们应该有的追求。

作者：王昕 单位：河北大学艺术学院2013级音乐舞蹈学硕士研究生

尽管学界对美术考古学的核心语汇有比较明确的界定,但对“美术考古学”概念的讨论和分歧并没有止于此。现代艺术对传统观念的颠覆使得“美术”与“艺术”的分界越来越模糊。到目前为止,学科命名还存在着“美术考古学”与“艺术考古学”两个称谓之争[4]。因此,我们只能从学界公认的、较为典型的特征上把握“美术”。总的来说,美术品具有人工创造性、造型性、视觉性、空间性等特征[5](P115)。综上而言,美术考古学的研究对象从内涵上理解就是:符合“美术”标准的古代人工创造物。它通常包括五大类:建筑、绘画、雕塑、工艺美术和宗教美术[1](P522),目前研究的三大显学是铜器、画像石(砖)和石窟寺①。

从比较中认识研究对象

与美术考古学关系最密切的两个学科是考古学和美术史学,这里有必要通过比较,明晰三者研究对象的知识边界(参见下面比较表)。考古学的研究对象是通过考古调查和发掘获得的实物资料[6],美术考古学的研究对象是其中的一部分,即“实物资料”中的“美术品”部分;另外,传世品也是美术考古学重要研究对象[7](P17),而它只是考古学研究中的平行参考资料。根据美术品的特征,下列两类实物排除在美术考古学研究对象之外:一是与古代人类活动有关但“未经人类加工的自然物”,如动物化石、植物孢粉等;二是仅具有实用功能,难以引起人审美感受的人工创造物,如灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹。美术史的研究对象包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类[1](P526)。它与美术考古的关系尤为密切,因为二者的研究对象和资料基本相同,只是侧重点和研究方法各异。二者的差别在于美术史是在纵向的时间序列中研究审美关系的发展演变,它的时间范围可以从古代一直延续到当代;而美术考古则要在特定的“考古学文化”这样横向的共生关系中,探讨“奠定这种审美意识的经济生产、社会制度、民族文化和受这些制约的一系列的特定环境下的审美创作活动”[8](P139),它只限于古代。该学科旨在通过美术遗迹和遗物的视角,深入研究隐藏在那些“物”背后的“人类观念”。例如,在绘画方面,美术史主要研究卷轴画,着重于表现手法、风格流派、画家生平等等,以把握时代的审美风尚和规律;而美术考古主要研究岩画、建筑壁画和墓室壁画。它要尽可能参考同一时期所有的考古资料、文献记载,以求在全面复原历史的情况下来微观某一美术作品,不但是时代的审美意识(确切地说,这方面要借鉴美术史的研究成果),而且是支撑这一审美意识的从经济基础到上层建筑的社会的方方面面,最后力求达到对该时期人类文化观念的认知和体察。再如,美术考古的研究对象多是雕塑艺术品和工艺美术品,这些作品因中国“重道不重器”的思想根源,很少有明确的创作者姓名留下,因此它们代表的是一种群体作品,具有社会性特征;而美术史则着重个案研究,如对艺术家或者艺术流派的关注,因此具有鲜明的个性特征[9](P232)。归根结蒂,一门学科的研究对象是服务于该学科的研究目的的。考古学旨在论证存在于古代社会历史发展过程中的规律;美术史在于研究美术的历史发展及其规律;美术考古则是通过古代遗留下来的美术品了解人类的文化史和观念史。

从特征中把握研究对象

中国的厚葬之风体现了古人“视死如生”的观念,墓室是死者在另一个世界生活的缩影,他(她)既要继续享受人间的荣华富贵,又渴望在仙境中获得再生;隆重严肃的墓葬仪式和祖先祭祀活动,正体现了活人与死人之间千丝万缕的联系:“生人往往借着死人的余荫,就是借着祖宗的功德或显赫的威名来在社会上立足。而死人又借着生人的功业而声名得以显耀,已死者和仍活着的人虽然死生之路断,幽明之路隔,但两者之间的关系,仍然是一种相互依存的关系。”[10](P180)正因为此,墓葬的形制规模、布局装饰和明器的使用,无不体现了当时人们的精细心思。它们凝结了高度的艺术性,但当初人们在建造和制作时,却抱有明显的功利目的,这里艺术之美是服务于功利之用的。这样以来,中国的墓葬中包含了大量的社会文化信息,汉代墓葬出土的画像石砖就被喻为汉代社会的百科全书,美术考古学正要透过艺术来解码社会。

