电影艺术理论范文

科技进步与电影艺术的发展与终结研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。一当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。二电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。三人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]这究竟是一个怎样的新时代呢?从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。四这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。收稿日期：2002-05-15【参考文献】[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).[8]田松.完整电影神话的实现与终结[J].当代电影，2000，(3).DvNews

研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

随着动画电影艺术在全球范围内的兴起，其也根据动画手段、电影表现形式、主题内涵等方面的差异，被分成了以迪斯尼为代表的美国动画电影学派、以法国动画电影为代表的欧洲幽默学派、以德国动画电影为代表的抽象动画学派和以日本宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画电影学派。其中，美国和日本的动画电影产业较为发达，占据了世界动画电影的主流市场。相较于国外几大动画电影学派而言，中国的动画电影往往融入许多中国传统思想内涵、吸收中国水墨画特点，因而，也被称为中国动画电影学派。

一、动画电影艺术的特点

动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。

二、动画电影艺术中的美学思想

动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。

(一)动画电影艺术中的意境美思想

“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。

(二)动画电影艺术中的人文美思想

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。

与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

电影借鉴了文学的叙事手段和叙事技巧，如人物形象塑造、蒙太奇构思技巧、人物心理表达手法等；电影从美术中借鉴画面构图、色彩光线处理、静态空间创造形象等方法和技巧，实现了电影的动态之美；电影还吸收了戏剧、舞蹈和诗歌的节奏感，创造了音画结合的艺术表现形式，使之成为自身独特的艺术元素。电影对各种艺术的学习和借鉴绝不是简单的叠加和机械的抄袭，而是根据电影的特殊规律使之有机结合起来。［1］各种艺术进入电影之后变成了电影与艺术的结合，如文学与电影的结合形成了电影文学，音乐与电影结合形成了音乐电影，此外还有戏剧电影、散文电影、绘画电影等。当然，电影在借鉴和吸收其他艺术元素时不可能完全消除其他艺术形式的特质，而是包容其他艺术形式的共性，将之作为电影肌体的有机组成部分，进而形成完整的表现体系。

摄影是电影综合其他艺术元素后的一种新颖的表现体系，它能够将各种细节逼真地表现出来，同时摄像机的自由移动，使得拍摄角度可以自由调整，带来了拍摄速度和节奏的变化，既赋予了拍摄对象不同的性质，表现出画面构图的丰富多彩和千变万化，又能够表现出不同的情绪和气氛，造成了画面上千变万化的景别效果。而且通过剪辑和蒙太奇手法可以实现从“静物”到“动物”、“无情物”到“有情物”、“无声”到“有声”、“黑白”到“彩色”“、现实”到“虚幻”的变化，以艺术反映生活的梦想通过电影得到了实现。电影既是各种艺术的综合，也是各种技术的综合。各种艺术是电影发挥艺术创作力的基础，是影片成功的基础；各种技术是电影制作的物质基础，是保证影片质量的物质技术；影片后期的宣传是电影取得经济效益、发挥社会教育作用的保障。由此可见，电影是在综合艺术创造力、技术创造力、经营创造力的过程中发展起来的一门综合性的艺术。

一、电影文学是电影艺术的基础

电影艺术是以电影文学为基础的综合艺术，优秀的电影剧本是电影成功的基础。电影文学可以为电影提供深刻的思想、美的意境、丰满的人物形象、动人的艺术语言。电影编剧被称为“电影文学家”，编剧常以文学手段构造银幕形象，将生活变成艺术，其创作的文学剧本是导演进行艺术构思的依据，只有好的剧本才能拍摄出好的影片。没有好的文学剧本，即使拥有最优秀的导演、最好的演员阵容也无法制作出优秀的影片。由此可见，电影剧本决定着电影的命运。对于电影导演来说，一部好的电影文学剧本是至关重要的，否则导演将陷入“巧妇难为无米之炊”的境地。有了好的电影文学剧本导演就可以从整体上进行艺术构思，确定电影形象。只有在深入分析研究电影文学剧本的基础上，深入地理解生活，才能确定影片的主题和艺术手段，进而将文学形象转化为银幕形象。获得一部好的电影文学剧本，就可以使电影制作达到事半功倍的效果。在对剧本进行深入的分析之后，用文字将银幕形象进行分镜头，从而形成分镜头剧本，这是导演对影片的全面设计和构思，是导演开展工作的主要依据，其主要内容包括音乐、台词、画面内容等。［2］可见，优秀电影文学剧本对导演的整个工作构思起着至关重要的作用。

