传统艺术美学范文

作者：燕建泉燕天池单位：江苏省扬州市商务高等学校江苏扬州上海大学数码艺术学院

工艺美学

工艺美术中所蕴涵的工艺美学是复杂的、多元的美学构架，笔者将其概括如下：首先，工艺美学是建立在工艺美术本身所具有的实用性与审美性基础上的美学。工艺美术的产生与其他艺术形式一样源于人们的生产、生活，同时它本身作为实用器物其首要作用就是实用性，它的审美性是在其实用性基础上产生的。从石刻、岩画、石器到彩陶、棉布再到后来的染织、玉雕、青铜器等，都说明了工艺生产中的美随着生产力的发展逐步进入人们的生活。如在陶器的发展中由素陶发展为彩陶的过程，首先出现的成型的素陶满足了当时人们生产生活的需要，但随着生产、生活的发展人类智慧的提高，对简单事物的美化意识随之产生，鱼、山、人等自然物的形态引起人们关注，并将其直观图形绘制在素陶表面，这样既不破坏陶器本身的实用特性又增加其审美功能。

随着生产力不断发展，人们审美也在不断提高而后逐渐出现经过人脑创作、加工的图案、纹饰并将其绘制到陶器表面。之后不断发展出现的彩釉等工艺也被人们用以增加陶器本身的审美性。如此的发展过程，陶器本身的实用功能并未变化，而审美性的发展也是与其陶器本身的实用性紧密结合。由此可见，工艺美术是一门以实用为基础的美化物、美化生活的实用艺术。

工艺美学中美的法则是创作者在生活中发现并建立在实用基础上总结起来的，郭沫若先生在《周代彝铭进化观》中有这样一句话：“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观。在作器者庸或于潜意识之下，自发挥爱美之本能，然其究极仍不外有便于实用也。”所以优秀的工艺大师的作品一定是高度的实用价值与美学相结合，最终有利于使用者。任何工艺品离开人，离开实用功能，其本身的审美也将无从体现。所以说工艺美学是物质与精神的统一，是实用性与审美性的统一。

其次，工艺美学是生活美与艺术美相统一的美学。创造生活美，其物质体现往往集中体现于各类工艺作品上，如服装、器皿、家具等。而这里所谓的艺术美，是指各种工艺美术作品所表现的丰富的、具有美感的形式，它直接的反应出人们的智慧创造。生活中艺术美无处不在，并与生活品紧密结合，小到一套纹饰精美的瓷器餐具，大到一处精心设计的园林，他们是与人们生活息息相关的物品与环境，也是一件件大大小小的艺术品。而工艺美术作品正是融合了生活与艺术，并将工艺制品批量生产以适应并满足人们对物质生活中的生活美与艺术美相统一的追求。

作为有着五千年历史的古老民族，中华民族的生活美无处不在。如千百年来被人们所喜爱的锦（丝绸工艺的一种），我们可以想到一些与之相关的词语“前程似锦、如花似锦、锦上添花……”，自古以来，人们普遍将锦看做美好事物的象征，这很大程度上归功于其本身的艺术美感——细腻、光泽，具有较强装饰效果和色彩效果，这样的艺术美感唤起人们内心追求美好事物的精神共鸣，使得锦的这种艺术美可以为生活美增添光彩。

人们正是在不断的生产实践中发现、认识并运用好具有辩证统一关系的生活美与艺术美。生活美是生活性、实用性、广泛性的结合体，而艺术美是装饰性、典型性、观赏性的结合体，而生活美与艺术美相统一，相融合不仅是工艺美学有别于其他门类艺术美学的显著特点之一，更使得工艺美术作品能带给人们丰富的物质与审美享受。

