近代美术教育范文

江西自古崇尚教育，文人才子辈出，古代出现过王安石、朱熹等一批著名的思想家、教育家，至近代教育之风依旧鼎盛，熊佛西、傅抱石、吴士栋、李瑞清等教育理论家和实践家不胜枚举。其中，美术教育以李瑞清任监督的三（两）江师范学堂为最重。他在两江师范学堂任监督时创办的图画手工科，是近代中国艺术教育专业之始。这一历史性的开创，不仅是美术师范教育的先河，也是专业美术教育的鼻祖。李瑞清②与三（两）江师范学堂，三（两）江师范学堂是清末最早开办的优级师范学堂，时任两江总督的张之洞于1903年奏设。该学堂成立于壬寅学制制定之后，而在癸卯学制颁布之前，并发展成清末首屈一指的师范学堂。三江师范学堂最初并无专门的艺术教育专业，光绪三十一年（1905），三江师范学堂易名为两江师范学堂③。光绪三十二年（1906），李瑞清任两江师范学堂监督后，援引日本东京高等师范学校设置的图画手工科，而向学部奏准开办图画手工选科，直至宣统三年学堂停办为止，在期六年。近代中国的艺术教育专业由此开端。两江师范学堂初期，其功课中设有图画、手工的为最速成科、速成科④、本科⑤和图画手工选课。图画手工选科的学生，当时毕业后主要分布在江苏、安徽和江西三省的师范及中小学堂。虽然毕业人数仅为几十人，但他们却奠定了近代中国中小学艺术教育的师资基础，开创了学校艺术教育的先河。

现将当时江西籍学生名录⑥列表如下：图画手工选科甲班34人毕业，江西7人，最优毕业生5人，其中3人为江西籍，他们是李健、徐作哲及陈赞成，并照奏定学堂章程规定，于宣统二年春赴京参加学部的全国性复试，后皆成为大学教授。徐作哲民初任北京高等师范学校工艺美术教师，后任江西省文史馆馆员，善画，中西皆善。“图画手工科”这一由日本引进的概念，必不可少地带有“现代”的思想。此时的日本已经完成明治维新的工业化进程，教育的发展与资本主义经济生产方式密不可分。他们笼罩着当时中国改良派者所青睐的“科学”光环“。科学”这一名词带来的是人们对现代文明的理解。科学与人文是整个文化大格局下的共生物，与事物的两面性一样，同生不同属，共同构建人类知识的总和。因此，早期“图画手工科”的概念是一个科学体系的完善，它帮助更多的中国人学习和应用手工科的知识，掌握工科的基本原理。同时，它成立于两江师范学堂的这一特殊性质，使它成为当时社会人文学科的标杆，不仅成为中国第一个美术师范教育，更肩负着一种复兴文明的使命。两江师范学堂的毕业生将在校所学的知识又纷纷带进他们日后的教学之中，在浙、苏、皖、赣几个地域乃至全国都造成了不容小觑的影响。也是由于两江师范学堂图画手工科在美术史和美术教育史上的至高地位，现在学者对两江师范学堂的研究不胜枚举，这些研究精彩且宏观，确定了两江师范学堂在近代中国美术教育上所起作用的地位，肯定了两江师范学堂对中国近现代美术教育的影响。下文试从江西地域的毕业生调查研究入手，分析当时江西的教育之风及毕业生对当时乃至后来江西的美术师范教育所产生的影响。

图画手工预科选科毕业生108人，江西籍32人，占毕业生人数的1/3。他们对近代江西的美术教育事业起到了不可轻视的推动作用。在上文所提的上饶、九江、赣州这几个区域内可以找到这些范例。其中利德芹在江西赣州中学堂担任图画、手工教员，并编写《手工科讲义》教科书。该讲义对手工科的意义、目的、沿革、必要性等做了简要的述说。当时赣州府按照光绪二十九年清廷颁布的《癸卯学制》，设小学堂9年，初等小学5年，高等小学4年。设有必修科和随意科两类。必修科有修身、读经讲经、中国文学、算数、地理、历史、格致等，随意科有体操、手工、商业等。毕业的32位江西籍学员中，上饶学员占据10席。上饶地区西滨鄱阳湖，东有怀玉山，南靠武夷山，素有“富饶之州、信美之郡”美称，集四方商贾，商业繁荣，形成八省通衢、两江锁钥、闽楚咽喉的地位。上饶籍毕业生俞锡绂于广丰师范传习所任讲员，该传习所开创广丰县现代教育的先河，同时为该县举办各类“新学”培养和输送了第一批新型教师。清末废科举、兴学堂之后，光绪二十八年（1902）上饶广信府信江书院和饶州府芝阳书院率先改办为中学堂，到光绪三十四年，各县均先后将书院改办为官立高等小学堂。

优秀毕业生李健，字仲乾，为李瑞清之侄，受李瑞清教诲。李健今属江西南昌进贤县人，当时南昌籍学员共有6人，1916年，有学生裘德煌⑧毕业于两江高等师范，先后担任南昌一中、二中、女中、劳作师范等学校教师。不难看出，其中也许有同地域里人物的相互影响，两江师范学堂作为当时的高等学堂，其影响也是口口相授、遍及乡邻的。两江师范学堂中一部分人选择在江西各地县的师范及中小学堂担任教师，将新鲜的图画手工血液输入已经腐朽的科举体制，为新式学堂的发展和新思想的诞生铺垫了基石，绵延千年的中国传统师带徒形式的美术教育至此发生转型。师徒类型的美术教育缺陷之一是只注重技法的传授和训练，而相对忽视学问和知识，从教学组织形式的角度来看，师徒类型的美术教育也逊色于转型后的美术教育。李瑞清创办的图画手工科培养了近代中国首批专门性质的艺术教育师资，而这些毕业生再辗转他处推广艺术教育，奠定了近代中国学校艺术教育的基础。此奠定之功，当属时任该校学堂监督的李瑞清。

从目前的研究状况来看，研究江西近现代美术教育的成果还很少，研究的程度不深，缺乏断代史研究和专题史研究。从研究者的专业背景来说，美术教育史的研究者，大多来自美术学科，缺乏来自教育学科和历史学科等其他学科的研究者。从研究整体上而言，国内对美术教育史的研究尚处于初始阶段，对研究的领域、术语的定义和规范使用、研究的方法等方面还没有达成比较统一的认识。陈瑞林的《中国近现代美术教育研究》和《二十世纪中国美术教育历史研究》两本著述，是对中国近现代美术教育的回顾和总结。潘耀昌教授近年来致力于对中国近现代美术教育和美术史的研究，他所编著的《二十世纪中国美术教育》和《中国近现代美术教育史》是迄今为止对中国近代美术教育比较系统化的研究成果。以上著作虽然内容详实、脉络清晰，但由于皆是综合性的论述，并未对江西美术教育的发展做专题研究。地域性的美术教育专题研究一直是江西美术教育研究领域的空白，不仅仅是江西，其他的很多地方也是如此。也许这与美术教育学科起步晚、多学科研究背景等因素有着直接联系。

作者：肖超颖罗欣陈圣燕单位：江西师范大学美术学院

我国近代美术教育的发展过程十分坎坷，新形势美术教育的建立十分困难，但是在多种文化相互融合的大环境下，我国近代美术教育取得了良好的发展效果，在保持我国传统美术艺术精神的基础上，融入了不同国家的绘画艺术特点，突破了传统封建思想的束缚，形成了具有先进思想特征的美术教育形式，完成了美术教育由传统到现代的过渡，体现了重要的文化思想价值意义。