对于演员来说，电影剧本是他们表演的主要依据，因而，电影文学剧本的好坏也直接影响着他们的表演艺术。演员在拿到剧本之后要认真分析剧本，从整体上把握剧本，确定故事发生的时代背景，明确剧本的主题思想和风格，研究角色及角色间的相互关系，理清故事情节，分析人物性格，明确出场的任务和态度，弄清自己所扮演人物的外貌和心理特征，形成完整的角色构思和表现手段。可以说，文学剧本为演员创造角色提供依据，赋予了文学形象以生命，演员的创造源泉都源自于文学剧本。没有优秀的文学剧本，再优秀的演员也创造不出生动感人的艺术形象，所有感人的荧屏形象都是由电影文学家孕育的。电影文学剧本也是其他工作人员进行工作的主要依据。摄影师只有深入全面地分析剧本内容，才能对影片进行造型处理，将剧本情节变成鲜活的形象；电影音乐家只有弄清剧本的内容与题材，才能使作品符合影片主题思想，从而渲染气氛、增强影片艺术感染力；美术师只有与导演和摄影师共同分析剧本，透彻地了解剧本，才能准确地把握影片的风格，才能对影片的造型作统一构思，才能在服装、化妆、布景等方面进行组织。

二、强化电影文学队伍，促进电影艺术大发展

电影的创作过程主要由三个阶段组成：编剧、导演和剪辑。这三个阶段总是不同程度地交织在一起，甚至互相重叠，很难明确地画出界限，正是这种重叠交叉，使得电影文学无法成为一个独立的文学阶段。电影制作是一个连续的工作，只有在拍摄的过程中，编剧才知道他所安排的台词是否合适。［3］而且在拍摄的过程中，如果编剧不熟悉电影艺术会使得剧本不适合电影艺术，就需要对剧本进行改动。除极个别情况外，导演对剧本的改动只是局部的或技巧性的，不会影响到剧本的主题思想和基本情节。一部电影文学剧本如果不能完整地呈现在银幕上，就不是一部完整的作品。只有当电影文化成为荧屏形象时，才能被认为是电影文学作品。此外，由于电影是一种视听艺术，电影剧本必须以相当部分文字来表达视觉内容，但无论如何这种表达都不会是充分的，因而，导致了电影文学剧本的质量不高，这也是电影文学无法脱离电影艺术而独立存在的重要原因。也就是说，衡量电影文学作品的好坏，不仅要看其文学质量，还要看其完成的影片质量。

目前，影响中国电影艺术大发展的重要原因在于中国电影文学队伍疲软，这已成为制约中国电影艺术发展的重要因素。电影文学队伍主要由编剧、编辑和评论家组成。编剧是电影的第一生产力，无论是轰动的、风光的电影，还是被观众指责的、鄙夷的影片都与编剧有着直接的关系。只有编剧写出好的作品，导演才能迈开第一步工作，演员才能有好的角色。但在现实社会中，人们往往忽视了编剧的重要作用，酬劳得不到保障，劳动得不到尊重。电影编剧行业已逐渐没落。没有第一生产力，电影艺术也就失去了保障。因而，应给予编剧们应有的尊重和关爱，为他们的文学创作提供应有的保障；同时编剧也应当加强自律，承担起应有的社会责任，多关注现实社会，创作与人们生活息息相关的、能反映时代和社会的主流价值的作品。

作者：邹璿单位：贵州民族学院传媒学院

电影艺术的直接呈现性，表现为形象的“逼真性”

