古代叙事文学范文

提要：对古代小说史的历来存在着文体混杂的。本文则试图从小说作为叙事文体出发，对叙事的内在特征——深层叙述结构进行，从这一角度梳理中国叙事文学的内在趋势和文化意义。文中探讨了中国传统叙事在发展过程中形成的三种深层结构：与道德统一的正史结构、从情感逻辑出发的历史批判性叙述结构和作为欲望宣泄的民间文化叙述结构。这三种深层结构在中国叙事文学发展的历史过程中先后展开，形成了中国古代叙事文学和文化发展中从正统到精英、而后又到民间的内在趋势。

关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化

一

研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：

也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……[1]

这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。

中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。

《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史著作所需要的历史意识。

我最近就读到两篇文章，一篇是张江先生的《当代西方文论：问题和局限》①，一篇是孙绍振先生的《文论危机与文学文本的有效解读》②，引人深思。例如，西方文艺理论多产生在资本主义时代，个性解放是主流意识，以自我为中心的价值观与中国古代小说重国家、重集体的传统格格不入，以此去评判古代小说人物，往往脱离历史语境，过分苛求；西方文论的哲学化和高度抽象的演绎牺牲了文学文本的特殊性、唯一性，造成解读文本的无效性。从研究方法方面说，我们是把各种文体分开来研究，如撰写各种文体史——小说史、戏曲史、诗歌史、散文史，或对单个作家作品进行评论。这无疑是必要的，也是最基本的研究范式。但是，现在不容易找到新的突破口，以至我们在指导博士论文选题时感到困难，因为博士论文不但要有价值，而且要有丰富的文献资料的支撑，要有较大的拓展的空间。这是我近年来感到困惑的问题。因此，宁稼雨先生提出建立叙事文化学，让我眼前一亮，深受启发。

首先，从理论方面说，叙事文化学是借鉴西方主题学研究方法，并结合中国叙事文学文本现状和文化传统的基础上综合形成的。它是西方理论的“中国化”，是理论的创新。

其次，是研究范式的创新。宁稼雨先生所说的叙事文化学的研究范式就是故事类型研究。他说：“文体史研究和作家作品研究为核心的研究范式中一些不符合的、忽略的、被掩盖的地方，这个忽略的、被掩盖的地方主要在于，很多故事类型是跨越文体的，《西厢记》也好，‘王昭君’也好，既跨越小说类型也跨越很多文体。如果我们单纯把它界限在一个文体里面，会影响我们对整个故事类型的全方位的、系统的观照和研究，这是一个局限。还有一个局限，故事类型跨越了很多作家作品，它由若干个作家作品组成一个故事类型，我们把它锁定在故事类型上，实际是在传统的文体史和作家作品基础上另外换一个视角。”③

这样叙事文化学就为我们叙事文学的研究开辟了一个新的领域。以故事类型为中心，进行跨文体跨时代的研究。从故事的源头起，力求“竭泽而渔”，把相关资料“一网打尽”；然后研究在演变的过程中，其故事情节、人物形象、社会背景的不同，探讨这些演变的深刻内涵，体现的思想情感、审美情趣的变化，以及这些变化与社会政治、经济、文化的关系。在中国古代，跨文体的故事类型非常多，从大禹治水、牛郎织女这样的神话到杨贵妃、济公和尚这样的历史故事，可以说随手拈来，俯拾即是。这些课题不但有意义，而且有丰富的资料，有拓展的空间。当然，如果是博士论文，还要考虑所选故事类型的大小，要比较复杂的才行。

宁稼雨先生提出建立叙事文化学，不但作了理论阐释，还编撰了《先唐叙事文学故事主题类型索引》，为研究工作打下坚实的基础，提供了极大的方便。他还带领一些青年学者开展研究，做出了初步的成绩。我相信在全国学者的共同努力下，叙事文化学这个新领域会取得更丰硕的成果，把叙事文学的研究提高到一个新的水平。