一、音质美是群文声乐演唱艺术美的基础

音质是否优美动听是听众能否一下被乐曲吸引的前提，大自然众多不同的声响中，人们听到鸟儿的叫声、河流的声音都不会感到反感，而听到蝉鸣、汽笛声等都会感到烦躁难耐，这就是音质在作怪的缘故。它决定了我们发出来的声音是优美的还是刺耳的，是轻柔的还是豪放的，是甜美的还是圆润的，但音质不等同于音色。音色是音质的一个组成要素，除此之外还有气息、共鸣、音强等要素。这些要素的共同作用最终决定了声音的音质。但笔者认为关于人的声音本质的好坏并没有标准的定义。元燕南芝庵在传统声乐论著《唱论》中提到：“凡人声音不等，各有所长。”强调了个体发展的独特性，但是马克思主义美学思想说过：“世上的一切事物都处在普遍的联系之中。”在这些由不同个体所发出的不同音响效果的条件下，我认为他们在差异中还是存在一些共性的联系的。要想获得良好的音质效果，练就好的呼吸时必不可少的。气息的运用是歌唱的前提和动力。前人自古以来就有气沉丹田的说法，气息运用不得当，就会影响声音音质的美，进而破坏歌唱的连贯性和审美性。应该学好呼吸方法，掌握好呼吸的原则是获得优美音质的前提，正如卡鲁索说的那样：“谁掌握了呼吸，谁就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文声乐演唱艺术美的条件

中国的传统说唱曲艺历来注重演员的咬字发音，因为我国的声乐艺术是在说唱的基础上发展而来的。说唱艺术顾名思义，由说和唱组成。要想把故事的内容叙述清楚，表演者就必须要准确、清晰的依字行腔。声乐是诗化的语言，它在传统语言发音的声调基础上，加入音高将其旋律化，使得乐音与语音密切结合的歌唱能够深入民心，陶醉心灵。中国声乐中的咬字，一般指声母的咬字。根据咬字位置的不同，主要将声母分为五个发音部位，即“五音”。《乐府传声》认为“五音”为“审字之法也，声处于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。”这种分类方法虽然过于笼统，但是笔者认为，它形象地描述了声乐演唱过程中不同声母形成阻塞的不同位置。《唱论》在描述演唱语音的问题时曾提出演唱要做到“字真，句笃”，简洁的四个字却形象地描述了中国传统声乐对咬字发音的审美原则，笔者认为，要想做到“字真”，首先要了解中国传统语言的不同，中国的字音是由声母和韵母组成的，咬字一般是咬声母，但是归韵要归到韵母上，但是仅仅做到歌词咬字上的清晰是远远不够的，中国传统声乐一般运用“倚声填词”的创作手法，就是根据歌曲的旋律填写歌词，可见，歌词的阴、阳、上、去跟曲调的音高和旋律线有很紧密地关系，因此，要想获得演唱中的字音美，我们在演唱之前还要仔细地研究旋律，根据旋律进行对字的头、腹、尾做相应的调节。

三、行腔美是群文声乐演唱艺术美的必然要求

西方美声唱法特别要求腔体在演唱过程中的作用，但在我国传统声乐唱法中，也十分强调“字正腔圆”“依字行腔”的理论观点。《唱论》中也特别强调“声要圆润，腔要饱满”的艺术美学原则。形象准确地概括了歌曲的音乐性和语言润腔的辩证关系。如何做到声腔圆润、饱满呢？声腔的美在很大程度上取决于演唱者能否声情并茂地演唱，感情在一定程度上能影响到声音的美感，以笔者之前在文化馆声乐公益课上所讲到的《乡音乡情》为例，演唱者在乐曲的前几句“我爱戈壁滩，沙海走骆驼，我爱洞庭湖，白帆荡碧波，我爱北国的森林，我爱南疆的渔火，我爱那崭新的村落。”运用低沉、甜美的音色进行描述，在演唱到“九曲黄河呀滋润哺育我”的时候，指导老师让他借助自己的情感表达自由即兴发挥，于是演唱者在“哺育我”处做了弱音渐慢的处理，笔者认为这种处理方式使得整首乐曲更加具有回味性和抑扬顿挫性。并且在每一段演唱时，他通过不同的音色展示表达了自己的不同情感，时而沉思低吟，时而自豪喜悦，在最后抒发感情的“时时刻刻，萦绕在我心窝”处，他并没有像其他演唱者一样在高音处做强推进处理，而是采用渐弱的方式，给人一种“余音绕梁，三日不绝”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，运用自己的生活经历和实践加入自己的音乐抒情和表情符号对音乐进行润腔同样可以加大声腔的变化幅度，而且会使声腔变化更具层次感，给人一种富有特色的美感。