电影艺术视觉形象的直接呈现性，还可以从“逼真性”的美学特征方面去加以认识和把握。电影艺术的逼真性，从现实渊源来讲，可以追溯到卢米埃尔兄弟的活动照相阶段，卢氏兄弟所拍摄的那些早期的影片，无非是对客观现实世界做机械式、照相式的实录而已。它所强调的是电影的“照相本性”，而在理论渊源上，当推高举纪实大旗的法国电影理论家安德烈•巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。巴赞在《摄影影像的本体论》一文中这样写道:“摄影与绘画不同，它的独特性在于本质上的客观性”，他认为摄影的美学特性在于揭示现实世界的真实性，摄影机只有客观真实地再现了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考尔则认为，电影从其本质上来说无非是照相的一次延伸，“照相跟未经改动的现实有一种明显的亲近性”。影片只有忠实地纪录和揭示物质现实，其采用的方法才是所谓的“电影的方法”。这种逼真性要求呈现在观众面前的影像与现实当中的被摄物必须具有同质性，惟其如此，才会获得观众的心理认同。

1．电影艺术的直接呈现性，表现为对具体有形的事物的逼真再现在相应科学技术条件的支持下，电影的摄影机可以客观真实地纪录和再现自然界的一草一木、一山一水、飞禽走兽、花鸟虫鱼。宏观视野中的人以及人的社会生活，还可以将那些个体细小甚至是人的肉眼无法捕捉到的微观世界里的分子原子乃至细菌微生物等逼真地呈现出来。无论动态的还是静态的人和物，都可以通过电影的摄影机达到逼真纪录和再现的目的。

2．电影艺术的直接呈现性，表现为对抽象无形的事物的逼真再现客观现实世界中存在的事物或者现象，除了具体有形的外，还存在着大量抽象无形的，诸如人的情绪、意识、回忆、梦幻等心理世界的活动。按照克拉考尔的理解，这也属于物质现实的范畴。在电影艺术当中，同样可以借助一定的物质手段，将这种无形的事物以直观的视觉形象呈现出来。

电影艺术视觉形象的不纯粹性

尽管电影艺术具有“逼真性”的美学特征，呈现在受众视觉感官面前的形象就是事物本身未经修改的原始状貌，但是，经过艺术家精心选择后纳入画框的各种视觉形象，往往可能昭示着非同寻常的涵义。表现在以下方面:

(一)镜头内部意象呈现的不纯粹性

［摘要］在电影制作方法与文化理念的现代化过程中，其时代主旨是理论批判与创作实践的紧密联系和良性互动。这一进程始终坚持电影艺术语言的“人民性”原则，关系到中国电影对社会主义核心价值观的秉持，对中华民族文化基因的传承，与时俱进地吸纳新的时代精神。本文通过以阐述电影艺术语言的产生渊源与服务对象为切入点，梳理中国电影艺术语言人民性原则的逻辑生成理路，并对其当代价值从“真实性与深刻性”“历史性与现实性”“电影艺术语言与人民生活的辩证关系”三个方面进行论证。