（本文作者：齐裕焜单位：福建师范大学）

摘要:时空观是指人的时空观念｡它并非最初就存在于人类大脑之中,而是人类在实践生活的过程中,逐渐产生的｡同样,在中国古典小说创作初期,作者也非有意运用时空的概念来进行艺术创作,而是在小说不断发展､完善的过程中,逐渐认识到时空观对于小说创作的巨大影响｡然而,中国古典小说的时空观却与西方文学创作中的时空观有着显著差别,本文就试图对于中国古典小说时空观的生成且与西方文学时空观之对比做一详细论述｡

关键词:中国古典小说;时空观;生成

中国古人类时空观的产生及发展

时间在哲学上指物质存在的客观形式,由过去､现在､将来构成的连绵不断的系统｡是物质的运动､变化的持续性､顺序性的表现｡空间则指物质存在的一种客观形式,由长度､宽度､高度表现出来,使物质存在的广延性和伸张性的表现｡从时间与空间的概念可以看出,时空问题非常抽象,但却与我们的生活紧密联系在一起｡事实告诉我们,人类的时空观不是先天就有或凭空创造出来的,而是在认识客观世界和主观世界的过程中,依靠生活与劳动实践形成的｡例如,原始人捕猎野兽,要对野兽出没时间和活动区域有所了解｡当自然界昼夜转换､四季更替,时空的变化切身影响到先民的生产生活时,人的意识感于外而思于内,便逐渐形成了各种各样的时间与空间观念｡并对时空开始了一些懵懂的探索｡象形文字的出现,便是这种探索的有力证明｡

远古时代,人类白天劳动,晚上休息,而人类大脑本身并不会自动产生一个界定白天与夜晚的标准,因此,划分昼夜的标准还是来自于自然界本身,人们利用太阳和月亮这两个客观存在且共同可见的天体,来作为区别白昼与黑夜的标准｡白天,太阳在天上运行,大家举目可见,先民便用太阳表示天明,而称之为“日”｡中国云南的纳西族有一种象形文①,其表示白昼时间的“日”字,和太阳完全是同一种形象｡(图1—1)

同时,古汉字及金文甲骨文中,也是借太阳表示“白昼(日)”这样的时间单位｡据《说文》中有关“昼”字的解释:“日之出入,与夜为界｡从晝省,从日｡“意思是说,白昼指画定太阳从出到入这一段时间｡中国如此,人们在古埃及象形文中同样也看到,太阳的形象除了表示太阳外,同时兼指白天和一日的时间单位｡②

再如图1—1中所示,我们的先民也用月亮的形象来表示“夜”,汉字甲骨文中还在月亮的形象旁附加人的形象,表示万物休息既为夜的深层含义｡在有了“昼夜”观念后,人们又将时间进行了更详细的划分,由此产生了“朝暮”､“年岁”､“四时”等种种代表时间的概念｡而这一切概念都和“昼夜”观念的产生一样,同人们的生活实践和客观事物的变化紧密联系在一起｡最终,历法的出现,表明人类在反复实践过程中,其认识时间和计算时间的水平达到了一个比较系统和成熟的水平｡

同认识时间一样,我们的祖先对于空间的认识,也经历了一个从简到难的复杂过程｡因为在先民的生产实践中,必然涉及到生产工具､物品及劳动地点的位置和方向问题,这就驱使人们要具有各种空间方位的概念｡从纳西象形文字及甲骨文中可以看到,先民最初以自身身体或手臂的朝向来表示方向(图1—2)

《明清论丛》2016年第1期

摘要：曹操故事具有文本丰富、内容复杂、倾向鲜明、影响深远等特点。20世纪以来，曹操故事研究主要是从历史人物形象、文学人物形象等角度来展开的，虽然取得了较为丰硕的成果，但由于受到学科、文体、材料的限制，以及以人物为中心的研究思路的束缚，还存在许多问题。以中国叙事文化学的方法思路研究曹操故事，具有广阔的学术前景。