四、小结

无论是声乐演唱还是群文理论研究，它都与音乐美学产生了丝丝缕缕的联系。群文声乐是最能体现音乐美学原则的一门学科，它不仅仅是听觉的艺术，还是视觉的艺术，笔者在前段时间偶然欣赏到了现代作曲家谭盾的当代音乐，发现如今的器乐演奏不再只是传统上的单一纯器乐演奏了，它似乎又回归到了远古时期的歌、舞、乐三位一体的艺术形式，当然，他在表演的过程中运用了多媒体技术，加入了具有强烈视觉冲击效果的舞台布景和灯光，从某种程度上来说，这也是我们艺术美学原则种的体现。但是他的这种表演方式同样给与笔者一些声乐方面的思考，中国当代声乐何去何从？这种艺术方式和音响效果是否符合声乐艺术美学的美学思想？声乐的表演和演唱中能否借鉴这种表演方式？我希望在以后的学习阶段能够进行更进一步的研究。

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

提要：本文认为文艺美学在中国包含二个方面，是一种理论话语，一种学术建构，一种文化现象话语形式受到学科逻辑和文化逻辑相互纠缠的结果，二者的矛盾造成文艺美学从产生到现在的话语现象。从而可以理解文艺美学虽然在逻辑上矛盾重重而在学术上仍然十分活跃。

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

《建筑设计管理杂志》2014年第八期

1艺术美学型新技术

建筑物不仅是一个巨型的混凝土结构，它也是一座集艺术美学特性于一身的艺术品，每一座标志性的建筑无不体现出了设计者的建筑理念、审美观点以及其地区人们的民族精神、价值形态等，它是生态与经济价值的追求同精神文明与审美观念的艺术性的融合体。而随着人们对于精神世界的追求，对于建筑物所代表的文化蕴涵提出了更高的要求。建筑物在表达出自身的艺术美感的同时要能够展现出其独特个性。[4]艺术美学型建筑技术正朝着一个人性化、艺术化、精细化的方向发展。对于一些建筑物来讲，其用于对建筑物的修饰的价格远远高于建造建筑物本身所花费的价格，这样在一定程度上刺激了相关的建筑服务业、装修行业的快速发展。1.4建筑复杂型新技术建筑技术在发展过程中一直存在的矛盾性能，这推动的建筑技术向着高新技术、艺术美学、生态环境型方向推进，同时使得建筑物在外延上也不断深入，建筑物的结构体系也愈发的复杂。随着传统的机械制造、园艺、雕塑等领域技术与建筑领域技术的相互渗透相互融合，建筑技术体型中的技术形态也愈发的广阔，充分展现出建筑新技术的综合包容性。如传统采矿中使用的爆破开采、钻探勘察技术、建筑物的整体位置移动与方位的变化等都成为现今建筑新技术中的一个组成部分。同时，建筑行业的施工技术的拓展也展现出建筑技术的外延特性，如在进行铁路建设、核电建设、海底勘测等行业中也充分应用到了建筑安装技术，这样更加促进了建筑新技术的外延与分化。因此，技术复杂型新技术将是建筑行业新技术发展的必然趋势。

2建筑新技术分类体系及应用研究

建筑新技术的分类体系的应用主要表现在如下一些方面：1）用于对建筑新技术的发展预期研究，对建筑新思路新技术的开拓；2）对特定区域内建筑群的归纳分类，并进行科学管理；3）利用建筑新技术分类体系对新型建筑新技术进行科学评价与鉴定工作。

2.1建筑新技术分类体系促进建筑材料的发展传统建筑工业中大都采用钢筋混凝土的主体结构形式，而随着建筑新技术的发展以及对新技术的科学分类，有效地促进了建筑新材料的发展。

2.1.1高性能钢的应用相较于传统采用的铝合金材料，现展起来的高性能钢具有强度大、耐震性强、屈服比低、可焊接性等优点，通过对高精度钢进行精加工处理能够使其有效满足建筑行业特殊位置的建筑需求，而现代高层建筑中使用的以高性能建筑钢为结构基础的混凝土建筑避免压力承载量能够达到80MPa左右，这是以往普通钢筋混凝土材料强度的两倍还多。