1我国近代美术教育兴起的历程

顾名思义近代美术教育是在一个特殊的时期兴起的，受当时社会发展状态的影响，伴随着政治文化的更新与交替，形成了全新的美术教育形式，所以说要想细谈我国近代美术教育的兴起，首先要从当时动荡的时局、美术教育发展的核心思想和经典的人物形象入手，具体内容如下：

1．1社会风气的改变：在我国美术教育发展早期阶段，大约在19世纪中叶以下，我国美术教育还处于相当迷茫的时期，受到了国外美术风格和艺术风格的冲击，当时的名流美术艺术家，大多来自于社会底层，不能参与到美术教育行业中，致使我国美术教育无法建立完整的体系。随着社会的不断发展，在之后，当时的社会风气有了极大的改变，人们对于西方美术形式的接受程度有了一定的提高，并在传统美术形式的基础上，融入了西方画的绘画特点，进而促进了美术艺术的发展，提升了人们对于美术教育的关注度，以及美术教育在社会上的地位。直到20世纪20年代，大量归国子女参与到了美术教育行列中，从根本上提高了我国近代美术教育的水平，同时吸引了大批有为知识青年的关注，继而形成了美术教育的雏形，为我国后期美术教育的发展奠定了基础。

1．2近代美术教育发展问题：在我国近代时期，受封建文化和社会格局的影响，美术教育的发展相对比较缓慢，主要原因是缺少教育基础人群，人们将精力投入到生活当中，没有额外的余力来参加美术教育活动，与此同时伴随着帝国主义的入侵，社会高层人员为了应对社会形式突变带来的影响，被迫改变了美术教育的形式，致使美术教育处于被动的位置。

1．3经典带动人物的影响：近代美术教育兴起于我国社会经济最不景气的时期，在国内外不同文化的交流沟通下，文人墨客对于美术教育的看法不同，在团队内部始终存在一定的争议。以鲁迅为例，鲁迅曾经毫不保留的对上海艺术展览提出了批判的看法，直言斥责上海艺术展览全无艺术的影子，无非是一种商业展览形式。除此之外提到近代美术教育就会联想到的人物，非蔡元培莫属，蔡元培拥有海外留学资历，思想非常先进，并发自内心抵制封建文化思想，肯定了美术教育发展所带来的社会效益，为我国近代美术教育的发展带来新的风潮思想，提高了我国近代美术教育活动的活跃度。

2我国近代美术教育兴起的意义

2．1美术审美能力的提升：我国传统的教育观念，主张教育来源于人自身的天性特点，讲究学以致用的浑然天成，受我国传统教育观念的影响，我国绘画形式从根本上，体现了自由与洒脱的天然意境，并在时代变迁中融入了不同的绘画艺术形式，遵循着绘画艺术与书法艺术同源的准则，进而形成了独具中华特色的传统绘画风格。我国近代时期社会不够安定，国家与国家的交流体系不够完善，不同的文化思想在同一个时期发生了碰撞，形成了全新的社会思想形式，对我国绘画艺术造成了一定程度上的影响，西方绘画艺术风格的融入提升了我国美术的审美能力，最初接触的西方画作是由传教士带来的作品，完全不同的美术风格形式对我国人们传统的审美习惯造成了冲击，使人们的审美习惯在不知不觉中有了改变，促使传统的美术艺术逐渐向西方化方向发展，丰富了我国美术艺术的形式特点，继而在最大限度上提高了我国近代美术教育的多面性［3］。

一、美术教育目的具有发展成长性的特征

中国的美术教育目的在历史长河的发展中有着时代的特征，不同时代、文化背景下的美术教育目的也是不同的。古代的美术教育目的是：“立其志，躬其行。”“注重习者整体素养的提高，我国古代美术教育非常强调其智慧性，追求触类旁通，举一反三的学习效果。。近代美术教育随着西方人文科学的传入和影响，美术教育目的是为了促进社会物质生产发展的工具，美术被视为“实学”。现代美术主要是从新中国成立至70年代末以来的阶段美术，由于时代的动荡和政治因素的影响，美术教育也起伏动荡，美术教育目的为政治所左右，学生只能是被动的描摹对象，他们的感情、个性表达和能动的创造精神受到极大的遏制。十年动乱，美术教育地位一落千丈，美术课被视为封资修的专属品几乎被消除殆尽。改革开放以来，美术教育获得了前所未有的活力，美术教育的目的表现为更多的理性、科学性，所涵盖的领域正在不断扩展，内容不断的更新。因此我们可以认为随着时代的不断进步，美术教育目的是发展的，不断成长的。

二、美术教育目的具有价值取向的特征

通过前面论述，无论是何种论点，都会是在价值的引导下产生的，因此，要正确的确定我国美术教育的真正目的所在，必定要了解美术教育的价值。因为目的是价值的具体化和实现化。美术教育价值取向是：“是指美术教育价值逐渐体在把美术教育作为一种社会客体的情况下，根据自身的生存和发展的需要对美术教育客体进行价值设定、价值预期时所表现出来的意向或倾向，或是指美术教育主体和作为主体的美术教育在其实际活动中，特别是在他们和它的活动结果中实际遵循、指向、建构和实现的价值关系。”[1]

在美术教育价值取向的研究上现在主要有两种流派，即“工具论”和“本质论”。工具论认为美术是发展娱乐和兴趣，充实人的业余生活是可以用来艺术治疗，也能培养创造力，促进创造思维的发展等，本质论认为美术能发展人的审美感觉，能培养人的感受性或感觉力，有助于人发现事物的特殊性等。从我国改革开放的二十多年里，国内对美术教育目的的价值的研究也取得了丰富的成绩。有技术、技能的教育论的目的、有实用主义的教育目的、有审美教育论的教育目的等。当然，强调美术教育的单一目的，已经明显有悖于现代思维的特点，我们将把更为广大的目的论称为美术教育综合目的论。

三、美术教育目的具有层次性的特征

在各级各类的学校中，对美术教育的目的是不同的。从幼儿园、中小学、高中、大学的各类层次不同的学校里，教育目的体现出层次性的特征。学前美术教育主要是指幼儿美术教育，目的主要是是培养幼儿对美术的兴趣和爱好，培育美感和初步的审美能力；指导幼儿掌握简单的造型表现技能，发展其艺术创造力。普通美术教育主要是指中小学的美术教育，这个阶段得到了众多学者的关注，基本的观点是中小学美术是素质教育的组成，是实施美育的重要途径，目的“在于利用美术学科的属性为健全学生自然、社会属性和心理属性，促进学生全面发展，提高必备能力。”[2]

专业美术教育主要是指各级各类的职业学校，大专院校的美术教育，目标是合格的的美术专门人才。师范美术教育是围绕着培养“美术教师”为目标的，目的是通过教育、教学活动，使学生具有广博的专业技能和美术知识，具有胜任教师的职业技能，而且教研能力要具有一定的水准，以便更好的服务于未来的教学工作。从上论述中，可以看到，随着社会的发展，美术教育分类的差别化会更加大，不同层次的美术教育，将会体现出各自的教育特色。并且在今后，这种层次将会更加明显。

摘要：随着社会经济水平的高速发展，人们开始越来越注重自身的美育修养和培养下一代通过艺术教育来提升对美的感受。因此，美术教育的发展趋势呈现出多方面的趋向。本文将简要分析中国当代美术教育的发展现状和未来的新趋向。