美术考古的研究对象还有相当大部分来自于宗教美术遗迹。宗教对艺术的依赖,使它几乎要把所有的艺术都统以信仰的名义,这一点尤其是在古代美术品中表现比较突出,因而宗教美术就成为美术考古学中分量较重的一个研究门类。石窟寺艺术就是一个代表。它集建筑、雕塑、绘画于一体,是中国古代文化艺术中的一支奇葩。它非凡的艺术性背后,却是古代人们渴望摆脱现实的苦恼,为自己求得福地的功利性目的。古代工艺美术也有一大类是用来作礼器的,它们与政治、宗教有着密切的联系。如《礼记•郊特牲》载:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可见,陶器在郊祭仪式中具有重要意义。此外,新石器时代彩陶图案中也蕴含着丰富的宗教含义[12](P3);再如,《左传•宣公三年》载,鼎“用能协于上下以承天休”[13](P437),青铜礼器之所以重要,就因为它是政权、神权合二为一的至尊象征;《周礼•春官宗伯》也有“以玉作六器,以礼天地四方”[14](P193)的记载。其他如绘画中的帛画、壁画,建筑中的坛庙、陵墓、寺观,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它们都烙下了宗教的印记。

宗教和艺术是如何统而为一呢?简•布洛克在《原始艺术哲学》中的一段话可以作为说明:“非洲雕刻极少脱离他们举行宗教仪式时巫术—宗教的、仪式性的功用,它们很少展示给人们看,或仅仅为了视觉愉悦而制作,它们最主要的作用是作为仪式庆典的组成部分。它们远不是只用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看,更典型的情形是观察者努力置身于一个具有现实、宗教和社会意义的丰富多彩的统一境界中,在这种统一的境界里,很难说面具的视觉没能够被区分出来作为独立的审美价值判断。实际上,……原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。”[15](P10)从这段对原始艺术的阐述中,我们同样可以领悟到,古代美术品正是通过艺术感染力使观者置身于一个魔幻般的宗教境地。在研究宗教美术时,我们既要有科学的立场,不能沉迷于宗教,也要有客观的态度,不能完全为艺术所折服。

最后,笔者要指出,我们对美术考古学的研究对象和该学科本身的认识,决不能囿于一个简单的、静态的、封闭的范围内,而应该用联系的、动态的、开放的观点来看待。例如,有时候工艺品和实用品很难区分,以古钱为例,在当时主要作为流通使用的方孔圆形钱币,现在却失去了使用价值,而成为一种古代工艺美术品,从而也是美术考古的研究对象了。再如,虽然美术考古学排除了那些仅具有实用功能、难以引起人审美感受的实物,如灰坑等,但这些遗迹作为美术考古研究对象的环境背景而出现时,就必须考虑它们之间的共生关系,而不能孤立研究美术品。美术考古学是一门交叉性学科,我们要研究的对象,既不能与其他相关学科混同一气,也不能画地为牢,尤其是今天这个时代,“各类人文学科之间的对话比个别学科的独立性更为重要,这一趋势正在日益增强。”[16](P1-64)当然,对于青年的研究者,我们应该从深刻把握基础问题入手,逐渐扩大自己的学术视野。（本文作者：陈开颖单位：河南经贸职业学院）

作者：田多单位：西北大学文化遗产学院

首先，适当开放一些考古现场，让公众近距离地接触考古，了解考古工作的性质及其对保护文化遗产的重要意义。国家文物局2007年曾向社会宣布“将开放有条件的考古发掘土地供公众参观”，但全国目前并未全面展开此类活动。而日本、英国等发达国家已经走在了前列，例如在日本，考古队经常向公众举行考古现场会，英国有大型遗址付费一日游等。由于西安地区拥有大量的考古遗存，我们可以把它们充分合理地利用起来，使之成为市民精神文化生活的一部分，成为一种极具特色的城市精神文明建设举措。2011年，西安晚报和汉阳陵博物馆联合举行的“一把手铲，梦回西汉”公共考古活动就是一个很好的实践范例。该活动不仅向公众开放了汉阳陵东阙门遗址发掘现场，而且还招募选拔了24名志愿者参与到发掘工作中，并且配合考古知识讲座和客观真实的新闻报道，大大拉近了公众与专业考古学的距离。笔者认为，在今后的实践探索中，这种现场开放活动可以先向大专院校、中小学学生开放，使之成为一种优秀传统文化教育现场教学课程，而且可以将开放的考古发掘现场建设成“优秀传统文化教学研究基地”。在安保、展示方式逐渐成熟后，这些考古现场就可以定期向广大市民开放，成为群众精神生活的新元素。