2.1.2钢管混凝土结构钢管混凝土结构通俗来讲就是将混凝土填充在圆形或多边形的钢管中，由钢-混凝土之间相互紧密连接构成的一种新型建筑体系，具有防变形、耐久力、刚度大等特点，并且他的防火特性相当的好，因此，对于一些易燃物存放的建筑来讲是非常优异的新型建筑材料结构。

摘要：合唱是一种集体性的多声部声乐艺术，其不仅可以给听众带来听觉上的享受，同时也具有很强的视觉感染力。合唱艺术既具有一般的音乐美学特征，又有着自己独特的美学品格，其歌唱气息持久、音色变幻多端、声区转换灵活，具有很强的美学表现力。基于此，本文以美学角度为切入点，首先分析了合唱艺术美学的内涵，然后论述了合唱艺术的特点，最后就基于美学角度的合唱艺术的美学特征作进一步探讨，以期帮助人们更好地感悟合唱艺术之美。

关键词：美学角度；合唱艺术；美学特征

合唱是一门集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，其最早起源于欧洲的宗教音乐，并伴随西方音乐艺术的发展而不断演变成熟，最终成为音乐领域最具影响力与代表性的一种艺术形式。合唱过程中，需要众多演唱者彼此配合，在着装搭配、演唱协调、伴奏附和等方面达成统一，充分展现人声交响之美，为听众带来一场宏大壮观的音视盛宴。合唱艺术在国内的发展时间较短，仅有百余年的历史，但其凭借自身适应性强、感染力强的特点迅速在国内得到普及与发展，其艺术之美也迅速被人们所知晓，通过研究合唱艺术的美学特征，有助于人们更好地理解这门音乐艺术，使之得到更好的发展。

一、合唱艺术美学的内涵

合唱艺术美学属于音乐美学的范畴，它是联系合唱艺术与大众审美实践的桥梁和纽带。合唱艺术美学从美学角度出发，系统、全面地分析合唱艺术在创作、表演过程中所展现出来的美学情趣，分析并研究合唱艺术所蕴含的美学因素，进而挖掘和探寻合唱艺术的本质特征。合唱艺术美学是音乐艺术自身发展的需要，也是时展的必然结果，它从本质上来讲就是站在音乐美学角度去研究合唱的内在艺术规律，并准确诠释这门艺术的审美创造特征。

二、合唱艺术的特点

（一）表现力强与其他音乐艺术相比，合唱的最大特点就在于演唱人员众多，在一场合唱表演中，通常既有男声、女声又有童声，合唱之名也正因此而得来。合唱所采用的集体性演唱方式有利于发挥合唱成员的长处，从而达到提升整体表现力的效果。在合唱艺术的演变过程中，以合唱声乐技巧为核心，通过男声与女声的彼此配合，将合唱的音域从以往的3个八度拓展到如今的4个八度，同时在音色和音域方面也不断改进，逐渐赋予了合唱艺术更强的表现力。（二）适应性强无论是排练还是表演，合唱对环境的要求都很低。合唱的排练无需专门的排练室，只要有一间可容纳合唱成员的宽敞房间即可。合唱的表演既能够和多种音乐艺术搭配进行，也能够在音乐会等正式场合单独进行；合唱不但可以作为室内乐，也能够组织大型室外合唱表演；合唱是一门老少皆宜的艺术，且不管演唱者是专业的还是业余的都可以参加。

（三）感染力强合唱所采用的集体性演唱形式有利于唤起听众内心的崇高情感和高尚情操，这种需要众人精诚协作才能完到的演唱艺术往往能够带给听众一种成功的喜悦；合唱所独有的技术特点和彼此协作下所达到的境界展现了一种团结、热情的精神风貌，能够激起听众内心的愉悦感，这种艺术感染力是其他音乐艺术所不能及的。