关键词：美术教育；教育模式；美育发展趋向

1美术教育的现状

近年来，为响应新课改的要求——提升学生的素质教育，人文教育的培养教育已成为大部分学校教学的重要环节之一，但我国当今美术教育在发展过程中仍存在不少问题。

1.1美术课程的重视程度不足

长期以来，美术作为次要科目在学校存在。不论是学校还是学生都不重视，导致美术课堂经常被“主科”霸占。学校缺乏对美术学科的资源投入，较少展开相关的美术活动。虽然近年的素质教育的推行和人们对艺术教育的重视程度提高，但大部分学校对美术课程的重视程度仍有待提升。

1.2美术教育的思想偏离主旨

美术教育的目的是“通过教师向学生传授美术知识和技能，发展和传播美术文化以及在教育的过程中，培养学生的道德情操和提升审美能力，发展智力和创造力”。但当今社会环境的影响下，无论是老师、学生还是家长都无可避免地受到应试教育的影响。在美术教育中同样不例外，在参加艺考、特长加分等升学考试前应试教育模式的学习尤为明显。这种教学模式使美术教育的思想离原来的主旨渐行渐远，不利于美术教育的长远发展。

［摘要］当代美术教育在工具理性支配下，从教学目标的设定、教学内容的选择、教学过程的安排到教学评价的实施诸多方面都存在着功利化、标准化、机械化的倾向。价值理性的缺失加速了美术教育的工具化，其结果是人降格为制造艺术品的工具。只有实现工具理论与价值理性的有机结合，将人的培养作为教育的终极目标，美术教育才能得以健康、持续的良性发展。

［关键词］美术教育；价值理性；发展策略

在美术教育中，对于非理性的视觉思考能力的培养是教育思维建构的“应然问题”。然而，在“实然”的美术教育中，由于科学本位主义的作用，以形象思维为特质的视觉艺术作为一门学科门类被纳入现行的学校教育体制中，其基本的存在前提便是实现艺术的“科学化”，或者转化为“科学思维”宰制下的“艺术教育”。在教育的“有效性”科学评价机制影响下，当代美术教育日益呈现出工具理性的扩张而价值理性缺失的发展趋势。勿庸置疑地说，21世纪是科学管理的时代，教育与其他几乎所有现存的行业一样，都在大跨步地接受科学思维的改造。价值理性的缺失使得美术教育中的评价机制日渐突显工具理性的功利性特征，艺术自身原有的学科属性在科学精神的改造面前不断地被弱化。这种价值理性的缺失具体体现在当代美术教育中，便是技术主义的极度扩张与人文素养的不断萎缩。如何在工具理性与价值理性的平衡状态下构建当代美术教育健康的发展途径，是视觉艺术教育领域一个亟待解决的发展问题。

一、价值理性的规定性在美术教育中的功能和作用

在美术教育的功能阐述中，辅翼道德、表现文化、救援经济是三个方面的重要内容。在此三个方面中，辅翼道德是美术教育的终极目标，而表现文化和救援经济更多地与教育手段相联系。表现文化和救援经济与工具理性相适应，而辅翼道德则与价值理性相呼应。马克斯•韦伯将理性以二分法的方式分为工具理性及价值理性。工具理性即“通过对外界事物的情况和其他人的举止的期待，并利用这种期待作为‘条件’或者作为‘手段’，以期实现自己合乎理性所争取和考虑的作为成果的目的”。［1］在马克斯•韦伯看来，工具理性针对既定目的，强调使用有效性手段达到功利动机及实际功效的最大化。而价值理性则是“通过有意识地对一个特定的行为———伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的———无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就”。［1］工具理性和价值理性被韦伯赋予解析社会现象的功能。这种理性二分法打破了长期以来人们从理性和非理性的角度看待事物的传统方式，将理性自分为二，并以此为方法论解析社会行为。工具理性和价值理性是相互联系的，工具理性是当代社会“物质文明之源”，强调人以自身的本质力量，凭借科学技术手段提升现代文明。工具理性的发展充分体现了人类征服自然、改造自然的能力，没有理性的工具化，就不会产生出社会的物质基础。而价值理性则不以有意识的动机和功用效益为出发点，而是以理想信念、人生意义以及道德责任为评价标准，既指向人的现实关切，又指向人的终极关怀。价值的合理性关注的是行为本身，而非行为的结果，强调人的情感和精神作用，从“人道”的视角去发展“善”的精神追求。在马克斯•韦伯的社会学研究中，工具理性和价值理性是互为依存而又具有不同思想取向的社会行为，具体表现为“目的合理性行为”和“价值合理性行为”。工具理性与价值理性，本身所代表的是“天道”与“人道”的主客世界的两个方面，是人类观看社会事实的“精神眼镜”的不同镜片。但是在科学的工具价值被广泛肯定的当今社会，在事实上的现实社会行为中，工具理性呈现的是极度的扩张意识，而价值理性则表现出日渐式微的趋势。价值理性是人类的一种独有理性，自身有其特有的规定性。可以说价值理性其存在既是一种目的理性，也是一种批判理性；既是一种建构理性，同时也是一种信仰理性。其功能体现在美术教育中有如下几个方面：

（一）目的理性规定美术教育的关爱对象

人的理性包括工具理性和目的理性，由于人类活动是基于其自身需要所产生的，并形成某种价值取向，因此，目的理性也就等同于价值理性。自希腊哲学伊始，对有关目的所包含的各种关系问题便有了不同的理解和把握，从此也便产生出内在目的与外在目的之分。黑格尔将主观能动性与客观制约性统一于目的理性之中，为后人从哲学角度理解人与自己、人与社会、人与自然的关系问题奠定了理论基础。目的理性作为一种价值理性与工具理性相对立，它要求人类活动不仅要以“趋利”为目的，还要以对人的精神关爱为目标。它对美术教育的要求是：既不回避作为一门学科必须强调结果这一功能性的要求；同时，在肯定教育的实效性基础上，还要超越功能主义教育的范畴。美术教育的目的是愉悦人的精神感受，教育必须符合人自身这一目的要求，因此，目的理性要求美术教育的终极目的必须是关爱人本身。科学养身而艺术养心，美术教育的一切目标都必须以提升人的价值、维护人的尊严、凸显人生意义、促进人类生存为基本条件，将人列为最直接的关爱对象。

（二）批判理性纠正美术教育的偏颇

内容摘要：具有现代意义的中国美术教育是从“两江师范学堂图画手工科”开始的，而这一历史创举是在救国图强的历史背景下由集教育家、书画家于一身的晚清学者李瑞清完成的。由于李瑞清的远见卓识，不仅使中国师范美术教育具有较高的起点，而且让中国的美术教育彻底走出了师徒加自学的传统模式，走上了严谨科学的学校美术教育模式。

