传统雕塑艺术范文

摘要：文章从材料的发展、材料的含义、特性以及当代雕塑发展中材料观的转变等三方面展开，重点讨论材料在雕塑中的语言变化、由材料作为形式因素使用逐渐转变为材料作为观念使用的过程。

关键词：雕塑材料观观念

一、材料发展的概说

“设计活动中的一个重要现象是，每一次新材料的出现都会引发一场新的设计运动，形成设计文化发展的推动力。因为人类是在发掘和认识材料中提高设计的进取意识，材料提供了设计家创造的丰富灵感。”艺术作品在不同材料的作用下体现出各个时代的文明程度和发展规律过程。从远古时期的石器开始，人类经历了陶器、青铜器、铁器、漆器、瓷器、丝绸、金银器等等许多以材料为依托的文明进程。论文百事通现代文明中的玻璃、钢铁、塑料、橡胶、纤维、纸张等等新材料的广泛运用，构成了一种时代文化的象征。因此，材料的被认识和被利用是人类设计史上极其有意义的事情。罗丹之后的大多数的雕塑家都以极尽追求形式为目标，他们从事雕塑的过程就是研究材料、形式和空间关系的过程。但是，对形式的追求终会有尽头。因此，在上个世纪60年代后，随着后现代主义的出现，成品雕塑、废品雕塑、包裹雕塑、装置艺术、观念艺术、行为艺术纷纷以“雕塑”的名义登上艺术舞台。材料的更进一步扩展来自于后现代艺术标志的现成品的使用。随着观念成为“材料”，艺术的母体由形式扩展到社会、政治、性别与文化的差异和大众文化这些上层建筑。材料在现代艺术和设计中的应用更加广泛；“材料”被艺术家当做最为直接的表现思想与观念的媒介，使它具有全新和独立的价值；它揭示出“材料”在未来艺术发展过程中将成为不可或缺的重要角色。

二、当代雕塑中材料观的转变

在欣赏一件好的雕塑作品时，我们会惊奇地发现自己除了留意这件艺术作品的自身所表达出的形式美感同时，还会为某种特定材料所表达出的精神内涵及语言激动不已，于是一种非约定的结果让雕塑家们不再仅仅局限于雕塑工艺、形式、题材、空间等潜在因素上，而是开始更关注材料的应用上来。材料如何应用？雕塑作品最终以什么样的面貌展现在大众面前？材料的选择是一个不容忽视的问题。人类智能所发展的结晶不断地提醒着艺术家，人们早已不满足泥土的味道、铜的沧桑，人们希望看到的是进步、是创新。这样一来，材料在雕塑中的语言开始变化了，由材料作为形式因素使用逐渐转变为材料作为观念使用。

（一）材料作为形式因素使用

在早期雕塑中大多是使用天然石材、青铜、木头、金属、陶瓷等材料，这些都属于传统的物质材料。用这些材质加工后的作品不乏经典之作：像米开郎基罗用石材雕成的作品《大卫》《摩西》，布郎库西的《吻》等等。他们对雕塑材料比如木、石和铜本身的质地美，以及材料处理过程中所产生的细致而复杂的美感特别重视，他们对材料的工艺上的把握相当成熟，他们并不看重通过材料对作品思想的表达。在这种情况下，材料不具备任何象征意义，完全靠艺术形式本身的魅力来打动观众。

摘要：随着时代的发展，后现代主义理论逐步扩散到世界范围内，艺术观念也已经被人们广泛接受，表现性语言属于艺术语言形式，被应用于雕塑创作之中，在新时期呈现了前所未有的发展活力。具象雕塑的认知上不应当只停留在传统与写实主义、在现实雕塑语言上，应当将具象雕塑与当代艺术对立而谈。创作者在具象雕塑创作时应当投入观念转换的主动性与表现性，根据当前的社会现实，有效挖掘并拓展具象雕塑的自觉性表现方式，在表现语言上应当走出传统写实语言的误区，正确认识并重新思考具象雕塑存在的问题，切实解决语言方式与思想观念的问题。本文从以下几方面探究，具象雕塑创作中表现性语言的具体应用，并提出应用策略。希冀有效促进具象雕塑的可持续发展，切实提高雕塑表现性语言的应用水平。