1建筑设计和美学的有效结合

1.1均衡稳定性结合

美学在建筑设计中的应用还表现在建筑个体的大小、高低、色彩的选择、虚实效果等方面，建筑设计要根据建筑个体的实际情况进行色彩选择，想要实现建筑设计和美学的有效结合，必须实现结合的稳定性和均衡性，这样才能使建筑达到平稳安定的效果。人们对建筑均衡性的要求是比较高的，必须在建筑设计中应用美学，实现均衡性，保证建筑的稳定性。目前，世界上已经设计出了很多底层架空的建筑。

1.2序列性结合

建筑学和美学的结合突出了一种空间艺术美，建筑结构序列包括结构功能序列和审美序列。只有保证建筑序列的完整性和自然性，才能实现美学和建筑设计的有效结合。

2美学在建筑设计中的表现

随着社会的不断进步，美学在建筑设计中的作用越来越大。美学思想在建筑设计中的运用是美学在建筑设计中的主要表现。建筑美学是美学和建筑学的结合体，是对建筑领域中审美问题进行探究的新型学科。建筑美学包含科学和人文学，是在建筑空间系统上建立起来的，科学的建筑技术美学是建筑美学的主要价值体现，建筑美学还具有艺术美学的价值和人文特色。建筑设计要遵循美学中的适用性和美观性的原则，建筑设计要根据美学的规律对建筑进行创造，实现建筑主体、建筑客体、建筑本体、建筑受体等之间的美学关系。美学中的审美本质和特征、美学中的审美创造和生活关系等都在建筑设计中有了很好的表现。美学创造的形式美法则、艺术创造规律、美学品格、艺术的审美功能、艺术鉴赏方法等都被运用到了建筑设计当中。

目前，美学在建筑设计中的应用主要体现在建筑和城乡环境关系、园林关系等方面。美学使得建筑具备了审美效应，把建筑美深深植入了自然当中，美化了环境，美学在不同的建筑形式设计中，表现出了不同的审美效果，赋予建筑不同的风格，形成了一种融于自然环境的美的语言。

一、音乐审美哲学及其面临的难题

从音乐哲学发展史看，现代意义上的音乐哲学经历了科学观、审美观和实践观三个不同阶段。科学观大致从19世纪30年代到19世纪末，其核心观点认为音乐是关于音乐符号的严密的思维科学，类似于数学；音乐教育是为提高学生智力水平而进行的一种智力训练。审美观从20世纪初到80年代，其核心观点认为音乐是人类情感的表现，是陶冶情操，净化心灵，促进社会和谐的有效方式；学生通过接受音乐教育，提高美学修养和对美的敏感，从而学会批判地欣赏、感受音乐的美。审美观对当代音乐教育产生了巨大影响。我国目前的音乐教育基本上建立于审美观基础之上。