关键词：李瑞清两江师范学堂图画手工科师范美术教育

一、李瑞清其人

李瑞清是晚清著名学者、教育家、书画家。字仲麟，号梅庵、梅痴。晚年自署清道人。江西临川人，清光绪二十年（1894年）中进士，光绪二十一年（1895年）经殿试名列二甲第一，选入翰林院，授予“庶吉士”的官称。光绪壬寅年（1902年）李瑞清应云南巡抚魏威肃之聘，到昆明讲“大学”。不久魏威肃调任江苏巡抚，李随之而来，短暂地充当过魏威肃的幕僚和家庭教师。在光绪乙巳年（1905年），清政府免去他“翰林院吉士”，改为“道员”，分配江苏备用。其时两江总督周馥正忙于废书院、兴学堂、设师范，正当用人之际，所以立即任命李瑞清为“师范传习所总办”，并委任他做“两江优级师范学堂”监督（校长）。李瑞清后来还担任过“江南高等学堂”监督、江宁提学使等职。但据记载，他始终没有离开两江师范的教育岗位。宣统三年（1911年）十月辛亥革命爆发，躲进美国领事馆的总督张人骏电奏清廷，任命李瑞清弃职逃跑的江宁布政使凡增强的职务，困守孤城。南京光复后，军政府挽留他继续任职，李瑞清毅然拒绝，并将江宁城原有库存钱财和两江师范的清册一一移交，怀着对旧王朝的一片忠心，离开南京，定居上海。从此他隐姓埋名，身穿道服，自称“清道人”，以书画养家糊口。以后他都拒绝了新政权请他当顾问、当教育会会长等请求。在张勋复辟之时，李瑞清以“效忠”的心态接受了清廷授予的空衔——“学部左侍郎”。在复辟失败后，他因抑郁于1920年8月忽发中风而终，享年54岁。

二、李瑞清的救国论与中国师范美术教育之肇始

与当时“实业救国”论者不同，李瑞清主张“教育救国”。他说：“今世豪杰之士，往往远言富强以救国，促进立宪以维亡。当知犹太人非不富，国非政府所能亡，亡在社会耳。救社会舍教育外，更无他法。唯一二英杰投身教育，不但不可有富贵思想，即名誉思想亦不可有。当如老牧师除救世外，无他思想。政治之良否，须仰望于政府诸公，而教育则匹夫皆能胜其行。”①他认为“自古以来，未有无学而不国亡，有学而国不兴”。主张多培养一个学生“将来救中国多一人之力”。②所以，他在主持两江师范学堂期间，“以身作是，视诸生若家人子弟；提倡科学、国学美术，不遗余力”。③1905年李瑞清任“两江优级师范学堂”监督的初期，并没有开设美术性质的专科，图画只作为一些科的必修课。后来李瑞清从日籍教师那里了解到日本高师有“图画手工”一科，同时我国“学制”中规定中小学堂的图画、手工课。于是他“咨询校中诸外国教授，汇集东西各国师范教育设科之成例，拟定艺术专科之办法，条陈学部，奏准添设”。在1906年李瑞清办起了中国近代美术教育史上第一个专门美术系科——“图画手工科”。

图画手工科，首批学生33人（称“甲班”），在1906年6月入学（1909年12月毕业），接着1907年又招学生36人（称“乙班”），于9月入学（1910年12月毕业）。学生来自江苏、安徽、江西三省。当时规定肄业期限为3年，而图画手工科实际是三年半（七学期）。其中，第一学年为预科，从第二学年起即为本科。每周约42课时。规定课目：教育为总主科；图画、手工为主科；音乐为副主科；国文、英文、日文、历史、地理、数学、体操等为副科。

图画手工科从1906—1911年，培养两届美术师资计69人，毕业后分布江、浙、皖、赣、湘、粤、川、晋及北京等各中等师范学校，少数在高师从事美术教育工作。从这个专科毕业的学生有张大千、胡小石、吕凤子、姜丹书、经亨颐等。姜丹书和经亨颐在西子湖畔创办浙江两级师范（浙江美术学院前身），培养出了潘天寿、丰子恺、吴梦非、王隐秋等著名书画家。他的另一些学生又在北方创办北京高等师范，培养出了李苦禅、俞剑华、王子云、雷圭元等名家。刘海粟办上海美专时，国画系聘请潘天寿、张大千为教授，教书法篆刻的则有李健等人。可见，两江师范学堂对开辟我国现代学校美术教育事业具有重大的拓荒作用，也是以“欧西画法，直接由国人率先推行于新艺术教育上嚆矢也”。④

一、思考背景

二十世纪前期，在民主，博爱，自由的社会改革呼声中中国现代儿童美术教育初见端倪。伴随着蔡元培的“美育代宗教说’，的倡导，该美术教育的发展一开始便和西方现代儿童美术教育发生着种种联系。西方现代儿童美术教育理念对中国现代儿童美术教育发生，发展的启示，参照作用，仰赖于当时受西方进步思潮冲击下的中国社会对教育进步的要求。西方进步思潮中重要的教育理念精神，经由民族教育家蔡元培，陶行知等人“西学东渐”式的借鉴发扬，为包括儿童美术教育在内的中国现代教育原理的初期建设提供了重要方向。此后中国儿童美术教育在完善其实践经验与理论的进程中，除了某些特殊时段(如十年)外，对西方国家儿童美术教育发展的关注借鉴的延续性呈愈来愈活跃之势。对西方美术教育理论的翻译介绍，知名西方美术教育家的讲座(学)邀请，国内美术教育工作者出国访问，考察，交流学习等等，都为该美术教育的反思和调整工作提供了不可或缺的助力。无疑，中国对西方国家“先进”的儿童美术教育理念关注与借鉴既具有历史性，也具有持续性。当前我们在儿童美术教育事业求取进步与创新的探索势头，使这一类借鉴做法在文化交流的信息全球化趋势下呈现出更普遍更深刻的意义，从我们自己的儿童美术教育事业的前途出发，值得不断反思和评估。这项反思和评估工作，鉴于笔者所在的英国艾克斯特大学(UniVersity。fExeter)儿童美术教育硕士学位课程所提供的既定条件，而变得十分必要。实地理论探究和调研，使笔者逐步对西方国家，尤其英美两国现代儿童美术教育发展的理念特征有一些浅显把握，并由此进行了辩证反思。通过初步归纳，现将反思的主要内容表达如下。

二、内容思考:西方儿童美术教育的“先进性”理念特征

如开头已讲，中国现代儿童美术教育是西方启蒙思潮影响下的社会进步产物，并以西方国家儿童美术教育为一定参照发展起来。反观西方国家儿童美术教育形成的理念根基，这种参照是具备必然‘}生的，其原因可从两个“西方的发现’，反映出来:一是对儿童的“发现”，二是对儿童艺术的“发现’，。这两个“发现’，在欧洲及世界范围内都具有划时代的意义。前者要归功于欧洲自十四世纪始的一系列进步思潮运动(即文艺复兴运动，理性/启蒙运动，及浪漫主义运动)对大众人生观，儿童观的更新扩展。后者则是十九世纪末奥地利艺术教育家Fran:CIZek(1865一1947)在“儿童之发现’，的人本精神启发下，通过对儿童美术创作的参与对其个性发展作用的亲身考察确立的重要理念。西方教育界较一致的说法是:1897年FranZ在奥地利创办少年美术学习班这一实践活动是西方现代儿童美术教育正式确立的标志。它同时也可被看成为世界范围内现代儿童美术教育正式确立的标志，是开创以尊重儿童本体发展为宗旨的人文性教育的一项重要表现。对儿童的‘。发现’，，到对儿童艺术的’。发现’，，再到儿童美术教育学科地位的确认，这一横穿欧洲五百年文明发展的进程，标示了西方在缔造现代精神的社会进化过程中对儿童个体之于社会发展的认识的不断进步。为这个过程推波助澜的包括多位西方先觉，如被誉为西方民主思想之父的英国哲学及教育J。hnL。Cke(1632一1704)，和法国近代资产阶级进步思想家MuS6eJ一J一R。uSSeau(1712一1794)。前者的《关于教育之思考》中的经典论述表明了对儿童在教育活动中作为主体享有独立性地位的早期认识。而后者著名的《爱弥儿.论教育》则进一步肯定和高扬了儿童主体价值和培养儿童天然个性的人文性教育主旨。文艺界人士如诗人华兹华斯，克勒律治，绘画家高更，塞尚，马蒂斯，毕加索等人对儿童之纯真，直觉，天赋想象力及儿童画艺术感染力等独特魅力的坦言宣扬，使儿童艺术活动的参与价值受到重要揭示，引起社会性的认同川。二十世纪初在西方出现的心理学研究为儿童美术学习活动的合理性提供了进一步的论证，参与该论证的心理学家包括有williamStern，KarlBuhler和JeanPsaget等。