［关键词］中国电影;艺术语言;人民性

一、电影艺术语言源于人民群众生产实践

艺术起源于物质生产实践，电影艺术语言也源自于人民群众的物质生产生活。在这里，需要给“电影艺术语言”下一个广义的定义:它包括电影制作整个过程的词语斟酌、表述方式、思想传达等基于一切文字形式的话语体系。语言作为电影文学的第一要素，总是慎重地选择确切恰当的具体形式来表达“这样而不是那样”的社会价值诉求。纵览文化发展史，我们不难发现:艺术语言的富集往往都发生在人类社会活动最旺盛的时代，即新的生产力和新生产关系解构与重建最密集的时代。相应地，电影艺术语言也总是把“人”置于不断的运动和行动之中，在阶级、阶层、个人乃至思想的矛盾冲突中进行描写刻画。每一位电影文学工作者都不可抗拒这样一个事实:他不只是用笔书写，而是用语言来书写。人民是社会物质生产的直接承担者，其语言是物质生产的直接反映。现实生活中各行各业的劳动人民，都给了电影艺术语言的运用以显著的影响:电影创作者无不是从人民群众日常言谈的历史奔流中，严格挑选准确、恰当的语言来表达其思想主旨。2016年的电影《百鸟朝凤》的台词文本:形容庄户人家的袅袅炊烟，去繁就简地使用“起烟了”;焦师傅选择唢呐传承人的标准是“把唢呐吹到骨头缝里”，诸如此类以最“简洁”“生动”的语言展现传统文化逐渐消亡的危机与无奈。电影艺术在人民群众的语言体系之上立体地塑造人物形象和真实地反映特定历史的生活，进而实现社会存在和社会意识的一致性。人民群众生动的物质生产活动本身是原生态的电影文学艺术语言的素材库，是一切处于既成形态文学艺术作品取用不尽的艺术元素来源，归根结底地说也是唯一来源。与此同时，电影的有限性与生活的无限性决定了前者不能简单地重现后者，而只能以浓缩的形式来展现后者，即电影通过专业技术手段对人民生活的材料进行重新组织和有目的的抑扬，从而将“粗糙的、原始的”生活凝练，升华为推动历史前进的时代主题。人民语言并非既定不变的、闭合保守的一套术语，而是始终处于发展变动的历史范畴。“人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变”。［1］相应地，人民语言的概念也并非一成不变的，而是在具体的现实的生活中发展变化。之所以电影艺术语言要学会人民语言，就是因为它一方面生动、活泼地表现现实生活，另一方面又使前进的社会生产实践推动电影艺术发展。电影艺术语言失去了人民语言的土壤，也就无法实现其艺术价值和社会价值的引领作用。文艺工作者的职业素质和文化涵养与人民生活相结合是生产出高质量作品的充要条件，所谓时代精神与民族情怀也正蕴于此。现如今，电影生产正从“秩序消解”走向“无秩序建构”的新秩序，即在大众化、平民化、去中心化的语境中显露出个性、通俗、非理性等特点，这体现了电影艺术语言的后现代主义色彩。其实把这一电影艺术语言的历史流变统统归结于“后现代主义”是武断的，在物质生产实践中不断进步的人民主体对相对滞后的电影意识形态的“反叛”，恰恰是其人民性原则的彰显。

二、电影艺术语言服务对象是人民主体

电影与其他文学艺术形式一样，“为谁创作、为谁立言”的立场出发点是其前提问题。需要特别指出的是:人民主体的概念要置于具体的历史域内来考察，它不是空泛的概念，而是客观的社会存在;它不是从概念本身出发，而是从具体的社会生产实践出发。现实生活中从事着生产劳动的、有鲜活生命的人民群众是我们的电影艺术作品的真正主人公，因为他们是正在创造着社会主义文化的现实主体。在文学上，必须更明确地把他们作为伟大的人物来描写，这也是坚持“人民群众是历史的真正缔造者”的唯物史观的具体表现。贾樟柯、王小帅、宁浩等第六代导正是通过电影艺术语言主体的历史切换，在电影市场化生产系统之下打破了前辈导演的垄断市场。其“小众化”电影作品带有明显的原创性和边缘性风格，恰恰更符合“大众化”群体的审美旨趣。从电影艺术创作所凝集的创意和理念来说，电影的专业独特性在于:较之于占尽“资历、名望、资源”优势的“前辈”，其更倾向于“无名无望但才华横溢”的“草根”。那么，超脱于这种中国电影艺术创作的“技术层面”转向于“历史格局”的视野，“第六代”导演对于“前辈”的超越是人民语言嬗变的必然结果。遗憾的是，有一些电影作品分外注重钻营少部分人的心理，着重迎合他们的价值观而不是去反映与引领人民群众的社会实践。它们对真正所要描绘的对象没有深入了解，不懂得运用人民大众的言语来表达时代诉求，其自身所具备的职业素养也自然就“英雄无勇武之地”，最终只能脱离实际地空谈道理，自说自话。“仅凭空洞的说教，哪怕是很高明的权威的说教，都不能使人产生这种信念。”［2］2018年上映的电影《阿修罗》在批评声中匆匆退场，尽管主创团队包罗全球精英，片中充满特效、IP、明星、玄幻等流行符号，但这一时代的浮躁的典型，恰恰完全脱离了人民语言。如果说当下的电影艺术语言的具体变化在于:由“作者式文本”向“读者式文本”进行切换，那么究其根本就是人民群众审美旨趣不断提高而致。坚持电影艺术语言的人民性绝非易事:那种只是语言表现形式上采用网络用语或者嵌入方言的电影，虽然“听起来”亲切也具备了时代感和地域性，但仍旧不会引起观众的内心共鸣。这是因为“你要群众了解你，你要与群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨炼”。［3］毫无疑问，中国电影产业的市场化客观上实现了电影资源的有效配置，进而释放了积聚于中国电影产业的生产力。2018年中国电影产业的市场规模———票房———已在600亿元左右以及观影人次达16.2亿之巨，这为新时代的“电影强国”建设奠定了必不可少的物质基础。但电影如何不在市场中迷失方向，“坚持把社会效益放在首位的同时兼顾经济效益”就成为新的时代课题。“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。……要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”［4］这就表明:在电影艺术语言的运用上坚持人民性原则，并非一味地不假思索地取悦观众。原因在于电影产业链条在资本市场的深刻影响的情况下，无条件地“取悦”观众，本质上来说是在“取悦”资本。