1.审美哲学的美学基础及主体因素的缺席。音乐审美哲学的思想源泉是艺术美学。普遍认为，历史上第一个从哲学角度系统分析艺术美学的是大名鼎鼎的德国人康德（1724-1804）。康德认为，人类的鉴赏能力是一种对某一对象或表象做出评判的能力，评判的过程不带任何利害关系，产生要么愉悦、要么不悦的情绪，而产生愉悦情绪的评判对象就是美。换句话说，美不是概念的产物，不以概念为基础，而是一个对所有人带来愉快的对象〔1〕。在康德看来，艺术美是静止、被动的欣赏客体，在人类欣赏艺术美的时候，我们所能感知的只是美的形式，不是其内容。康德美学将艺术定义为客观存在的供人类认识鉴赏的对象，忽视了对艺术美及美感根源的追问，带有较为明显的二元论思想的痕迹。事实上，任何艺术都不同于自然的存在，任何艺术都是人类的创造，艺术的美及美的特征都源于人类的创造，特定文化群体创造、感知特定的音乐美。非洲人的鼓声活泼激烈，欧洲中世纪的管风琴饱满洪亮，传统宗教音乐的超脱冷静，无不是特定时代各种文化因素的结晶。很难想象悲伤忧郁的布鲁斯音乐会诞生于生活富足悠闲的欧洲贵族阶层，同样难以想象的是生活艰辛困苦的码头工人当中能够诞生富丽堂皇气势宏伟的交响乐。康德似乎也意识到艺术美中主体因素的缺席在现实世界中存在许多难以解释的事实，出于维护自己美学体系的目的，同时又顾虑到自身理论的科学性，而提出自由美和附庸美的概念，将艺术美分作两类：纯粹美、附庸美〔2〕。康德的附庸美内涵更为丰富，涉及概念、目的及从诞生艺术美的母体继承而来的其他基因，使我们在艺术美中看到了主体影影绰绰的形象。但考虑到理论体系的融惯性，康德将纯粹美置于主导地位，强调美感关乎审美对象的纯然形式。当然，康德生活于近代自然科学萌芽的时代，当时机械唯物主义自然观盛行，他无法超越自己的时代，因此并未能看到艺术美的主客体之间的本质关系，也未能揭示艺术美的实践本性。这一问题几乎一百年之后才由马克思给出圆满解答：人类实践才是艺术美的本质和根源〔3〕。康德美学不仅将主体因素从作为鉴赏对象的艺术美中驱逐出去，在欣赏的过程中，作为主体的人也被剔除了。康德认为，这一方面是由美的本质决定的。由于美是一种客观的存在，对美的鉴赏，无论是谁，只要遵循了恰当的审美规则，就能从同一件艺术作品中获得同样的美的感受。另一方面，人类对美的鉴赏不带任何利害关系，原因在于鉴赏是一种静观，不是针对概念的静观，也“不是认识判断（既不是理论上的认识判断也不是实践上的认识判断）”〔4〕，所以鉴赏不以具体的鉴赏主体为转移。为解释艺术美鉴赏的机制，康德引入共通感的概念。康德哲学中，共通感是人类的基本特征。人类知性是一种逻辑的共通感，对美的鉴赏能力相应地也是一种共通感。因此，作为鉴赏主体的人因为拥有共通感而失去了个体差异。结果，任何音乐作品都事先被赋予确定的美学价值和意义，对音乐美的欣赏都存在一套固定的评判标准和严格的正确答案。但这一推论与事实并不一致。例如，贝多芬在自己史诗般的《第五交响曲》第一乐章开头写下警语“命运在敲门”，意蕴深刻、发人深思，该作品因此获得更富哲理，流传更广的名字：《命运交响曲》。2/4拍子、奏鸣曲式的第一乐章中开始的四个音符，刚劲沉重，好似命运敲门的声音，这已经被认为是理所当然的定论。但我们对第一次听到该作品的听众随机调查的结果显示，并非所有人都认为那是命运的敲门声，比较有代表性的观点认为那是命运的脚步声。由于长期的灌输与暗示，多数学生已经忽视了自己对音乐的感受，潜意识中将课本、教师或其他权威的观点毫无批判或怀疑地同化为自己的观点。实际上，敲门声通常是较温和的，敲门通常也被认为是有礼貌的表现之一。在敌对的环境中，对愤怒的当事人来说，砸门可能是更常见的做法。与敲门声相比，由远及近的脚步声在空间距离上的缩短与逼近更具有渐强的特点。沉重但急切的脚步声更会令人感受到一种咄咄逼人的气势，更能够营造一种黑暗与光明对立、悲哀忧伤与豪迈自信并存的惊心动魄的战斗场面。主人公不想躲在门后逃避悲惨的命运，他想要做的是勇往直前，以排山倒海的气势获得胜利和快乐。只有这样，我们才不难理解贝多芬完成《第五交响曲》后在给自己的朋友韦格勒的信中所写的名言：“我要卡住命运的喉咙，它绝不能把我完全压倒！”。如果忽视了音乐主体的个性，《命运交响曲》以及其他伟大的作品随着时间的流逝便逐渐程式化，成为千人一面、千篇一律的陈词滥调。不难看出，康德美学视野中音乐主体的缺席很大程度上忽视了审美过程的实践本性，剥夺了审美主体的主观能动性。在审美哲学思想指导的课堂上，学生作为音乐主体的本质属性消失殆尽，沦落为被动的接收容器，学习活动中创造性的元素也随之被抹杀得无影无踪。