关键词：曹操；研究综述；学术前景；中国叙事文化学

生前叱咤风云，死后毁誉不断的历史人物很多，但曹操绝对是最典型的一个。无论是“超世之杰”[1]55“奸雄中第一奇人”[2]3，还是“民族英雄”[3]10，曹操故事的每一次被讲述，都有其鲜明的时代文化特色；而“帝魏”“寇魏”的争论，“英雄”“奸雄”的争论，则代表着不同时代不同阶层的思想意识与文化意蕴的“对话”。可以这么说，曹操故事的流变，俨然是观察中国历史文化变迁的一个侧影。无论是作为历史人物的曹操，还是作为文学形象的曹操，在中国历史文化的长河中，已经变成了一个“刺眼”的文化符号。之所以称为“刺眼”，是因为在这个文化符号身上，国人往往没有了那种一贯的平和中庸态度，而是在褒贬态度上表现得尖锐而极端。20世纪以来，曹操研究的核心问题是对曹操其人的评价，其中不乏极端之论。然而，执着于以人物为中心的曹操研究，显然会忽视曹操故事的丰富性，遮蔽曹操故事被讲述时的时代文化因素。以中国叙事文化学的方法视角，将曹操作为一个文化形象、文化符号，将曹操故事的每一次被讲述视作文化现象，从曹操故事的流变中探察其蕴含的文化意义，探索曹操故事流变的历史脉络和文化逻辑，对于深化、推进曹操研究，具有重要的学术意义。

一、曹操故事作为研究对象的基本特点

所谓曹操故事，即是与曹操有关的故事。无论是史书的记载，还是小说戏曲的塑造，散文诗歌的论叹，绘画艺术的表现，凡是与曹操有关的带有故事性质的文本，都涵盖在曹操故事的研究视野里。故事的内容情节、人物形象以及讲述故事的主体（作者或讲述者）、对象（读者或听众）、意图（思想意蕴）等，则是研究曹操故事需要关注的要点。由此来看，曹操故事的流变概况大致如下：魏晋南北朝时期，作为一代雄主的曹操，其事迹主要出现在史书（正史、野史）中，情节丰富、意蕴复杂；唐宋时期，在文人的诗文及重新编修的史书中，曹操故事情节内容虽然变化不大，但曹操形象开始由雄向奸转变，讲述故事的意图渐趋鲜明；元明清时期，戏曲小说中的曹操故事情节内容嬗变巨大，诗文中的曹操故事虽然没有情节内容上的巨大变化，但与戏曲小说一起，完成了曹操“奸雄”形象的定型，讲述故事的意图更趋单一甚至僵化。总体来看，作为研究对象，曹操故事具有以下特点：第一，故事文本的丰富性。记录曹操故事的文本极大丰富，史书方面，《三国志》开其端，其后《后汉书》《资治通鉴》《通鉴纲目》陆续出现，宋元以来，还出现了一大批重新修撰的三国史著，如南宋萧常的《续后汉书》、元代郝经的《续后汉书》、明代谢陛的《季汉书》等；诗文方面，自晋代以来，咏叹曹魏遗迹的诗歌、评论曹操的文章层出不穷，尤其是宋代以来，评论曹操、荀彧等曹魏集团的人物似乎成了文人热衷的活动；戏曲小说方面，元代以来三国戏层出不穷，从杂剧、传奇到地方戏，大多数三国戏均有曹操出场，而元末明初的《三国演义》则是曹操故事最成熟的作品；此外，鼓词、子弟书等民间文艺形式中也存在着大量三国题材的作品，其中大多数有曹操出场。第二，故事内容的复杂性。从情节内容来看，曹操故事的情节内容极为复杂，既有表现曹操功过是非的故事，如史书中记载的军国大事；也有表现曹操性格、情感的故事，如野史、笔记小说中记载的故事片段；还有表现文人趣味、宗教文化、市井意识的故事，等等。作为一代雄主，无论是他的亲身经历，还是后人追加于他的故事，曹操的故事必然是极为复杂的。此外，许多故事虽然和曹操有关，但并不是以曹操这个人物为中心，这也增加了曹操故事的复杂性。第三，故事讲述的选择性。虽然曹操故事内容情节极为复杂，但这些情节在讲述中，明显受到讲述人主观选择的影响，使得不同文本的故事呈现出不同的思想意蕴。比如《三国志》中的曹操故事与《通鉴纲目》、萧常《续后汉书》中的曹操故事在情节上已经有细微的不同，思想意蕴的区别更大；而《三国志》中的曹操故事与戏曲小说中的曹操故事情节内容差别更大，思想意蕴也完全不同。总体而言，宋代以后的曹操故事明显对魏晋时期曹操故事的情节进行了选择，突出了曹操“奸”的一面。第四，故事影响的长远性。自魏晋时期以来，曹操故事对中国语言文学、中国传统文化甚至中国人的文化心态产生了巨大影响。以曹操故事为题材的文学作品层出不穷、流传至今，影响了人们对曹操的认知、对历史的认知。曹操故事的讲述对于正统观念的传播、憎恨奸恶心态的形成产生了巨大影响。正是在曹操故事的讲述中，人们对篡逆、奸贼的认识得到了深化。