其次，完善和改进考古专业机构、高等院校和博物馆宣教工作，让更多的人了解最新的考古成果，感受西安历史文化的积淀。成果展示是考古工作的一项重要程序。过去，某一项考古发掘过后，往往仅发表一些考古发掘报告作为工作成果，而这些报告的体例和语言风格显然不适合广大普通民众阅读。那么，通俗易懂的博物馆陈列、和专家面对面的交流就显得十分重要了。西安目前拥有近百家博物馆，为了打造“博物馆之城”其数量还在增长。

今年陕西省还决定开始在西安筹建中国第一座考古博物馆。考古博物馆将利用考古研究长期积累的数十万件文物标本和大量文物资料，采用现场模拟考古、标本触摸等方式，让观众切身直观体验考古工作、文物标本。另外，西安地区拥有的高水平考古研究机构、专业院校及博物馆，本身也要加强宣教工作建设，要让专家、专业人士能参与到日常宣教工作中。例如聘请专家讲解员、相关教学及研究设施开放、定期面向基层社区举行考古科普讲座和流动博物馆陈列等。这样，大众才能通过这些丰富的宣教措施，达到了解考古遗产，提升文化素养的目的，同时也能确立保护文化遗产的意识。更重要的是，建设考古博物馆等措施也是增强西安文化软实力、创新文化遗产保护的需要，它无疑将会成为西安的新名片。除此之外，考古专业机构、高等院校和博物馆还可以参与到中小学课外拓展教材的编著工作中，为全面素质教育添加素材。保证课堂和教科书中有最新和最准确的考古知识以及西安城市文化知识，使得我们的广大青少年能够通过学校教育接受到本土文化的熏陶，并树立传承与保护文化遗产的责任与意识。

再次，发挥媒体的积极作用，制作出版一批能够真实反映考古文物知识、考古文物工作的通俗科普节目和图书报刊。现今，在各大电视媒体上，有一些所谓的“考古”“、文物”节目，在书店里也能见到《盗墓笔记》等与考古有关的探秘惊悚小说。但是，其宣传的主要方向并不是真正的考古学，而更多的是与探险、寻宝、文物交易有关的内容。这种导向已经严重影响了大众对考古学的认识，甚至诱发了更多盗挖文物、破坏文化遗产的行为。考古学本身揭示历史真实的作用被淡化了。西安作为一个历史文化名城，拥有着无可比拟的文化遗产资源。以大众喜闻乐见的形式打造一批优秀的考古科普、历史文化节目以及一系列文化读物，势必是宣传西安文化的一件大好事，也是人民群众树立文物保护意识、提升城市文化认知力的有效途径。近几年的“文化遗产日”，在西安临潼的兵马俑、张安世家族墓考古发掘都进行了媒体直播活动，媒体的宣传让大众真实全面地体验了考古现场、了解考古工作。从今年2月起，《西安日报》开始用两年时间逐渐整版推出“走访关中帝王陵”大型系列专题报道，旨在对陕西关中地区古代帝王陵和相关文化作全面展示和诠释。其报道的形式和内容充分地让考古与文物从象牙塔中“走”出来、让历史文化“活”起来，更进一步地把考古及考古遗产保护工作和西安乃至关中地区的历史文化宣传相结合，充分发挥了媒体在考古学大众化和城市特色文化建设上的积极作用，受到社会各界读者的广泛好评，这也是一个把考古学向公众推广的有效途径。另外，南京市的做法也值得我们借鉴。2008年，南京大报恩寺遗址出土的铁函内发现了七宝阿育王塔，为了取出宝塔，寻找佛骨舍利，考古人员在做大量准备工作的同时，还协同各大媒体进行了跟踪宣传报道。值得注意的是，这次报道工作注重实时性、互动性，不仅让市民了解了考古工作进展，学习佛教考古知识，还引发全民参与，收集了大量关于文物提取和保护的意见和建议，从而为考古工作的顺利进行提供了良好条件。

最后，加强对考古遗存，尤其是大遗址的合理开发利用，让更多的人享受考古学大众化带来的精神财富。大遗址主要包括反映中国古代历史各个发展阶段涉及政治、宗教、军事、工业、科技、农业、建筑、交通、水利、宫殿等方面历史文化信息，而且规模宏大，价值重大，影响深远的大型聚落、城址、宫殿、陵寝墓葬等遗址、遗迹群。