三、人民性电影艺术语言的当代思考

第一，坚持电影艺术语言的人民性并非简单地套用群众语言，而是反映生活的真实性与深刻性。这就是说电影艺术在形式上的“深入群众”与在内容表达上和人民“打成一片”是需要加以辨别的不同概念。电影作为综合性的大众艺术，无论是否处于市场化环境之中都必然歆享于不同观众的审美需求。这引出了对“票房”的辩证态度:既不能无视票房的“人民选择”，也不能唯“票房”是。最近的电影作品不难反观出大众的“娱乐化和游戏化”审美趋向，于是乎在“专业影评”与“大众票房”的倒挂中上演了“审美转向”的美学嬗变大戏:娱乐导向的“快消品”商业片大热，相反现实主义文艺电影多被奚落。在市场化条件下最终导致商业化电影比例大大超过艺术电影的结果，“将娱乐进行到底”成了商业电影的法宝。2015年的“10亿票房”电影《煎饼侠》，其叙事逻辑简单线性、故事情节也拼凑感十足，从电影艺术性与文化性来看也并无可圈可点之处。但是其满足了社会大众的自我角色存在感，把娱乐精神与励志精神结合讲诉了一个普通社会成员的梦想与担当。在生产要素高速更迭、物质与精神压力冗繁的当下，电影观众的评判旨趣已渐渐从“审美疲劳”滑向“审美叛逆”。那么，谁的说教越少谁就越容易让人印象深刻，从而掌握电影话语权和主导电影接受权。第二，人民语言的历史性与现实性统合于具体的社会生产实践。人民的语言是历史的产物，带有着具体而独特的时代烙印。“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”［5］它即使不表述于当代，也同样能唤起人的内心记忆。2019年电影《地久天长》以中国北方的大型国有钢铁企业为叙事背景，其特定的语言符号诸如“国有企业”“计划生育政策”“下岗下海”等讲述了那个“百感交集”的八九十年代。它以现实主义笔触刻画置身于改革开放历史大潮中普通人民群众的命运沉浮，使得银幕内外的悲欢得以相通。人民语言体系的运用将电影情感表达得扎实又克制，即便讲述的是30年前的故事，但仍具有强烈的当代感。对任何一部电影艺术作品以及一个艺术家的解读，总是要不可回避地将他们置于特定历史背景与现实社会实践的交合之处。脱离历史维度的现实主义电影，总是会掉到“就事论事”的泥潭，以至于无法表意文本背后的时代诉求;同样，拒斥现实维度的历史题材电影，也将是悬置于社会实践之上的哀叹，不能给予观众以前进动力。概括而言，这种“时代造就文化”的命题是蕴于人民语言的“历史与现实”内涵表达，是唯物史观在文化艺术领域的具体诠释。第三，人民性原则是建立在电影艺术语言与人民生活的辩证关系基础之上的。新时代的电影艺术语言固然是人民生活在电影创作中反映和加工的结果，但与此同时，电影的意识形态也不可避免地对人民生活水平———诸如文化产品的质量———的提高具有重要指引作用。“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。……艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，———任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”［6］人民的社会生产实践为电影艺术提供素材资源，电影艺术也反过来引领了社会生产实践本身。在这里，电影艺术语言的人民性原则反映了电影创作中的人民主体地位。在正确认识电影与日常生活互为前提的辩证关系之中，还有一条逻辑线跃于纸上，即中国电影艺术语言的任务是沿着中国特色社会主义文艺的前进方向去普及与提高。具体来说，就是辩证地观照大众的审美需求与电影的意识形态作用:在人民语言的选择中有意识地对低俗语言的抑制与对通俗语言的发扬，通过电影这一阵地实现社会主义核心价值观的历史引流，而不是任其随波逐流。