二、20世纪以来曹操故事的研究现状

关于曹操研究的情况，前辈学人已有多篇研究综述①，涉及文学家曹操、历史人物曹操以及文学形象的曹操等方面。就曹操故事而言，20世纪以来的研究主要是将其作为曹操功过评价以及人物形象分析的材料进行研究。

《云南师范大学学报》2015年第六期

［摘要］

滞后于史学叙事和哲学叙事，作为殿军的文学叙事孕育于战国晚期，并且呈现出不同于前二者的文化意识和主体思维。现存宋玉赋作通过文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，成为展现早期文学叙事的核心文本，其真伪争议则印证了文学叙事产生的时代复杂性。宋玉赋作一方面开启了以辞赋表现文学叙事的先河，另一方面直接影响着两汉以来的文学叙事形态，由此彰显出对早期文学叙事发展的独特价值，展示出了非凡的文学史意义。

［关键词］

宋玉；辞赋；文学叙事

一、文学叙事的界域及其时代性

中国文化博大精深，其根源可追溯至先秦时代。据《易经•贲卦》彖辞：“文明以止，人文也”，“观乎人文，以化成天下”，孔颖达如此阐释：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此贲卦之象”“‘观乎人文以化成天下’者，言圣人观察人文，则《诗》、《书》、《礼》、《乐》之谓，当法此教而‘化成天下’也。”①自有文字以来，先秦文化就似乎以一种文、史、哲融汇与共的姿态表现于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲虽不分家，但其表达精神和内涵的方式却各不相同，并且展示出不尽一致的人文主旨。对此，战国士人已察其端倪。《庄子•天下》即言：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。”②即便是面对同一知识领域乃至同根同源的学术，思想家亦试图有意加以区分和研判。《韩非子•显学》云：“孔、墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔、墨；孔、墨不可复生，将谁使定后世之学乎？孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜；尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？”③尽管这样，让先秦元典各自归属于比较清晰的学科门类，还有待于汉代以来学者们的积极努力。刘歆《七略》始将天下经籍分为六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技等六种。荀勗《新簿》则以四部总括群书：“一曰甲部，纪六艺及小学等书；二曰乙部，有古诸子家、近世子家、兵书、兵家、术数；三曰丙部，有史记、旧事、皇览簿、杂事；四曰丁部，有诗赋、图赞、汲冢书。”④以目录学著作为依据，文、史、哲三足鼎立的学术体系及其各自较为明显的界域最终得以形成。