通过对考古遗存的合理开发利用，既可获得经济效益，又可以促进考古学知识的传播和文化遗产保护意识的树立，也能打出一张富有地域特色的文化名片。诸如平遥古城、丽江古城、莫高窟等大遗址就把遗址保护和开发的利益统筹兼顾，扩大其知名度和影响力，从而进一步促进了政府和社会各界对大遗址保护的重视与支持，形成了一石数鸟的多赢局面。西安周边有大量古代帝王陵墓群、都城宫殿等大遗址。这些遗存恰恰体现了西安以周秦汉唐文明为代表的城市特色，我们可以在文化产业建设日新月异的大好形势下，以西咸新区、曲江新区建设为依托，合理利用这些考古资源设立主题公园，发展文化旅游，使公众能在休闲娱乐的同时了解考古知识和西安的历史文化。目前，西安市在秦始皇陵、唐长安城遗址、大明宫遗址等地都修建了主题公园，而汉长安城、汉代帝陵群等大型考古遗址的开发还在起步阶段，遗址区内还有大量现代村落、耕地、垃圾场、墓地。在开发过程中，我们要及时总结经验，不断创新，必须注意遵守“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针，严格保护原始的历史风貌，利用物联网、3D扫描等先进技术加强文物和遗址保护和监控；采用文物全息影像、古代社会情景再现等展示方式还原原有历史文化氛围；加强植被绿化和水利景观建设保持和改善周边自然生态环境，将遗址、文化、自然三者结合。坚持从和谐发展的角度出发，处理好拆迁规划、土地征用、生态环境改造问题，有序、适度开发。

每一座城市都有自己独特的文化符号，只有当这种符号能够全面客观地反映城市特质时，这个城市才能拥有一个明确的形象，才能设计出一张优质的名片。考古遗存承载了人类文化发生发展的一系列历史信息，是文明传承的见证，是所在地区社会、文化发展的代表。西安是一个历史文化名城，其城市特质主要表现在对中国传统历史文化的积淀、变迁和传承上。要对反映人类文明发展的考古遗存进行面向大众的合理展示，创新和丰富考古学宣教方式，让考古学为更多人服务，实现考古学的大众化，从而实现文化遗产保护与城市特色文化建设的双赢局面。

作者：欧阳佳丽单位：西藏大学艺术学院

乐器类，出土的乐器为音乐考古的主要对象。包括成品乐器及其配件，半成品和乐器模型等都是音乐考古的研究对象。这些乐器多是人类日常音乐生活用品，也可能是随葬的物品，具有真实性和具体性。对于我们研究音乐史学具有重要的价值，所以在音乐考古学中把乐器考古摆在了首位。在本教经书《多米色》中写道：“有的在敲鼓，有的在奏‘镶’即扁铃，有的在吹海螺”。

书中描述的鼓、扁铃、海螺显然是乐器，这些乐器到现在还在寺庙里广泛使用。目前还无此类乐器出土，只是在古经书中的描绘中了解。在更堆培杰教授的《西藏音乐史简史》一书中大胆地提出卡若遗址出土的石刀是否同时也是一种类似石罄的乐器，这些都待我们去证实。西藏有种乐器叫“朵丁琴”，“朵丁”在藏语里是叮当作响的石块，在远古时期西藏有“击石兽舞”这样的音乐形式，即在敲击石头的伴奏下，模仿野兽动作来表达狩猎的情景。

这个伴奏的石头就是“朵丁琴”。在西藏解放后，国家对西藏传统民族文化遗产进行抢救，收集了各地寺庙的朵丁琴，按照十二平均律排列，编成从大字组C到小字一组c的音阶。但把西方的音律用在民族音乐里是否妥当笔者存有疑义。乐谱类是音乐考古研究的重要对象，它直接记录和保存了当时的音乐。乐谱以文字或数字或各种符号的形式构成，目前在国内还没见到出土的古乐谱。现在流传的古谱在一定程度上反映出当时音乐的真实性，将来可与出土的乐谱进行比较研究。流传至今的西藏乐谱可以说是千姿百态，西藏历史上第一部宫廷音乐乐谱经书《赏心悦耳明目之喜宴》的前言中记载道：“七音引为数，其乃善载无量之音乐，皆于乐音曼荼罗之符号”，即以七音品音乐理论作为乐谱记谱依据。

西藏大学艺术学院的更堆培杰教授花了十几年的时间对西藏古乐谱进行整理研究及解读，使300多年前的音乐展现在我们面前。文字类主要指涉及音乐内容的古文字材料，这类材料记录着乐舞、乐器名称以及音律，音阶名称和音乐史实等，可以与文献相互印证也可弥补文献记载的不足，甚至可以纠正文献记载的讹误，具有很高的史料价值。因此在探讨西藏古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的工作中具有重要的学术价值。目前能看到的有大部分的经书、史书如《多色米》、《言库意心》、《五部遗教》、《敦煌本吐蕃历史文书》、《西藏王臣记》等为研究西藏音乐史提供了重要的材料。特别是《萨班乐论》既是经书也是古代西藏音乐理论著作。另外，吐蕃以后的金石文书映着当时音乐文化生活也是研究的重点。