关键词：具象雕塑；创作；表现性语言；应用

一、引言

当代具象雕塑主要是抛弃传统具象雕塑中的概念化与公式化，让对象回归于人物本身，能够回归到不具任何色彩的日常生活中。当代具象更加重视现实生活中的细小事情，以及人物关注日常生活中的普通百姓，以及现实生活中的人物百态，特别是人物的精神状态，描写对象也更加广泛，作品的可能性也逐步增多，有助于雕塑艺术摆脱政治、建筑附属物等众多工具化的束缚，成为独立的艺术。

二、具象与抽象

具象指的是具体的形象，在视觉经验上指的是对于客观的自然物象的真实状态，也可以理解为看得出是什么的具体图像。例如达•芬奇的《蒙娜丽莎》根据具体经验，我们能够得出这一年轻女性的形象，虽然清晰可见并且是无争的共识，所以我们称之为具象，这一手法是写实手法。抽象指的是从自然物象中由于主观提纯抽取的形象，已经脱离了原先的客观形象，也是人们常说难以看懂的图形。从形态角度来看，抽象是由不规则与规则的点、图形或线构成。

三、再现与表现

模仿说是艺术产生的重要原因。模仿说将艺术称之为对外部世界的客观描绘与忠实模仿，简单的说，也就是艺术等于再现。西方现实主义的思潮由古希腊开始延展至19世纪，并未失去过在艺术思想中的重要地位。例如在古希腊时期，德莫克里特与赫拉克利特提出过艺术源自于模仿自然这一观点，并且以自然为艺术分析，带有朴素的唯物主义因素。到文艺复兴时期，本体意识逐渐被人性解放，思想这一浪潮牌型，所以自由情感被释放，艺术创作的主体也进一步得到关注。表现说的发展时期，主要跟随18世纪的浪漫主义与20世纪的表现主义。在20世纪初期，克罗奇对于艺术表现论进行了哲学分析，克罗齐提出了艺术即直觉这一观点，他认为直觉能从情感中获取。在20世纪，表现主义跟随着克罗奇的思想茁壮成长，马蒂斯提出的“我们对绘画提出更高的要求，他势必要服务于艺术家的内心幻想”这番话在表现主义意境下最具代表性，表现性的意识也可以由当时的众多作品中获得，例如梵•高的作品中有浓郁色彩的风景，而毕加索的笔下主要是有立体几何构成，无论是什么作品，都是艺术家表现内心的独白。而中国的艺术家对于创作的态度则大有不同，与西方的客观意识有所相反，基于中国传统艺术观念中极为重视情谊却忽略无形，所以对于在线论的认知程度远远不及西方国家。中国自古便有“得意忘形”等相关言论，但是在中国传统艺术语句中，却并未完全拒绝再现性。《易经》是最早提及“模仿”这一词汇的，易经中以八卦为绘画和文字代表，将天地万物与人的本身当作模仿对象，由此可以说明客观事物在艺术创作中的具体作用。

作者：宗欣单位：商丘职业技术学院

中国古代雕塑艺术教育的指导思想和发展

1.礼乐制度、儒释道思想与雕塑艺术的关联

雕塑艺术在商周时期仍依附于建筑及工艺美术，因此在很大程度上雕刻工艺须遵循严格的“周礼”，从而使设计品出现了规范化、统一化的面貌，但工匠艺术家对雕塑艺术的特点已经有相当程度的了解，并进行了一些开拓性的探索。春秋战国时期出现了百家争鸣的局面，其中以追求“天人合一”“清静无为”的道家思想最为突出，被学者称为“诸家之纲领”，人们的思想暂时得以解放，包括雕塑在内的各门类艺术也展现出了别具一格的面貌。

最早的手工业技术文献《考工记》也成书于此时，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，由此可查当时从属于手工业的雕塑艺术并不是无规矩可循的。至汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”思想虽是为了巩固阶级统治且几乎在整个封建社会时期被贯彻实行，但同时也进一步加深了中华民族含蓄内敛、宽厚谦和的文化底蕴。

汉时佛教传入中国，佛教造像与中国传统绘画相融合，继而促进了魏晋南北朝及隋唐时期佛教艺术大发展的时代的到来。至此，影响中国人最为深远的儒、释、道三家思想确立，在各自发展完善的同时又相互作用，其渗入社会生活的方方面面，也影响了最能体现社会各阶层精神面貌和审美意愿的雕塑艺术。