天下同归而殊途，一致而百虑。从混沌抑或兼容到一分为三，事实上证明了古人对于天下文献及其所谓道术的认识日渐清晰。而履霜之渐，绝非一朝一夕。回顾上述过程，其中难以回避一个易被世人忽视的命题：文、史、哲三者最初是同时孕生，抑或是有先有后？根据逻辑常识和前贤论证，我们不得不抛弃前一种观点。与此相关，倘若我们肯定后一种观点，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思维模式上也有一条明显的发展线索。从既无因果联系，又非相似联系的原始思维，到以时间为参照系的时间———因果思维，再到以时空结构作为参照系的时空———相似思维，遵循着人类思维从混沌到有序的发展规律。”①检读元典，程氏所言不无道理。毕竟，先秦散文可大致视为神话传说、历史散文以及哲理散文的前后逻辑序列。而《汉书•艺文志》指出：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”②由此笔者以为：先秦时代可前后大致划分为史学、哲学、文学等三种文化本位，在大多数情况下，后一种文化本位往往涵括并且利用前一种文化本位，由此呈现出一种继往开来的发展态势。考察先秦文化的时代嬗变，最先记载人类文明的书面材料，当是史学本位时代的记事，其文化意识在于如实地陈述社会历史，并且藉此彰显出惩恶扬善的价值功能。史学本位时代稍后，正是以诸子百家为社会主体的哲学本位时代，期间造就了为数众多的说理性著作，其文化意识在于采用一切可能的手段去阐释哲学思想，其中不乏运用寓言来伪托记事。文学即人学。史学本位时代的历史记事，哲学本位时代的诸子说理，均不是由个体意识主导所致的纯文学产品，直至战国末期，以屈宋辞赋作为开山之作，文学本位时代才终于到来。③在主体思维逐步走向复杂和成熟的过程中，无论是处于史学、哲学还是文学本位阶段，不同元典都需要多种表达方式来彰显其人文价值。这里，叙述、议论、抒情、描写等一切后世常用的表达方式，都曾在元典中发挥过积极作用。上古汉语及其修辞手法的普遍应用，从侧面印证了先秦典籍的语言张力。

中国古典戏曲的程式化特征本质是“伎艺化”的扮演而非自然化的模仿：自然化的模仿及其故事扮演属于泛戏剧形态，④伎艺化的扮演即使是片段的演出却依然属于成熟的戏剧形态。⑤因为，体现表演本身特性的载体最终是由表演者体现出来的，这方面，中国古代戏曲由角色直接扮人物，而是通过“脚色”这一媒介实现，于是，古代戏剧形态的演化关系及其复杂特性的体现都聚焦于脚色制这一中国古代特有的戏曲演出体制上了。而脚色本身的演化规律恰好也和开场演化的规律一样吻合了卢冀野所谓“橄榄状”的中国戏剧史，尤其是通过其自身的演化揭示了中国古代形态演化的规律：

中国古代戏剧的形态发展存在三个阶段，对应戏曲脚色发展存在的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中产生的“杂剧色”在扮演人物时就自然具有了“脚色”的含义，这是第一个阶段即脚色的演进阶段；脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目，构成了脚色发展的第二个阶段——分化阶段；当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色“伎艺”特性的回归，戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段，也是脚色发展的最后阶段——即戏曲脚色的行当化。其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。⑥

可以看出，脚色的演化虽与开场演化不是同步发生，但在反映中国古代戏剧形态演化规律的方面有着内在的相通之处，因为除了开场形式自身的特性外，开场者属于戏曲脚色的特性决定了开场必然同样反映戏剧形态的演化规律。虽然开场的《麻姑献寿》或《天女散花》与唐代歌舞戏《踏谣娘》等相比，似乎“完全看不出‘开端’与‘发展’的区别”。但人们之所以不加分辨地把这些非情节的演出看作是成熟戏剧，就在于很少有人意识到“脚色制”演出本身已经代表了戏剧的成熟形态：因为脚色是折子戏包括开场表演如“跳加官”、“招财进宝”等非情节演出中的“信息公约项”。

所谓“信息公约”可以打个形象的比方来说明：当地人到某个具体地点去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之间，必然存在相当大的内容差异，当地人比之外地人省略的信息是其预先的认知储备，实际是其“信息公约项”。由脚色演出的片段式折子戏由于经历了全本戏时代的信息“浸泡”，虽然表面是无情节的演出，所公约的信息除了可以经由程式化演出表现出来，更可通过脚色行当自身的扮饰及所扮角色显示出来。于是，“曲的历程”之“前戏”与“后戏”的差距就可以概括为：“前戏”是从单纯的演艺走向与叙事内容的结合促使戏曲形成的“原型片段”，“后戏”则是经历过与叙事内容相结合的“曲的历程”这一阶段的“全息片段”。折子戏时代的“开场”即使失去了“家门”之内容梗概的内容，却由于脚色程式化的扮演具有被公约的叙事内容信息，依然是成熟的戏剧形态。于是卢冀野等对中国戏剧史“橄榄形”结构以及“曲的历程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑虑获得了相应的解答，并使我们对中国古代戏剧形态演化的情况有了具体个案的审视和了解。