形象类是反映音乐生活的美术作品。如壁画、岩画、铜雕、石雕、陶器上的画图和刻纹，还有西藏的唐卡画。为研究古代西藏乐舞、乐器、乐队编排、编制以及音乐史提供了重要的内容。在布达拉宫的壁画和桑耶寺的壁画上有当时庆典时的乐舞壁画，上面画有乐舞队型，跳着卓舞，乐手们演奏着卓鼓等各种乐器，以及周围观看演出的人物。在西藏的大多寺庙里几乎都有这样的壁画。在阿里等地区的岩画比较集中。其岩画里反映音乐内容也真实的反映着当时的音乐生活，这些都是我们研究的对象。

上述研究对象各有各的长处和不足：出土乐器是真实和具体的，但它只是表达当时音乐作品的工具，而当时的音乐音响究竟如何，从乐器本身是无法了解的；乐谱、文字和形象类材料在一定程度上弥补了乐器的不足，但乐谱受记谱方式的局限在音乐作品的音高、节奏、时值等方面有不准确性，不能精确的再现当时的音乐；文字类材料的记载是真实、客观的，但大部分不是专为音乐生活而记载，对音乐事件记载比较零散；形象类材料反映的是音乐生活的某一局部，不全面，出自美术家之手，其反映的内容具有夸张、抽象和象征性。总的来说，这些研究对象相互牵连，相互依附。

研究音乐史学涉及音乐学和史学这两门学科，史学离不开考古，我们接触到的材料不能脱离考古学去孤立研究，必须具备考古学的知识，应用考古学的研究方法去进行研究。首先，作为音乐研究者，我们不能像考古学者那样做田野考古并参与发掘，只能搜集、核实、整理考古学者们的考古发掘报告和文献资料，从中获得我们需要的那部分材料。还需要接触实物，实地调查，资料核实。目前在西藏能收集的考古报告和文献资料是非常有限的，对西藏音乐史学研究就更加艰难。其次，如何处理和分析考古材料，就须具备考古地层学和类型学的基本知识。以地层学为依据，找出划分形式的统一标准，排列出物器的发展顺序与序列，从而研究其形制演变规律。还要探讨各地的音乐文物，找出特性并归纳总结再找出共性。当然还需扩大视野，不能只看与音乐有关的材料，一些非音乐材料与音乐有直接和间接的联系我们也不可忽视。

金石学、考古学、文化遗产三个概念似乎非常相似，但是三者着本质上的区别。金石学是一门以研究整理未经科学考古发掘出土的古代铜器与碑刻的学问，尽管其研究的门类到明清之时已经非常广泛，远远超出了铜器与碑刻，涉及到封泥、竹简、砖瓦等器物，研究门类已经基本上扩展到了早期考古学涉及的大部分研究内容，并且其研究方法与思路也有了新的提高，对于器物研究的鉴别更加精细。但是其研究的来源依然是“未经科学的考古发掘”的器物，其研究的方法是文字考证，研究的对象是古代的器物与文字，研究的主要群体是士大夫阶层。当然早期的考古学与金石学有着不可分割的关系，这一点不管是在学术争论还是在田野发掘中都有或多或少的体现。在安阳的发掘中，李济将满满的发掘品拉回北京的时候，清华研究院为此举行了欢迎会。但是，大家只是关注到了一个被切割的蚕茧，而对于发掘出来的彩陶，李济没有展示，大家也没有围观。同时在发掘初期，作为发掘组成员的董作宾只关注探方里有没有甲骨出土，并且认为费了九牛二虎之力，只得到少量甲骨，可谓不值。这些都显示出在考古学兴起之初，学人在学科认知上的差异。同时，也表现出考古学与金石学在研究方法上存在着明显的不同。但是随着一批拥有海外学习经历的年轻学者的不断加入，形成了一批学有所长的职业考古人，考古学也逐渐在中国成长，形成了一个拥有独立的研究方法和体例的学科。