2.雕塑艺术的多样性及雕塑艺术教育的发展

雕塑艺术在古代的中国并不如许多人认为的那样匮乏。战国时期曾侯乙青铜尊盘使用失蜡法铸造，其雕镂装饰极尽繁缛之能事，成为诸侯间不惜动用兵力争夺的一件国之重器；又如秦始皇陵兵马俑丰富而生动地塑造了神态性格各异的人物形象，风格浑厚、洗练，富有感人的艺术魅力，是我国古代雕塑艺术臻于成熟的标志；再如东汉青铜奔马，其凝聚了我国古代艺术家的丰富想象力和高超的技艺，是我国雕塑艺术中的一件瑰宝，也是举世罕见的塑铸杰作；同为东汉时期的说唱陶俑则表现出朴实无华、生动活泼的气息，充分流露出劳动人民充沛的精力和健康的诙谐，堪称中外雕塑史上罕见的传神佳作；诸如此类，不胜枚举。

与二维空间中的艺术类别相比较来说，造型艺术主要是以三维立体空间的形式来表现艺术家的创作意图，它具有规模大、表现空间广阔等特点，人们通常把建筑、雕塑等艺术类别作为造型艺术的典型。文章以城市雕塑为切入点，从城市雕塑的文化定位、城市雕塑与建筑的关系、城市雕塑与环境的关系等方面，探讨当代城市雕塑的理论问题。

——题记

“城雕显现出一种在当代城市文化中获得其存在意义上的态势，传统惯性的力量的要素逐渐被重组或消解，当代中国城雕已初步显现出现代城市文化归属感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他艺术无法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，也是文化水平的象征，它对城市面貌的美化可以起到画龙点睛的作用，具有其他文化无法替代的作用。

建筑物的社会功能性之一就是提供给人类生存的物质和精神空间，对于城市雕塑来说，它的客观属性更多地被赋予精神内涵的品质，很多大型纪念性城市雕塑给予人们的并不比纪念性建筑少，在建筑所围合的某些公共交流空间中（如文化广场、城市广场等），建筑与雕塑的社会性和文化性更显出一种互补关系：建筑为雕塑确定一个场所，而雕塑的精神则充盈了建筑围合的空间，各自为对方提供文化上的诠释。比起建筑来，雕塑的另一个特性是可移动性，室内的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成为城市雕塑，其个体文化性随之转化为社会文化性。因而城市雕塑必须承担起社会的责任和道德，其精神的辐射面常常会涉及周围的建筑，某些建筑因为雕塑的存在，而不得不做出退让，在互补的同时互为作用。建筑兼有使用功能和作为艺术形态的审美功能，雕塑通常因仅具有审美功能而归属于美术学科。当建筑空间结构的形态注重以形式美感来折射建筑的文化内涵时，建筑与雕塑就相差无几了。②由此可见，建筑更多地受到环境空间和心理行为的影响，而城市雕塑则更多的是影响环境空间和心理行为。城市雕塑的特殊性，它必须与城市、建筑和空间构成以及与文化形态紧密相连。建筑与雕塑艺术都可看作是在自然景观基础上的再创作，所以，更应重视建筑与雕塑之间的互融性，彼此构成具有综合的视觉效果和历史、文化地域的特征。

对雕塑艺术语言的准确把握，对设计中的作品和置放的环境二者空间形象的直觉反映，并巧妙地融合，恰到好处地把握到一个切入点，这对环境中的雕塑主题设计成功与否是个关键。“城市雕塑的创作设计必须从空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。”③也就是说环境空间的结构性质，具备魅力的环境雕塑作品，不能脱离环境因素，必须使每一个进入所在环境的人都沉浸于文化氛围之中，感受到艺术气息和整体环境的内在联系所带来的视觉美感，陶冶公众美的情操，培养和提高大众的审美情趣和文化素质。司徒兆光在创作《郭沫若》时，把铜像设计在30厘米的磨光贴面红色花岗岩石板上，远看仿佛摆在草地上。这也是考虑到故居的庭院环境，不宜置于高台上，考虑的是雕塑与观者之间的情感关系。这种潜在于客观环境中的历史文化、风土民情、风俗习惯等与人们的精神生活息息相关的东西，直接决定着一个地区城市街道的风貌。作为城市景观的重要组成部分之一的环境雕塑与建筑、绿化共同创造出反映人们良好生活质量的生活环境，环境的艺术语言是朦胧、概括、象征性的。许正龙认为城市雕塑艺术对空间环境中人们的行为产生影响是间接的、潜移默化的。正因如此，在雕塑的创作中他总是强调雕塑设计的隐喻性、象征性和个性化的特点，以期让人深思作品，反复琢磨，而非就事论事地表现某种单一的具体内容，以此增加环境与雕塑的可读性内容，通过材质美、手工美、肌理美、环境美的创造共同传达个体的、连续性的、有意味的设计意识。雕塑的艺术语言，可以是鲜明的、具体的。因此它能赋予环境以鲜明确切的思想性，用形象来突显环境的主题，这种显现不是简单肤浅的说明，而是要通过艺术家加以升华，创造并赋予艺术感染力。王克庆谈到创作《和平少女》在选择适合的环境时提到：作为城市室外雕塑，需紧密配合环境进行创作，不仅研究选点和作品的形体及姿态，还研究了日本长崎和平公园的光线节奏及人流视觉效果等方面的课题。为了达到理想的艺术效果，我们在室内进行泥塑创作时，灯光照明尽量按照和平公园的环境的光线进行设计。安装之前我们要用小样探索光线的效果，最后才确定雕塑安装的方位……④城市雕塑比起建筑和环境艺术小品具有不可替代的独立性，其完整的艺术性更容易表达人的思想和情感，缓解现代城市的躁动不安，进行文化上的交融，以弥补建筑师在建筑作品的艺术创作中所受到的工程技术的约束。城市环境由自然生态环境和人工环境构成，在自然环境日益恶化的今天，城市越来越重视人工环境的建设和开发，环境建设与开发的优劣，其艺术性是评价的一个重要指标，而城市雕塑则是评价指标的一个部分，雕塑与建筑同为人工材料筑成，但雕塑能够弱化现代材料的冷漠感，从纯艺术中提升出来的城市雕塑，在城市环境艺术中，成为其不可分割的组成部分。