折子戏能够存在就是根基于脚色制的结果。在人们对熟悉的剧目的故事内容完全熟悉后，适应观演需要挑选折子戏时，内容和形式两项要素中，必然以形式更重要。脚色之为脚色的“伎艺”成分也随之重要起来；而折子戏演出的方式，又使得戏剧表演回到了片段化的戏剧状态，而戏曲成熟前的事实表明片段化戏剧状态中“伎艺”是核心。于是，在折子戏中逐渐出现了一些基于叙事内核背景而侧重“伎艺”扮演的折子戏。这有两个结果，一是使戏曲成为大众欣赏的“乐舞”，实现了戏曲对唐宋以来宫廷贵族欣赏乐舞时，因其观众学识丰富而不重叙事，偏重抒情表演的重叠替换：只是此时的杂剧色成了戏曲脚色，且同样有某项独善的绝“伎”，而观众则是包括普通民众的更大的群体。另一个结果是戏曲脚色因为脱离了叙事内核，从脚色变成了“角儿”，实现了古典戏曲脚色的新超越。这样的发展似乎是形式超越了内容，实际恰是东方艺术追求“形神兼备”的结果，因为中国戏剧首先是“戏”，杂剧即杂戏，虽然需依托叙事内核，可只要有了脚色制就可以获得自由。脚色制最终走向角儿制正好表明在叙事内核消退后，戏曲表演已经进入“伎”的精进阶段，是“戏”之成为艺术的更高形态。在花部中高度伎艺化的刀马旦、须生、帽翅丑、架子花脸等体现出来的是保留有脚色外壳的以“伎艺”为特色的演员，已经和戏曲作为戏剧之一种所应有的叙事内核基本无关了。但是，没有实行脚色制的戏剧样式，又该如何演出它自己的“折子戏”，又怎么可以在片段化的“折子戏”式演出中，实现其戏剧形式超越内容得到实质性发展的艺术前景呢？恰恰在这一点上，脚色制诠释了东方艺术精神的内涵：形神兼备，移形传神。中国戏曲不仅仅是模仿扮演的艺术，而是在伎艺化扮演中传达生命体验的艺术。如果说，戏剧的要素是模仿，中国戏曲就是将模仿行为伎艺化的结果，是比自然模仿更高的阶段。即使模仿的本质没有差异，伎艺化的发展程度及其差异却是造成东西方戏剧戏曲不同面貌的一个根本原因。正是由于表演走向伎艺化，使得规范的、程式化的经验传承与积累成为中国各类表演艺术的一点特色，这可以从“参军戏”中苍鹘、参军的戏侮表演，到宋代而一变为逗笑打闹的演出，并构成中国戏曲脚色的前身形态看出来。归根结底，所谓宋杂剧官本段数与金院本名目就是各类伎艺要素经验积累和规范化的程式。而根据五名杂剧色的分工⑦，戏曲脚色的伎艺规范与演出要求也就在此时得以初步确定。因此，伎艺化的表演是构成中国古典戏曲在本质特征上有别于西方戏剧的一个根本原因。

此时回到王国维“歌舞演故事”的戏曲定义上，这个定义中的“演”当然是“扮演”之义，大前提却是“歌舞”，就他所提出“真戏曲”概念的实际意义看，这里的“扮演”就是非自然模仿性质的扮演，具有强烈的“伎艺化”的要求，因此，他和西方戏剧以及一般而言的“扮演就是戏剧发生”的观点是有重大区别的，这个定义对于高度伎艺化的中国戏曲是合适的。伎艺化的扮演，是和自然化的模仿不同的演故事层次。西方戏剧在自然模仿的阶段，走上了分途发展的道路，并沿着自然模仿、逼真再现的方向发展。中国古代戏剧不仅没有沿着这一途径发展，反而因受中国传统礼乐文化的影响，走向了伎艺化经验逐步程式化的道路。程式化就是表演伎艺化的结果，是中国戏曲之所以积淀为“唱念做打”表演特色的必然。在此意义上，王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的定义是完全成立的，只需限定“伎艺化”三字，就可使中国古典戏曲的本质特征得到进一步的完整概括。