考古学是根据古代人类活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门学科，主要通过科学的手段研究古代人类的物质文化遗存。这些物质遗存是经过考古工作者科学发掘过的文化遗迹和遗物。在考古学中，对待所有的文化遗存应具有平等性与客观性的原则，而不会对器物有无文字而产生偏见。对此北京大学金石学大家马衡在思考学科发展时也有所觉察，并提出了“有意识之作品”的观点。这可能是他极力倡导考古学的一个重要原因。而考古学就是要解决器物背后的人与社会的问题，通过古代的器物来研究古代社会历史，通过器物在历史环境下的情景来复原古代社会，器物只是研究的一个媒介，重要的是其背后历史中的人与古代社会。考古学在西方被认为是人类学学科，而在我国则被划归历史学，这一学科的限定与我国现阶段的社会和学术要求有一定的关系。当然这一学科不断的发展，也在不断的突破原有的一些限定，也不断的出现一些新的研究领域与研究方向。

随着国际化进一步深入，“文化遗产”这一概念日益流行，它比考古学或者文物学具有更为广泛的内涵与外延，正如《考古学：关键概念》所定义，遗产无所不包，从景观到收藏，建筑与制度，传统、巨石阵、法国奶酪等，这些都可以被认为是遗产。文化遗产具有比考古学和文物学更为广泛的领域，涉及了物质文化遗产和非物质文化遗产两个方面。尽管目前大家在认识上大多将文化遗产等同于文物，有意无意的忽略非物质文化的存在。但是，文化遗产作为一个学科概念，不仅是学科内涵与外延的变化，最主要的是学科性质和研究方法以及视角的变化。遗产原本就是一个社会与法律意味很强的词汇，这一概念已经远远超出了考古学研究视角，从历史社会的角度渐渐向当代价值与社会的角度转移。正如《考古学：关键概念》所言：遗产是表现在古代遗存上的当代价值。古代遗存的价值存在于它对人们认识当代价值和身份认同的贡献上。

任何一个学科都在一定阶段不断发展或者分化，正如戴维克拉克所言，“考古学失去了的纯洁性(幼稚性)”。所谓学科纯洁性的丧失，也是学科不断发展和研究方法变化而造成的结果，同时也是社会与科学共同作用下的结果。金石学、考古学、文化遗产看似三个简单的概念。却代表了三次学科研究视角的转化，金石学以古代青铜与碑刻为研究对象，尽管门类后来扩展，但是其研究的视角是古代器物和古代的文字，总是逃不出一个“古物”或者“古董”的器物研究范畴。考古学不但关注器物，同时更加关注与器物同时存在的环境，并且给予同一环境中所有客观存在一个平等性的地位。而关注这些环境中“物”的目的是为了其背后的“古代社会与人”。文化遗产则更进一步，其关注的不仅仅是客观的物，也包括了精神，同时，不仅包括古代的，甚至包括现代的，将研究的视角从古代转到现代。因此也就对学科的研究与发展方向提出了新的要求，比如文化遗产的传承与阐释，人与遗产的关系等等一系列问题。所以，金石学到考古学完成了“古代的物”到“古代的人与社会”的转变，考古学到文化遗产则完成了“古代”视角到“当代”视角的转化。

当然，这一视角的变迁与社会的发展、科技的进步、学科自我完善与修正、人文文化自觉等有着很大的关系。首先，社会的变革与国际交流的相互影响，会为一个学科带来或多或少的新气息，从而促使学科发生变化。在20世纪初期，新文化、新思潮的不断传播，民族自觉和民族振兴思潮的兴起，通过科学救国的观念逐渐改变青年知识分子。在这种背景下，考古学便在中国开花结果。而文化遗产则是随着联合国教科文组织《保护世界文化和自然遗产公约》的签订而在中国兴起。随着社会和经济的发展，文化的繁荣，考古学所研究的文化遗存也受到了前所未有的关注，因此，社会对于学科的要求也达到了一个全新的高度。其次，科学技术的飞速发展，为学科研究提供了重要的技术保障，同时也促使交叉学科的发展与变迁。考古学的产生就与科技发展密不可分，它源于地质学与生物学的发展，并借助于地层学和类型学理论形成了一门新的学科。而随着科技的不断发展，考古学的门类不断扩大，动物考古、科技考古等交叉学科的兴起都与新科技密不可分。因为在科技的辅助下，考古学可以延伸到一个以前从未达到的层次，不再是通过过去的角度来研究历史与社会，而是通过科技达到一个前所未有的宽度和深度。