2.审美哲学的文化局限性及其欧洲中心主义色彩。康德美学诞生于十八世纪的德国，受当时盛行的机械自然观形而上学和还原论思想的明显影响，音乐审美哲学作为康德美学在音乐艺术领域中的具体表现，带有明显的阶级和区域局限性。音乐审美哲学发源于近代欧洲社会精英阶层，代表着这一阶层的美学标准和审美要求。这一时期，欧洲大陆涌现出众多人类音乐史上最伟大的音乐家：亨德尔（GeorgFriedrichHandel，1865-1759），巴赫（JohannSebastianBach，1685-1750），海顿（FranzJosephHaydn，1732-1809），莫扎特（WolfgangA.Mozart，1756-1791），贝多芬（LudwigVanBeethoven，1770-1827），其音乐作品一直被认为是音乐美的典范和化身，他们所取得的令人敬仰的音乐成就建造起一座辉煌的音乐殿堂，其光芒使其他音乐形式为之逊色。犹如哲学界存在言必称古希腊的趋势，当今音乐界言必称欧洲已被认为是理所当然的事情。当我们冷静下来，不难发现音乐界言必称欧洲其实并没有足够的事实依据和理论基础。美国音乐实践哲学的代表埃利奥特一针见血地指出，音乐审美哲学“戴着等级观念的有色眼镜来看待音乐的价值和重要性，主观地将西方(主要是欧洲)的艺术音乐看作世界音乐作品的巅峰。因而，从本质上说，音乐审美哲学是种族中心主义的。”〔5〕当代世界多元文化的迅速发展，文化理论与音乐人类学研究的深入，必然导致音乐审美哲学的欧洲美学基础及其狭隘的欧洲中心主义受到强烈的冲击与批判。应该注意的是，人类对音乐的体验是一种实践活动，是在主体主观能动性的积极参与下，通过感性与理性认识的完美结合才能够完成的实践过程。因此，音乐主体特有的文化背景、音乐修养、品好都会为音乐体验打上不可磨灭的个人印记。那么，音乐就不可能自主地拥有美的性质，音乐的意义和价值就不可能是固有的或内在的，审美就并非是主体对客体固有价值的评判〔6〕。在这一点上，审美哲学作为形而上学哲学理论的特征表现得尤为突出。它认为音乐的价值只在于音乐作品的结构特征，如旋律、节奏、和声、音色、力度、织体等。这些特征提供了音乐有形的躯体和无形的灵魂〔7〕。它将主体与客体置于静态的、单项的关系上，使两者相互脱离，音乐主体变得不再重要，音乐的价值就现成地存在于音乐中。由此得出的一个自然的推论是，音乐审美体验存在对错之分，有而且只有一个标准正确的体验。当然，审美哲学对审美体验的评判依据和标准就是狭隘的欧洲艺术美学，它总是将主体对客体的认识深深限制于欧洲审美范式，主体只能按预设的单一的欧洲文化标准获得所谓正确的音乐体验，由此产生的结果无疑只能是狭隘的音乐沙文主义。审美哲学忽视的一个事实是，作为客体的音乐作品不会言说、也不会解释自我，因而音乐不可能在真空中展示自身的审美价值，对音乐的审美体验永远是一个为人参之的过程，无法脱离主体的主观认识。