“伎艺化”之所以必然是古代戏剧形态从碎片化中重新整合的需要，“伎艺化”之所以能够实现则是杂剧色的存在，而杂剧色是礼乐文化生态中精致化程度最高的宫廷艺术的产物，雅俗交流给了杂剧色以歌舞演故事的机缘，促成了戏曲脚色制的产生。这种“伎艺化”的表演手段在与叙事文学共同孕育出成熟的戏剧形态后，依然在脚色制艺术结构中进行着自我的完善，最终以“角儿制”实现了自我的超越，解释出东方艺术“形神兼备”的艺术精神能够对人类生命体验予以展示的深广度和可能性。在此意义上“伎艺化”体现了东方艺术“形神兼备”的精神，承载伎艺的脚色制堪称东方艺术的奇葩。（本文作者：元鹏飞单位：河南大学文学院）

《秦汉研究》2017年第0期

【摘要】中国古代小说与戏曲关系十分密切，它们有共同发展源头，共同生长相互依托。中国古代小说和戏曲都是中华文化载体，它们蕴含着丰富的中华文化，承载着当时人们的生活方式。两者都是以叙述故事为核心的叙事文学，在发展过程中相互影响相互依托，本文从中国古代小说与戏曲、古代戏曲小说的艺术手法比较、古代小说戏曲间故事题材具有沿袭关系三方面进行叙述。

【关键词】古代戏曲；小说；艺术手法；联系

老师给我们讲授了中国古代戏曲和小说比较专题研究。第一节课刚开始，老师认识一下我们每一个人的名字、家乡以及他本人对我们各自家乡文化了解，一下子拉近了我们和老师之间距离。课堂上，老师让我们讨论了文学艺术起源问题、是否赞同诗经是诗歌起源、关于戏曲起源较为流行说法你更认可哪种、对于汪曾祺的《中国戏曲与小说的血缘关系》这篇文章有哪些看法等。课上老师给我们讲到：王国维认为小说模式和戏曲之间有很多比较，小说和戏曲同源，小说是讲故事叙事，戏曲是演故事、演事。吴梅在《戏曲史》中认为：戏曲是边讲边唱。在当时文人看来，像戏曲、诗词这种文学形式都属于“小道”，小道不足为业；文章是正统，六经是最好的文章。姜德明先生在他的文章中，用商量语气写道：“说句外行话，能不能说整本的大戏如同长篇小说，折子戏还是散文？”

一、古代小说和戏曲的关系溯源

古代小说与戏曲想要发生关系，首先他们得有一个共同生存环境，两种形式需要有同时存在相互交集。然后就是双方之间差异，两者要有不同地方进行相互学习、相互补充。小说和戏曲在交流发展过程中发生碰撞而产生共性和不同，正是他们关系起源。戏曲起源，一直有很多种说法，有一切艺术都起源于劳动劳动说，有戏曲起源出于歌舞歌舞说，有模仿傀儡戏而来傀儡戏说……我比较赞同原始宗教祭祀仪式。戏曲的形式包括了故事情节、歌舞表演、科白、演员表演，而在上古时代的祭祀活动中也都包含了这些因素，人们都有独特装扮，和鬼神具有简单对白，以歌舞娱神，表达出祝福，都已经包含了戏曲元素。同时，很多戏曲演出脚本中，也存在着很多宗教思想，许多戏曲里面都出现了神仙、鬼魂、佛、菩萨、阴曹地府。中国古典小说起源于古代的神话传说。魏晋时代，人们对古代的神话传说作加工，创作了许多神仙鬼怪小说。到了唐朝，小说具有相当完整短篇小说的形式。唐朝的传奇小说，篇幅扩大、结构安排紧凑、人物形象突出、内容也由志怪述异扩展到人情社会的广阔生活领域。从魏晋南北朝直到唐代，小说都是用文言写。宋代开始出现白话小说“话本”。因为到了宋代，适应商品经济发展和市民生活需要，民间艺人开始说书活动。由于听众大多是平民，说话人就采用当时最流行白话来讲述故事。把这些故事记录下来的话本，就是白话小说。宋时瓦舍勾栏是各种伎艺会集场所，这为小说、戏曲交流提供了环境因素。而它们之间所具有差异则成为最初相互交流、借鉴动机，小说和戏曲相互借鉴、相互促进、相互影响，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺故事对其发展具有不小推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、互相学习交流状态使得他们产生联系。