再次，学科的发展都有一个自我调整与完善的过程。任何一个学科都有一个萌发、发展、鼎盛的过程。当然，正如早期的“金石学”历经千年的发展，在明清已经非常成熟，学科原本的研究思路与方法已经非常完善。但是恰在这一时期，大家对于考古学的认知，是希望通过这一学科找出地下的“二十四史”来。而“文化遗产”这一名词得到学术界的认可，其与学科的调整与完整也具有不可分割的作用。随着学科的发展，研究领域的日益扩展，现在考古学研究的领域已经远远超过了过去的定义，这也是所谓考古学学科纯洁性丧失的表现。其丧失的原因，是学科的发展，边缘学科不断衍生，也是学科不断的自我调整。最后，文化自觉对于学科发展提出了新的要求。考古学不管是作为哪一个学科的分支，与其他人文或者社会学科相比都有自己的特殊性，因为它所研究的对象具有文化性、客观性，研究的方法与科学技术又密切相关，同时研究的内容与文化、民族、社会密不可分。随着社会和科技的日益发展，物质生活日益提高，人类就会对所处的社会环境提出更高的文化要求，人们对同生的文化也产生更多的反思、要求，在这种文化自觉的要求下，学科的发展就会受到多方面的影响，不管是社会、公众还是研究者。此时学科的变迁就开始了，这一点不仅体现在19世纪考古学的兴起，也表现在当今社会中的文化遗产概念的产生。

作者：刘文科 单位：河南省郑州市文物考古研究院

一、国内地震考古学发展简史

1976年唐山大地震发生之后，北京市文物工作队地震考古组在京、津、唐地区开展了历时三年的地震考古工作，并于1984年出版《北京地震考古》［4］一书。四川大学历史系考古教研室1977年对成都及周边地区的古建筑进行了地震考古工作，取得了一系列成果［5］。80年代初出版的《中国活动断裂》［6］和《史前地震与第四纪地质文集》［7］两种著作集中展示了此时期地震界所取得的成果，其中部分文章属于地震考古学。1985年召开的全国历史地震科研工作会议提出今后要开展地震考古的研究，对地震考古工作的进一步开展起到了推动作用［8］。陈定国《地震考古研究》一文对地震考古的概念、目的、研究方法以及今后工作的展望进行了阐述，为建立地震考古学的学科理论框架做出了贡献［9］。遗憾的是，八九十年代本是各学科的春天，中国考古学也迎来了自己的黄金时代，但地震考古工作并无明显起色。直到本世纪初，才又出现了若干零星的论文，这主要源于在青海民和喇家遗址发现了距今约4000年前的史前地震和洪水双重灾害的现象。近年，沈小七、姚大全等人对江淮地区的地震历史资料进行了分析整理，认为历史记录有较多遗漏，应该充分利用地震考古学手段进行古地震事件的识别，以延长地震预测预报地震事件的时序资料提供参考，同时对考古手段在目前古地震、历史地震中的应用研究进行了分析和展望［10］。姚大全、朔知等人根据安徽考古现场的自然变形遗迹辨别出不少地震遗迹，这些发现对于揭示安徽地区新石器时期以来变形历史和变形特征，客观评价该区地壳稳定性，探索中东部地区构造活动习性信息提取及研究方法，具有指导性意义。［11］

2008年“5•12”汶川大地震以后，地震考古学再次受到了学术界的重视。地震发生后不久，四川、重庆的文物考古部门就赶赴灾区，一方面查看文物灾情，一方面也开展了地震遗迹方面的考察和记录。2008年7月，安徽省文物局明确指出在第三次文物普查工作中，把地震考古资料的收集纳入到文物普查的内容中，并与地震局联合开展地震考古课题的研究。这是国内第一次明确指出地震考古资料应在文物普查中予以重视。相关的研究工作也逐步开展。陈剑结合龙门山一带的史前遗址情况探讨了史前时期龙门山地区地震的有关史实，并对开展该区域地震考古提出了一系列设想［12］。安徽省地震局和陕西省考古研究所对蓝田新街仰韶遗址在抢救性发掘中揭露出疑似自然变形现象共同进行现场分析，认为该遗址存在史前地震遗迹，表现为文化层被错动、砂土混杂掠裹和砂土液化，变形条带呈现近南北向和东西向延伸。初步研究结果表明，研究部位在仰韶文化期后曾遭受地震变形作用［13］。从上面的回顾可以看出，我国实质性开展地震考古工作至少已有半个多世纪的历史，即使从上世纪70年代成为一门学科算起也有了约40年历史。在这几十年中，虽然在个别时期、个别地区有一些地震考古实践，但就总体而言，仍然显得相当零星。