十八、十九世纪西方工业化社会形成带来的特质之一，便是工艺美术贸易发展及相应的市场需求影响，促使儿童美术教育先是以功利性的推广概念走向普及化，并通过课程的实施方式迅速开始了其理论建设与实践经验的广泛积累。儿童的绘画，设计学习活动被看作为繁荣社会艺术商品生活的一类先期训练。这种一开始便超越其它(还未开始工业及民主改革)地域儿童美育的前端性发展，和我国教育同时期的发展程度相比较，自然地导致后来在一定程度上，我国还没有一种能在世界范围内有影响的美术教育体系12)及“你们(中国美术教育工作者)可以向西方学习。在西方我们处理这类问题至少有五十年了，已经积累了不少经验;我们可以提供帮助。”}3}的现象。进入二十世纪以来，西方现代儿童美术教育以人文精神为本的发展理念不仅获得根本确立，且得到不断繁荣充实。自Fran:CIZek作为对儿童艺术的发现的奠基人提出最早期的人本性儿童美育理论始，西方国家原来的儿童美术教学掺杂的商业功利性受到批驳更正，教育家们大量的真知灼见为当代西方儿童教育理论的架构提供了坚实基础。英国著名的儿童艺术教育家HerbertRead及MarionRIChardS。n在其广为流传的著作《通过艺术的教育》(1958)和《美术与儿童》(1948)中，以Franzexzek的“儿童美术教育说’，(ChildArtThe。ry)为基准，系统地阐明了儿童美术教育在解放儿童情感，培养儿童心智，引导儿童探知外在环境等方面无可取代的作用。同时期的Lowe。feld，V(美)和随后的Wsllelm，v.(英)，HoloeS，K.(英)，Collin。on，H(英)，Dewey，J.(美)，Bruner，J.(美)，Barkan，M.(美)，EISner，E.w.(美)及Gardner，H.(美)等众多知名儿童艺术教育家皆以继承延展的方式，根据时代需求将儿童美术教育理论与儿童在社会/个体两大层面的并行发展有机相接。而Efland，A.，craft，A.Clark，R.，Freeman，K.，Tayl。r，R.等一批重要的当代英美儿童艺术教育家，更是在广泛借鉴跨学科性理论的基础上对西方儿童美术教育理论做了多层面的扩展，这些理论总体上涵盖了以下几点:(l)通过美术学习活动，儿童个体自我价值的体现和新自我的实现;(2)JL童个体与社区团体和整个社会协调关系之发展;(3)儿童个体与既定历史文化关系的建立;(4)儿童个体在人类现在和未来发展中的角色，及儿童个体向成人个体发展的价值方向等等!刊。这些综合性很强的理论论述以开放，灵活性为特色，以(儿童)教育学作为理论基础，兼容并收来自其它众多社会，人文学科既有的研究成果并获得启发，形成多维透视平台，已发展得较为成熟。从西方儿童美术教育课程模式发展的现实角度看，分别于二十和六十年代普及开来的儿童中心式美术教育和课程中心式美术教育可视为是对现代西方教育理念两次突出的实现。

二+年代以美国为代表流行的儿童中心式美术教育(ehild一eenteredArtEdueation)，在其理念本质上是对以FranZCIZek，Marx。nRIChardson，HerbertRead，Willelm，、’.等人为首提倡的在美育中以儿童为本，完全解放和促进儿童自我表达的一次较集中，典型的体现。在儿童中心式美术教育模式的推行中，儿童被推崇为可充分享有自主探索的权力主体，他们应在接受一定量的辅导下自由寻找表现自己的最佳方式。“推动儿童个体(性)发展，，是儿童中心式美术教育的理念信仰。该模式突出强调的正是自十四世纪儿童之发现以来成人对儿童个体和其权力的认知和尊重，反映出广泛化的教育民主意识作为西方社会数百年来缔造民主政体和个性化文化形态的“产物”，在儿童美术教育这块园地找到了发芽传播的土壤。20世纪60年代在美国改革成功的课程中心式美术教育(Disciplined一BasedArtEdUCati。n)取缔了儿童中心式教学模式，可看作为西方儿童美术教育从高扬自我的单一范畴向探知社会/人类扩展的一次理念扩展。六十年代美国政府为保持该国科技发展的世界领先地位，对学校教育的根本目的和实施结构就如何符合社会发展要求进行了大的反思和调整。政府结合教育家Bruner，Barkan等人的观点，提出将培养儿童思辨能力，解决问题能力和把握历史知识等涉及到增强儿童未来社会竞争力的要义拟定为教学目标，并将推动儿童社会性发展定义为美育理念基础。他们认为，学校儿童的美术参与应是在满足自身表现欲求和想象力发挥的同时，以系统的学习方式获取对既定社会(问题)的认识，拥有感性跟理性并举的艺术体验，追求有序而非杂乱的美学认知的辩证思维方式，和确定对自我历史文化身份的认同。这样的美术学习将帮助儿童成长为有修养且灵活的人，在未来生活中能有效建立适应外部环境的各类关系，求取竞争力而成为合格的社会成员。整体上看，课程中心式美术教育是对儿童中心式美术教育理念内涵的超越，其“推动儿童社会性发展’，的教育宗旨既包容了‘。推动儿童个体(性)发展”的原旨，更旨在于两者之间建立协调互动和平衡统一。课程中心式美术教育模式因其适应现代社会对学科建构的要求而广泛地沿用至今。西方儿童美术教育这两个实践模式之间的转化，一方面体现出西方社会新的发展要求对教育理念变化发展的深刻影响，另一方面也象征了西方儿童美术教育力图完善的一段历史进程。