二、古代小说戏曲的艺术手法比较

小说与戏曲间常常概念不清，故事情节、题材相互使用。戏曲是以文学、音乐、舞蹈等多种艺术形式有机合成的综合艺术；小说则由说、唱、表演等诸因素组合，文本小说除情节叙述之外，又包括诗、词、曲等诸多元素。

【论文摘要】秋瑾所生活的年代处于中国文化转型的重要历史阶段，她的文学创作印证了传统文化与现代文化的矛盾与融合。她前期的创作以诗词为主要形式，集中在赞誉古代女英雄的主题上；后期成就最高的是赋有启蒙思想的白话文创作。对她前后两个时期文学创作的考察与评价，可以管窥中国近代文化转型的某些特质。

[论文关键词】秋瑾；创作；传统；现代；转型

秋瑾所生活的时代(1875—19o7)是中国新旧思想更迭、传统文化与现代文化冲突与交融的时期。1902年(或1903年)，…秋瑾随夫北上，成为她生活与创作的重要转折点。论文百事通据此，秋瑾的文学创作可分为前后两个时期，在主题与形式上均有很大的差异。这种文学创作现象反映了秋瑾思想上的巨大变化，也彰显出近代文化转型期文学所必然发生的变异。

一、秋瑾诗歌的主题

秋瑾出身于官宦之家，天生聪慧，加之少时在私塾中接受的传统教育，助其成为精于诗文的典型的传统社会才女。1892年，秋瑾随父亲秋寿南迁至湖南，开始了居湘、北上、旅日、回国几个重要的人生阶段。

其中，北上之后的北京生活时期促成了秋瑾思想的裂变与飞跃，形成了秋瑾前后截然不同的生活态度和创作主题。l896年，秋瑾遵从父母之命在湖南与富商子弟王廷钧完婚，这是她居湘期间由闺秀到人妇的生活转折。王家优裕的物质生活使秋瑾无衣食之忧，并有读书、交友、赋诗之闲。秋瑾赴京之前的创作形式以诗歌为主，其中以五言、七言居多。这时的秋瑾与传统社会的大多数女子一样，被阻隔在社会生活之外，借“春愁秋悲”表达她们闺中寂寞难耐的苦楚。她曾以“闺内惟馀灯作伴”、“一点无聊托素琴”(《寄柬理妹》)的诗句表达自己孤独寂寥的情怀。这类诗歌与大多数古代女子常见的主题相同。

然而，秋瑾天生与众不同的秉性，使其大量诗作与那些“必然流入‘自娱’与‘闲吟’的私人价值范畴”的“闺秀文学”有很大的不同。中国古代诗词有借物咏怀、托物寓意的传统，在秋瑾这一时期的咏物诗中，傲霜斗寒的松、梅、菊等意象十分常见，她通过吟咏这些雄健、刚毅的文化意象，阐释了自我“英风傲骨”的性格与品质。在“岭梅开候晓风寒，几度添衣怕依栏”这样常见的有感于季节变化的诗句中，寄予着秋瑾“残菊犹能傲霜雪，休将白眼对人看”的人生志向，与她对花木兰、秦良玉等古代女杰的崇拜心理相契合。

对古代英雄女杰的歌吟与赞誉，是秋瑾这时期诗歌创作的中心主题，《(芝龛记)题后八章》可堪称代表。这首诗创作于入湘之初，有感于清人董寅伯所作之传奇《芝龛记》。《芝龛记》记载了秦良玉、沈云英等古代女杰的事迹，她们的功绩成为秋瑾抒发自己人生理想的媒介与载体。此后，花木兰、秦良玉、沈云英等古代女杰的形象不断出现在秋瑾的诗作中。