二、对地震考古学理论、方法的探索

在进行地震考古实践的同时，国内一些学者对地震考古学的理论、方法进行了初步探讨。齐书勤于1991年提出:“用田野考古的层位学和类型学方法对地震遗迹及其相关的遗址墓葬遗物资料等文化遗存，进行不同地区的分期研究，以建立适合不同区域进行历史地震研究的地震考古学体系，为揭示现代构造运动与地震的关系寻求更多的历史佐证和直接依据主要依靠考古与地震地质方法相结合的地震考古，目前应把重点放在有文献资料可证的历史地震的考古调查与研究方面。”［14］易学发、师亚芹用考古遗址文化层顶面的平均埋深速率对渭河断陷进行了下沉速率分区，进而用文化层的埋深、厚度及其距现代地面的高度，定量地研究了渭河断陷现代(距今3000－5000年)地壳垂直差异运动速率与地震活动的关系［15］。世纪之交，青海民和县喇家灾难遗址的发掘促进了我国地震考古学的发展。发掘者使用了磁探法对整个遗址进行了多年的探测，结合传统考古勘探已基本摸清整个遗址堆积情况，同时获得了较多的勘探经验，是磁探法在田野考古工作中的一次较为成功的案例［16］。南京大学在该遗址取样45个，对古地震喷沙磁化率异常现象和机制进行了初步探讨，证实了喇家遗址先民曾遭遇地震的灾难事实，同时获得了一些重要数据，为以后开展同类研究积累了经验［17］。另外，北京大学对遗址中喷砂痕迹和磁化情况进行了专题研究［18］。陈定国提出了历史地震研究的六大方法:文字史料研究、文物器皿考古、文物结构物考古、文化层考古、地质地貌考究、地球物理考究，这六个方面要经常使用、结合使用，同时还要注意地表树木是否垂直等现象。［19］其中大多数方法都适用于地震考古工作。总结起来，我国地震考古实践中使用的方法主要集中在以下四个方面。

1．通过古建筑进行历史地震研究:这方面的研究工作开展最多。文物专家对山西南部古建筑的广泛调查研究，通过大量实物资料的收集，准确考订了历史上山西赵城地震和临汾地震两次地震(1303年和1695年)的许多原记载不详的问题，对震中位置和发生时间、余震情况、伤亡情况、破坏程度等，都有重要改定。专家们在分析山西应县木塔的木结构后认为其具有我国古建筑梁架榫卯结构的抗震优点，表现了多方面的结构优势。罗哲文对河北独乐寺观音阁建筑的抗震性能问题进行了研究，也得出了同样的结论。可见，我国历代古建筑总结和利用了若干防御地震灾害的措施，对抗震起到了很好的作用［20］。

2．通过石刻材料进行地震研究:从1978年至1980年12月，重庆市地震办公室组成历史考古人员对重庆及其邻近地区进行了历史地震考古调查，于1978年4月20日，在南川先锋公社凤咀江上的长安桥，发现记有1854年(清咸丰四年)地震后补修长安桥碑一通，这块地震碑的发现，补充了原有历史地震文献资料及地方志资料的不足。同时又为地震烈度的区划提供了新的资料，为进一步研究川东地区1854年的强震提供了科学的依据，是川东地区罕见的地震碑。［21］四川凉山彝族自治州博物馆根据保存的91通地震碑刻，编撰了《西昌地震碑林》一书，详细而又多角度记载了西昌地区明代嘉靖十五年、清代雍正十年和道光三十年的三次大地震的发震时间、地点以及受灾状况，是综合研究我国西南地区地震史、地质学和考古学的一批重要资料，具有社会科学和自然科学研究的双重价值。［22］

3．通过墓葬进行地震研究:湖南长沙马王堆一号汉墓位于地震的易损部位，无论地形(孤立的人工土堆)、地层(位于中更新统卵石层上)、地下水(离地下水面不足l米)均构成不良场地因素。但出土的文物器皿和墓体结构均未经震动干扰，说明长沙市自西汉以来近2000年间未经历过烈度达六度的地震破坏。［23］同样，广州南越王墓也说明广州西汉以来未经历七度以上地震的破坏。［24］林奇通过巴东县的墓葬情况对历史地震进行了研究。根据《续汉书•五行志》等文献的记载，东汉永元十二年秭归山发生过大规模的山崩，恰好巴东县发掘了一座永元十二年的墓葬，通过该墓地墓葬保存现状进行分析，永元十二年以前的汉墓有不同层次的损毁情况，之后就保存好得多。这个现象证明了文献记载的山崩是由于地震引起的。［25］巴东与以前的四川三峡地区(今属重庆)很近，四川当未能幸免。这个材料可以补《四川地震资料汇编》之缺，亦可修正三峡地区大型山崩没有地震原因的看法。［26］