作者：莫璧宇单位：广西艺术学院设计学院

（一）动画电影概述

动画电影艺术是艺术与技术联姻后长出的人类文化大观园的奇葩，二者的结合催生了新的艺术样式。现如今，动画电影艺术的技术不仅仅是单纯的二维电影，它已经颠覆历史，进入了3D时代，2010年因此而被称之为“3D元年”。D是英文Dimension(线度、维)的第一个字母，3D就是三维，人们通常以3D电影来表示立体电影。立体电影正是利用了人眼的视差原理：两台并列安置的电影摄影机，分别代表人的左、右眼，同步拍摄出两条略带水平视差的电影画面。放映时，观众戴上特制的偏光眼镜，让左眼只能看到左像、右眼只能看到右像，汇聚在视网膜上，由大脑神经产生三维立体的视觉效果，展现出一幅幅连贯的立体画面，感到景物扑面而来，或进入银幕深凹处，有强烈的“身临其境”感。从09年底开始，以《阿凡达》为代表的的一批3D电影接连上映，似乎为电影王国带来了一个划时代的奇迹。坐在黑暗的电影院，架上3D眼镜，唯美技术制造绚烂的视觉景象令人久久地震惊。这股3D旋风历经半年之后，随着有争议的《诸神之战》的负面报道而渐趋平息。但这股3D电影旋风却留给观众深刻的思考：动画电影技术到底带给我们什么？

（二）动画电影艺术传播中唯美技术的成因

1.唯美技术是人类追求技术创新的必然产物

对于追求技术上的创新，这似乎逐渐成为一种普遍倾向。每个技术进步都包含在感觉敏锐的导演所实现的某种潜能之中，从詹姆斯•卡梅隆的《终结者》、《泰坦尼克号》到《阿凡达》，随着技术的发展，导演寻求表现出视觉形象的瑰丽。现今，许多导演更愿意考虑的是电影的“技术含量”，例如宏大的巨型景观，栩栩如生的数码成像等等。电影是工业时代的产儿，影像符号的生产工具是机械、电子器材以及各种尖端技术，哪怕是令人咋舌的巨额投资，也足够支持电影的骄傲姿态。

2.唯美技术是推动文化产业发展的无形动力

在电影产业运作中，一个出色的唯美技术投入运作、影片拍竣、放映并回收资金只是整个电影产业链中的部分环节，在产业经营层面上，产业经营者还要力求从其他途径（包括相关产业渠道、以电影作品形象衍生的几乎无所不包的衍生产品开发等长线规划运作经营）获取相关收益，进而实现整体利润的最大化。《阿凡达》带来了一系列前所未有的数据：5亿美元的投资，60%电脑动画生成，9项奥斯卡提名，超过22亿美元的票房收入。就《阿凡达》而言，它的影响不仅限于电影领域，它对当下整体文化产业的发展都有所启示，如电影产业与游戏产业的关联，包括游戏在内的后电影产品开发等。电影技术部门精心设计出来的不仅作为银幕形象构成影片本题的重要组成部分，而且他们设计、创造的某些“无中生有”的银幕形象是否具有后续的多元化传播、整合市场开发的可能性，也是举足轻重的。