环境空间中的城市雕塑，受到环境的制约。正所谓“环境制约雕塑，雕塑充实环境。它们之间是一个有机联系的整体，雕塑起着凝缩维系空间的作用，并作为人与环境交流的媒体”。⑤雕塑的尺度、色彩、材质、形体以及所表达语言的抽象或具象性，都与城市的地域性、民族性、民俗文化艺术性有着直接的关系，而不同历史时期的建筑和雕塑忠实地记录了城市的这些特性，记录了人类生态环境的演变和人工环境的兴衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取决于城市空间环境对它的认可。城市雕塑与环境如此紧密地结合，也是雕塑与环境独立个性的协调统一。雕塑的作用，从整体文化角度而言，是与其他社会行为交织在一起的，是一种个体参与、社会承认的创作行为。因此，雕塑家的创作不应是对环境的强加，也不应是对历史概念和历史形式的重复。

城市雕塑与环境的关系是复杂的，我们应该在交流、实验中求变，在探索和继承中扩大视野，适应变化，使环境因雕塑而得到一个理想的定位。

注释：

20世纪的现代雕塑家完全摆脱了传统思想的禁锢和束缚，显示出其不同于传统雕塑家的创新精神，他们使现代雕塑获得了自由与新生，不仅可以表现传统雕塑中的人物、动物、以及植物，还可以表现山川、河流、生命……宇宙中的一切，甚至什么都可以不表现，因为它“不再负载其它内容”。正如摩尔所说，“……内含一种被抑制的能量，一种本身的强烈生命，不受它所表现对象的左右”，使雕塑真正地得到了“自由”。与此同时，只有当雕塑从祭坛、墙壁、广场中走出，获得自由。成为一种现代雕塑之时，它们才能被重新组合成一种特定的“聚落”——雕塑主题公园。

所谓“聚落”，是指人类聚居的地方。《汉书·沟洫志》：“或久无害，稍筑室宅，遂成聚落”。狭义的聚落指人居容器的聚合即村落(一个微型城市或者城市的原型)，最初源于住宅(以及住宅的变形如教堂)的集合。广义的说聚落产生于“组织”的需要，即通过对单体的组织得到单体所不能具备的能力的需要。据此，我们可以将雕塑主题公园视为以雕塑个体为单元，通过特定的主题内容进行联系集合的聚合体。雕塑主题公园作为城市雕塑的“聚落”，是人类适应、利用自然的产物，是人类文明的结晶。受经济、社会、历史、地理诸条件的制约，反映城市的功能特征和性质。

城市在发展、社会在进步、人们对文化品位的要求也越来越高。城市雕塑如同城市的其他文化一样，随着城市的发展，总体上也呈现出一个积累和沉淀的过程，而雕塑主题公园的出现满足了雕塑发展的应时之需。雕塑主题公园既有园林的休闲功能，又有雕塑艺术的欣赏功能，为人们提供了美好的空间，可以说是一种露天雕塑博物馆。