二、音乐的实践本性与音乐教育的文化维度

对音乐审美实践性的认识至少可以追溯到亚里士多德。在亚氏看来，一个人不懂得如何演奏乐器，那么要想正确评价别人的演奏，如果不是不可能，那也是很困难的〔8〕，但人类知识积累的过程性和认知发展的规律决定具有系统和辩证思维特征的音乐实践哲学的诞生需要经过漫长的历程。将实践性作为音乐本质特征的音乐实践哲学是在对审美哲学的系统批判中诞生并发展起来的。其代表人物艾利奥特（DavidJ.Elliott）在这场学术争鸣中一举成名。和许多富于革命精神的学术巨人一样，艾氏学术思想的成熟可以看作是其自我反思和批判的结果。他早年虔诚地追随自己的导师贝内特•雷默（BennettReimer），积极倡导以审美哲学作为音乐及音乐教育的理论基础，但随后对自己的信仰产生怀疑，开始着手改造审美哲学，转而对其进行彻底的、针锋相对的批判，最终使实践哲学成为当代全球化及多元文化背景下最富指导意义的音乐及音乐教育理论。在实践哲学视域中，音乐本质上不是现成的客观存在，而是人类在一定语境中进行的意向性活动，“是一种包含多种因素的人类实践活动”〔9〕。具体说来，音乐是一种包括四个维度的过程：（1）行动者，即音乐主体；（2）行为，即音乐实践；（3）某种做成的事，即音乐活动的产物，如音乐作品、音乐唱片、精神愉悦等；（4）行为所处的环境，即音乐获得意义的语境。显然，音乐体验是音乐主体在一定环境中对音乐产生的回应，永远存在个人和社会维度，完全不同于真空中才可能产生的审美体验。由于音乐体验受个人素质、情绪和社会政治、宗教等因素影响，音乐体验就不会存在统一的价值标准和完全客观的判断依据，“那种认为艺术作品存在一致的价值和审美判断的观点只能是一种艺术的假设”〔10〕。因此，音乐具有文化依赖性。审美哲学欧洲中心主义将欧洲古典音乐毫无批判地作为音乐的典范和音乐美的评判标准，忽视了音乐的实践性和音乐文化的多元性。

虽然欧洲古典音乐创造过辉煌的历史，许多欧洲音乐大师的成就即便在未来都可能令人叹为观止，但人类文化是多元的，人类社会是不断发展变化的，音乐的实践性意味着“欧洲音乐的美学标准不能作为衡量音乐发展的永恒尺度”〔11〕。音乐文化特质与其作为精神科学的本质有关。精神科学具有的人文性使它深深植根于特定的文化中。每一种音乐形式都带有自身的文化，“下里巴人、阳春白雪”的重要区别不在于曲调高低、节奏快慢或音质优劣，而在于它们所依文化不同。所谓“其曲弥高，其和弥寡”，原因并不在于音乐的结构或形式，而在于其精神气质超越了普通大众，致使懂得其高远意境的人寥若晨星。这与能够跨越国家与民族界限、反映客观物质世界普遍规律的自然科学存在明显区别。爱因斯坦质能方程E=MC2能够跨越种族文化的界限，同等地适用于东方和西方社会。但歌剧“白毛女”诞生于旧中国，带给那个时代的人更多感触，许多人观之泪流满面，生长于美好富裕环境中的青少年却很少对它产生如此强烈的心灵上的触动或感应；佛教音乐多半曲式简单、和声略显单调，但在信徒中却能够产生强烈的感召力；摇滚乐和霹雳舞受到非洲裔美国青少年的狂热崇拜，迈克尔•杰克逊被称为“流行音乐之王”，但在带有傲气、自我感良好的英国传统绅士阶层，他的地位远远没有勃拉姆斯或肖邦那么重要。这一切都无法用审美哲学狭隘的欧洲美学原则来解释，音乐的文化维度及其人文性才是根本原因。毋庸置疑，音乐的文化特质为音乐教育带来的一个根本结果，便是音乐教育同样具有不可或缺的文化维度。斯普朗格在呼吁将音乐教育从面向音乐作品转移到融入音乐文化时明确提出“音乐教育文化性”的概念。在他看来，音乐教育是文化的过程，音乐教育“本质上是一种以爱为根本的文化传递，是一种培养个人人格精神的文化活动。”〔12〕音乐教育想要成为人格精神的教育，就必须认真考虑音乐与文化之间特殊的蕴涵关系。这是一种我中有你，你中有我的关系。音乐的实践过程显然是在一定的社会环境中进行的。这对于音乐教育实践来说，这种关系意味着我们必须做好音乐教育中的文化教育工作。在高校中不难看到这样的例子：在进入大学之前，某些少数民族学生演唱本民族歌曲非常出色；在经过四年大学专业的西方美声唱法训练之后，美声唱得南腔北调，原本唱得很好的本民族歌曲的韵味也消失殆尽。这是来自东西方迥然不同的音乐模式碰撞斗争的结果。而我们并没有重视音乐教育的文化性特征，也没有采取措施来消除这种文化碰撞可能带来的不利影响。

三、文化对高校音乐教育实践的建构