20世纪后期美英等国在经济，科技及社会科学方面发展的较充分性，为儿童美育这一类人文性学科的建设提供了比较优厚的外部条件支持;同时，新的社会发展需求及人际互动方式促成该美术教育理念更灵活的扩展。近年来，受到扩展的新理念有突出的两点我们已注意到，一是“创造力之培养’，，二是“最大化资源调配和广泛合作’，。“创造力’，作为一种特有的个体素养对促进社会发展之重要性在西方享有一定传统性的重视。虽然在古希腊和中世纪时期“创造力’，曾被视为“异端”受到贬斥和压制，自文艺复兴起随着人本能力的被肯定和随后数百年里科学技术的开发创建，创造力越来越被西方社会视为促进社会文明的动力要素。早在二十世纪初“创造力’，已在英，德，法等心理学领域里得到研究，至1949年心理学家J.P.Guildford在给美国心理学协会的演讲中正式表明“创造力’，研究在现代社会的必要性。此后，“创造力’，作为一种社会需求又被确认为儿童接受社会教育培养的目标之一。1967年英国教育咨询委员会主席Pl。wden在他著名的报告《Pl。wdenRep。rt》中向政府特别提出该项教育目标，并指出儿童美术活动中的自我表达即是发展其创造力的重要途径。至1999年，由英国国家创造力&文化教育咨询委员会(NACCCE)出版的((我们所有的未来》一书，在重申P1。wden议案的基础上，系统论证了“创造力’，对当代世界经济，科技，文化发展的关键作用，新的世界发展形式下儿童面临的发展机遇和挑战，创造力的培养对儿童未来驾驭这些机遇和挑战的特殊意义，以及儿童美术教育在创造力培养上发挥的独特作用等议题。而其它英政府教育部门发行的重要文件，如《优质学校教育》川，((文化与创造力一下一个十年》}5}，《一个变化的世界:机遇面向所有人))[6}，都着重指出培养创造力作为社会发展的广泛需求在儿童教育中至关重要的位置。此论题更在八nnaCraft等英国当代著名儿童教育家的一系列著作中得到集中探讨。另外，通过研究发现，目前英国政府和教育界人士，对创造力要素之于社会整体发展的意义已达成相当的一致意见，都视“培养创造力’，为当代儿童美术教育实现其价值的不可或缺的理念宗旨。

总之，西方儿童美术教育中“张扬，发展创造力’，这一理念既扎根于西方社会对创造力重要性的历史性认识，更在当前全社会对创造力的积极呼吁中变得更加清晰明确!6}，[=]。而实际上，自FranzCizek等人创立现代儿童美术教育理念起，美术和儿童创造力的紧密联系便得到揭示和不断的论证.通过美术学习培养儿童的创造力，无疑是西方儿童美术教育一个经典性的现念，借鉴性很强。另一个重要的西方儿童美术教育思路一“最大化资源调配和广泛合作”，是近四十年来美英等国家教育部门本着现代社会的发展脉络，针对儿童美术教育实施策略所指认的一个重要理念。最早由官方进行对该理念确认的是美国联邦政府。1965年，该政府在通过的《中小学教育法案》中正式提出艺术和教育之间的交流与合作宗旨{“]。1969年由该政府出台的“学校艺术家实施计划”(ArtistS一in一SCh。。15一AISProgramme)则最早试行了校外专业艺术家/团体和学校的联手合作项目活动，对通过广筹人力资源来促进儿童美术教学质量的实践探索作了评估。英国借鉴美国的做法，于1972年由Gulbenkian基金会提供赞助，首次协助学校广泛开展了类似的合作活动Jg]。此后数十年，“最大化资源调配和广泛合作’，既作为教育理念又作为教学方法在西方儿童美术教育中得到不断应用。参加的各合作方，包括业余/专业从事艺术活动者(包括学生家长)，画廊，艺术品展馆，博物馆，少数民族艺术团体(协会)，商业或非商业性文艺机构等都被划定为教育资源得到开发善用，旨在对儿童美术课堂上存在的艺术接触的局限性做多点突破，补充。笔者在与英国教师交流时发现，学校工作人员广泛地视这些资源为其工作上的重要助力和借以交流，学习，提升业务能力的独特渠道。由英格兰艺术理事会1994年出版的政府文件《密切合作一校内外艺术》，更以官方视角阐明了儿童美术教育应创造性地应用‘。最大化资源调配和广泛合作’，的实施意义，同时还说明政府在处理国家教育事务上秉承便是Partnerships(各项合作)之理念!

我对中央美术学院的潜在危机的认识由于社会生活发展的速度越来越快，竞争日趋激烈，于是危机意识成为现代人把握生活的一种思维方式。当然，这不能成为人们随意议论危机的理由。危机意识的价值，在于它是客观存在的危机在人们头脑中的反映，如果它并不是客观存在的一种可能性的真实反映，那有关危机的议论，就成为唬人或杞人忧天了。中央美术学院的“滞后与衰退”，是不是摆在我们面前的一种真实的可能性？如果是，它们表现在哪里？我想，思考这个题目对美院今后的发展不会是多余的。可以导致一个学校“滞后与衰退”的因素很多。我认为其中比较重要的是：资金问题；教育思想和办学思路问题；全体同仁的事业心和凝聚力问题。这三个因素层次不同，但任何一个因素如果发展到某种程度，都可能引发全局性的危机。如果三方面因素结合在一起，引发危机的可能性，当然就会更大。资金问题在这三个问题中，其层次最浅。但是不能忽视由于缺乏资金，再加上其它因素而致使美院出现“滞后与衰退”的可能性。国家拨给美院的经费，今后不可能大幅度增加，只可能像近些年那样逐步有所增加。但是，今后美院的教学发展对经费的需求却会大幅度增加。新校舍为美院教学的发展带来巨大的可能性，为此所需的各种投入将大大超过我们现有经费的水平。仅仅是校舍自身运转所要的维持费（热力、水、电，维修和日常管理等）就是一笔可观的数目。至于我们经常议论的题目：新专业的上马与发展、改革人事分配制度、提高目前较低的工资水平、实行“重点岗位高额报酬”以便广招人才等等，如果没有钱，这些通通成为空话。怎么办？不少人把解决问题的希望寄托在提高学费上。由于高等院校必须和市场体制相衔接，根据有利于高等教育事业的发展这个原则和国家有关政策，美院按办学成本的一定比例收取学费是完全必要的。这样做可以一定程度上缓解我们经费不足的矛盾，对于学生的教育也有好处。但是，中央美院学费的提高是有限的。以为只要有人来考学，中央美院就可以按市场价收取学费，从而解决经费不足的问题，那就把事情看简单了。美院的任务，并不仅仅是保证自己在市场体制下能存活，而是要尽快替国家培养出高水平的人才。在中国当前条件下，学费太高，考生来源的面就会缩小，考生的整体水平就会降低（可以设想：占人口5％的先富起来的中国人有6千多万——比法国的总人口还多。为了上大学，每年交上万元的学费，对他们来说并不困难，但对90％的10多亿人来说，就难以做到了。为了高额学费撇开大多数，无论对国家还是对个人都是不划算的）。因而，对于国家办的重点大学，筛选考生的机制，只能是反映学习水平的“高分数线”，不能是反映经济能力的“高额学费”。在营造我国高校多种类型办学的结构体系时，一定要把国家办的重点学校的收费标准，和各种层次不同的学校以及民办学校的收费标准相区别，使教育事业的发展和满足社会不同层次对教育的需求统一起来。这里说这么多，只是想说明，指望美院的经费问题靠提高学费来解决，是不实际的。我们除了靠国拨经费、学费以外，目前还必需靠自己创收。而创收工作，又不可能一蹴而就。即使一切顺利，也有一个不可逾越的发育过程——各类创收要取得规模效应，都是这样。在经费紧缺的同时，低效高耗的运行机制和已成惯性的浪费现象，还在继续吞噬大量资金。这方面的改革要取得切实的成果，也要有一个过程。因此，资金困难，将是美院今后一个时期内难以摆脱的境遇。如果美院能有效开展创收、杜绝大量存在的浪费现象，资金问题或许不致成为美院“滞后与衰退”的决定性因素。但它作为“滞后与衰退”的因素之一，不断地困扰着美院，是可以肯定的。教育思想和办学思路问题这是一个比资金问题深刻得多的问题。它对一个学校是否出现“滞后和衰退”具有决定性的意义。历史上不乏这样的例子，由于教育思想、办学思路对头，尽管资金不足，学校却虎虎有生气（北伐时的黄埔军校、抗战中的抗日军政大学、20年代德国的“包豪斯”等等）。同样，由于教育思想陈旧，不适应社会发展的需要，也有不少显赫的老牌大学中道衰落。在艺术院校中，谈起教育思想、办学思路问题，总是让人想到是否坚持“二为方向”和“双百方针”等。其实，这只是这个问题的一个方面，并不是它的全部。目前世界上，教育成为各国为应对新形势下激烈的国际竞争而必须抓紧的关键环节。其中高等教育在“出科研成果”和“出人才”这两个关系国家命运的问题上，承担着重要的任务。他们把在新的历史条件下解决教育质量与教育效率这两个问题作为当前教育思想和办学思路的重要课题加以研究。中国的高等教育、中央美术学院，当然也同样面临这样的课题。建国后，美院综合了北平艺专以及延安鲁艺的办学经验，同时也吸收了苏联高等美术教育的经验，经过反复调整，形成了一套比较完整的教学模式。这一套教学模式在当时有广泛的影响，有重大历史功绩。其中有些东西，直到今天看来，仍然显示着其独特的价值。我们现行的教学，就是在这个教学模式的基础上进行局部的调整和改革后形成的。这些年美院虽然在专业上有所扩展，在教学管理改革方面也着手摸索，但就整体而言，美院现在还没有跳出30多年前所设定的框架。目前，本科生按国、油、版……等专业划分来培养“专门人才”的目标设定；各系教学相互不能兼容、“大锅饭”和批量生产的教学管理体制（95年后实行的学分制并没有真正解决这个问题）；人文社科类课程设置不足；教学中，留给学生自己探索的空间不多……等等问题，都和60年代我们的教育观念、艺术思想有联系。然而，和60年代相比，社会毕竟大大向前发展了。在全世界都把眼睛盯在对付21世纪的国际竞争的时候，美院是否也需要有一个长远的考虑？是否也需要研究一下，对目前的教学体系作必要的突破？我以为，如果没有这样的突破，美院的“滞后与衰退”将是不可避免的。而这个突破，首先就是教育思想、办学思路的突破。今年上半年，美院的“改革与发展规划小组”提出了《中央美术学院教学改革的初步设想》的讨论稿，对美院的定位、办学思想等问题提出了一些新的设想，我认为它可能是美院在教育思想、办学思路方面迈向突破的重要一步。但这还只是开始。下面，我想就教育思想和办学思路方面的问题，再谈一些意见。

一、关于“建设当代中国高等美术教育体系”这个历史课题20世纪中国在美术教育上引进了西方的学院教育，对传统的美术教育进行改造，取得重大成果。中国的当代美术和美术教育，始终是互相依靠、并肩前进的。在前后近百年的探索中，中国的艺术家和艺术教育家，共同创造了20世纪中国充满活力、富有特色的美术景观。它的成就，不仅表现在产生了一大批无愧于时代的卓越的艺术品和空前数量的艺术家群体上面，更有意义的是，奠定了当代中国美术和美术教育的基础。20世纪中国的美术和美术教育，一方面大胆引进西方的思想和方法，一方面立足于经历着独特的历史境遇的这块土地，承接着五千年民族文化的滋养，形成了形态丰富、总体上又有中国特色的美术面貌。20世纪有许多经验值得我们总结。其中“积极吸纳外来文化，坚持走自己的路”是重要的一条。在“全球一体化”进程进一步加速的今天，它的意义显得更加突出。半个多世纪的探索，当代中国高等美术教学体系，已经有一个基础，但还不完善。所谓美院的“教育思想和办学思路”问题，其核心就是“建设当代中国的美术教育体系”的问题，在这个中心点上，美院和全国兄弟院校面对的是共同的课题。而这个课题又不是光靠美术院校的运作所能完成的。它依靠国家整个造型艺术的繁荣与发展，依靠在东西方文化充分交流中出现的中国造型艺术学派的成长与成熟。这是一个艺术实践和理论实践齐头并进、相互渗透才能完成的任务，没有后者，没有若干对中国传统和现代以及对人类广泛的文艺现象进行理论概括而形成的、不同于西方的、属于当代中国的美学、美术理论体系，这个任务也是不能完成的。从这个意义上讲，对美院的教育思想、办学思路的认识，将是一个不断发展和深化的过程。如果下世纪中国美术独特的现代化道路在世界展现出耀眼的光彩，我们不会感到诧异。因为这正是我们奋斗的目的。

二、认真营造美院适宜学术发展的生态环境，建立不同学术思想间相互启发、共同发展的良性机制这些年，我们经常听到来自以下两方面的批评：一种意见是“你们的教学太陈旧。重手艺，轻创造，缺乏新意”；“你们把欧洲19世纪的艺术原则当圭臬，那是前工业社会的艺术，而现在已经是后工业社会、信息社会。你们的教学过时了！”……等等。另一种意见是“你们搞美术教育，一定不能跟在西方现代主义后面跑，一定要坚持把传统继承好，把写实基础打好。这一套西方已经丢掉了”；“关注社会，关注入的生存状态的现实主义传统，是‘五四’以来我国艺术的一份优秀遗产，教学中一定要很好地继承并发展它，而不是使它在你们手中中断！”……等等。这两种意见都有其合理的方面。在这两种意见的背后，各有不同的社会文化背景和学术体系，用其中一种去简单地否定另一种是不恰当的。一般来说，它们的区别是艺术上不同类型和学术体系的差异，而不是科学领域里的正确与错误的对立。因此，美院应包容这两种学术体系，并使它们在与中国现实的不断结合中，求得各自的健康发展。由于中国独特的文化传统和历史境遇，中国当代这块艺术土壤，存在着孕育众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的可能性。画坛由此将出现多元竞放的壮阔场面。这是人们的精神获得解放这一重大进步在美术上的表现，也是中国当代美术发展的重要特征。美院要为促进、迎接这一局面的到来，作出自己的贡献。有这样一种观念：中国美术的现代化道路，是由符合体现中西融合的若干条件的作品来标定的（这“若干条件”各人可能有不尽相同的设想）。如果不符合“中西融合”的这些条件，那么这现代化的路子可能就走偏了（“全盘西化”？“顽固保守”？）。对此我甚怀疑。我想，中国美术的现代化道路，不是一条不慎就会掉进山涧的羊肠小道。一个具有五千年文化积淀、占世界五分之一人口的文明大国在20世纪由农业社会进入现代社会，它引起的冲突和震荡，无论在政治、经济还是文化上，都必然是波澜壮阔的。中国美术的现代化道路只能是一个锋面很宽、内部充满矛盾的潮流。它是众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定的可能性中，左冲右突而形成的一条历史的河道。它是几代人——十几代人以承前启后、相反相成的艺术劳动开凿出来的。中国美术的现代化道路和西方19世纪以来所走的道路，由于文化背景、历史情境、面对的课题都不相同，以致于其面貌也大不相同。它的丰富性，正是它的特征，也是它独特的美学价值的重要构成部分。美院是否可以在积极培养自身若干学派的同时，也考虑把外地有影响的重要学派的教学引进到自己的教学中来，从而形成美院的、在全国有影响力的学派集群？其中现实主义学派由于历史和现实的原因，自然占有重要的地位。我相信在其发展过程中它还会不断分蘖、壮大，并产生自己的新的形态、达到新的高度（探索中国当代现实主义美术的新发展，是大有可为的课题。它会吸引众多有才华、有创造勇气的艺术家进入这个领域。理由很简单：中国需要它）。同时，各种持不同学术思想的其它严肃学派，只要在学术上达到一定的成熟度，美院这块教学园地就应当有它发展的空间。美院唯有办成一所既有深厚传统文化根基，同时又充分向社会开放、向当代文化开放的高等学府，美院才能保持自己学术上的活力，才能具有广泛的影响，才能实现自己应承担的社会责任。美院的教学和学术水平，取决于它所拥有的各种学派的成熟度。而学派的成熟，不仅依赖于艺术实践，而且也依赖于学派的教学实践，使其后浪推前浪。从长远看，承认各个学派学术上的相对独立性，并且按各学派的要求发展学术、加强教学，是美院今后学术发展的必由之路。

三、把毕业生若干年后成长为优秀的艺术家、设计家、美术史论家、美术教育家、美术活动家的“成才率”，作为我们全部教育工作追求的目标美院要进一步把办学的重点，移向“提高”方面来。无论是本科生教学，还是研究生教学，不仅要考虑社会近期的需要、毕业生在人才市场上的竞争力，更要重视若干年后他们成为优秀艺术家的成才率。我认为，追求若干年后的这个“成才率”，应该是美院培养目标的核心。只有这样，才能适应社会主义文化建设的需要，才能迎接21世纪来自国内、外文化发展的挑战。在艺术这个行当里，质量是决定一切的。成长为一个优秀艺术家，需要的条件是多方面的。不是大学本科教育、或者加上研究生教育就能完全提供的。社会生活的磨练，是锻造一个艺术家更为重要的方面。但是，大学本科，一定要提供对于艺术家在大学本科这个成长时段必须获得的那些东西。特别是基础方面的、眼前未必马上用得上、从长远看却不能缺的那些东西。要培养他们具有艺术家的社会责任感；要有扎实的专业基础和文化基础，对东方和西方、传统和现代的有关知识，都应有较系统地了解；要有良好的身体素质和心理素质；等等。总之，本科教学必须为学生将来的发展，在基础方面作好准备。在追求若干年后“成才率”的培养目标中，研究生的教学当然是重要的一环。目前，需要从质和量两个方面，较大幅度地发展研究生教学。要培育研究生的生源，要具体解决扩大研究生招生工作中的实际问题，要进一步完善研究生教学规范，拉开研究生与本科生在学习方法和教学水平上的距离，把研究生教学和学院的学术建设结合起来。使我院的每届研究生，都成为冲击社会学术前沿的生力军。在艺术教育中，有两对基本的矛盾。一个是继承和创造的矛盾；一个是技艺训练和全面素质教育的矛盾。要下功夫按前面说的这个“成才率”的要求来处理好这些矛盾。今后，当我们的作品在国际上交流时，给人以深刻印象的，应该是在我们丰富多采的画面的背后，不仅有一个崛起的民族的激情和气度，而且有深厚的民族文化素养；不仅表现出作者坚实的专业功底，而且闪烁着作者具有美学意义的人格魅力。这是艺术品的价值所在，当然也是我们在培养艺术家时不能含糊的着力点。对各类进修生的培养，有广泛的社会需求。十几年来，取得了良好的社会效益，积累了经验。进修班是美院推进美术事业的最直接而有效的方式之一，也是美院在学术上与社会上的青年艺术家保持联系、进行交流的重要渠道。因此，进一步摸索、发展进修班的教学体制、继续提高进修班的教学质量，也是美院今后学术和教学建设的重要环节。美院正面临新一轮的教学改革，对美院在教育思想和办学思路方面的问题，能不能通过教职员工广泛深入的讨论，并在新的高度上获得大体一致的认识，我认为既是这次改革有效进行的前提，也是美院防止“滞后与衰退”的必要条件。美院同仁的事业心和凝聚力这本来不应该成为构成美院危机的一个因素。因为本世纪以来，对于中国从事现代教育这个行业的人来说，事业心和凝聚力，从来都是他们的强项。蔡元培、陶行知这些现代教育的开拓者的身边，都有一批和他们一样献身于事业的追随者；徐悲鸿、江丰也是这样。中华民族近代以来的历史遭遇，使中国的教育工作者具有一种特殊的使命感。美院自然也有这个传统。但是，当我静心思考美院的“危机问题”时，坦率地说，缺乏事业心和凝聚力，似乎是一个比教育思想、办学思路问题更加令人不安的因素。特别是意识到这个问题还有某种社会原因时，尤其感受到它是一个必须认真对待的问题。我认为，20世纪这100年中，最后的10年可能是中国人最重物质而轻精神的10年。这是对过去重精神轻物质的一种反拨，也是由计划体制向市场体制过渡时，一部份人先富起来而产生的社会现象（有学者说，中国正经历一个不可逆转的世俗化过程）。这可能是中国社会进步过程中不可避免的现象，不能简单地只看到它消极的一面。但是对于精神产品的生产者来说，如果也热衷于物质消费，轻视精神价值的话，对他的工作是十分不利的。我一直有一种看法：在中国知识分子的心中，忧国忧民是他们难以摆脱的情结；崇尚“舍身取义”，重精神轻物质，是渗透在他们血液中的传统。但是近些年这种感受淡薄了。相反，看到重实利的世俗习气，也深深地影响着知识分子。这是中国知识分子的进步还是倒退？说不清楚。不过有这样的忧虑：正当一个可以由艺术家驰骋的形势出现时却发现我们有些人变得那么实际和善于经营，不仅没有一点乌托邦，连痴情和执着也没有了。实在是一件让人惋惜的事！美院是否会出现这样的局面：这里没有违背“二为”方向和“双百”方针的现象，但是，这里也没有激情！这里有的是因满足于养尊处优而大量堆积起来的平庸。平庸不是什么错误，更不是罪过。平庸就是陈陈相因，循规蹈距过日子。平庸是大家都能容忍而且必须容忍的事物。但是，中国近代以来的历史证明，如果容忍平庸，中国就会永远落后。百多年来，中国之所以在一定程度上摆脱了平庸，是被历史鞭打出来的。美院如果滑向平庸，也要受到鞭打才能跳出来吗？如果美院滑向平庸，其艺术面孔可能是一种世俗的贵族形态：用富有特色的手艺、酸腐了的文化意味、机巧的构思把贫乏而苍白的精神包装起来；或者是直接的世俗化：明确地按商品“适销对路”的原则生产作品。客观地说，有人按这种方式谋生存是合乎情理的。社会需要有人提供这样的商品。但是中央美术学院总体上不能走上这条路。如果美院从审美发展的前沿退下来，如果美院丧失了文化建设的激情和进行文化批判的能力，如果美院缺乏对国家民族命运的关怀，那还算什么中央美术学院？问题是美院并非没有可能走上这条路。以上是我对美院“危机问题”的看法。我认为美院存在着出现危机的可能性；同时我也认为美院存在着克服危机、在学术和教学上表现出勃勃生机的可能性。虽然我没有把这后一点作为本文的重点，但正是因为我对它的存在深信不疑，并且期望着它能变成现实，才不避烦琐地去描述美院走向危机的可能性。至于哪一种可能性最终成为现实？关键在于美院今后的领导集体，同时也在于美院的教师和干部。