当下，想搞国际雕塑公园的城市为数不少，但基本都是套用一种征集方案、现场制作的模式，结果必然是大同小异。优秀的雕塑公园，总是精心策划，以新颖的主题立意而独领风骚。立意中首要的是确立主题，即所要表达的中心思想、理念和主张。题材不在大小，关键是要有自己的个性，有地域特色，有民族风格，这样的立意才可能具有深刻的内涵。题材是多种多样的，表现形式更是不拘一式的，它们之间的巧妙组合，就会出现与众不同的创意。组雕“深圳人的一天”(图1-4)在这方面就是一个有益的尝试。约定俗成的套路是不会有新鲜感的，只有“出其不意、才能”“抓住人”、“吸引人”，给人们留下深刻的印象和长久的记忆，在心中形成永不消逝的主题。拥有了主题就是将其赋有思想，赋有灵魂，正是这种特有的表现形式，充分地发挥了雕塑主题公园的优势，在我国尤其是在国外都不乏有一些成功的案例，以几个有代表性的主题公园为例：

1挪威维格兰雕塑公园(图5—10)——以人生为主题的雕塑“聚落”

维格兰雕塑公园以人生为主题，整个公园基本上都是人体类雕塑，看似单调，却展示了生生死死的人生旅程、喜怒哀乐的人间百态，是表现一个人一生的雕塑“聚落”。其中的“生命之柱”是公园的主题所在，内容和形式都有新意，不落俗套，令人震撼。这个公园在奥斯陆具有品牌的地位，其成功之处首要的在于独特的立意。

维格兰雕塑公园在挪威首都奥斯陆的西北角，是一座占地50hm2的奇特公园。园内繁花绿茵、小溪淙淙、到处都矗立着造型优美、婀娜多姿的雕塑。维格兰雕塑公园是以挪威著名雕塑大师古斯塔夫·维格兰的名字命名的，它的另一个名字叫弗罗格纳公园。公园有192座雕塑，总计有650个人物雕像。这些由铜、铁和花岗石制成的雕像，是维格兰20多年心血的结晶。公园内虽然雕像比比皆是，但是多而不乱，错落有致。园里有一条长达850m的中轴线，正门、石桥、喷泉、圆台阶、生死柱都位于轴线上，主要雕像、浮雕分布其间。全部雕像形成几幅美丽的几何图案，匀称和谐，浑然一体。公园里所有雕像的中心思想，集中突出一个主题——人的生与死。如喷泉四壁的浮雕，从婴儿出生开始，经过童年、少年、青年、壮年、老年，直到死亡，反映人生的全过程。而四角的树丛雕，一角是天真活泼的儿童，一角是情思奔放的青年，一角是劳累艰苦的壮年，一角是垂暮临终的老年，组成人生的4幅画面。圆台阶的36座石雕，也是从婴儿出生开始的，游人依次环行，渐渐看到人生各个时期的形象：孩子们在捉迷藏，少年们在扭打玩耍，情人在窃窃私语，老人们熬度暮年，环绕一周，到第36座死亡球塔为止。石桥两边的护栏上，安放着反映日常生活的58座青铜雕像，塑造了许多青年男女和儿童。体格雄健的男子、绰约多姿的少女和纯真无邪的儿童组成了大组群雕。它们有的在尽情地跳舞，有的在谈情说爱，也有丈夫打骂妻子儿女的……维格兰在这组雕像群中，穿插了一个新的主题思想——父亲与孩子们在一起。圆台阶中心的生死柱，无论在艺术技巧上，或是思想内容上，都算得上园中具有代表性的杰作。石柱高达17m，周围上下刻满了121个裸体男女浮雕。柱上死者惨不忍睹，有夭折的婴儿，不幸的青年，披头散发的妇女，骨瘦如柴的老人。这根“生死柱”描绘了世人不满于人间生活而向“天堂”攀登时，相互倾轧和相互扶掖的情景。人们有的沉迷，有的警醒，有的挣扎，有的绝望，组成了一个陡峭上升的旋律，令人惊叹不止。

2奥林匹克公园(图11、12)——以奥运精神为主题的雕塑“聚落”

近几年来，我国的城市建设非常迅速，同时在城市的建设和规划中人们也更多的关注城市雕塑建设。因为城市雕塑是城市特色和城市文化的写照，是一个城市历史的缩影，它不单是城市环境建设的必须，也直接反映着城市居民的精神面貌。随着城市建设的日新月异，被称为城市“脸面”的城市雕塑却发展不容乐观，好的城市雕塑匮乏，大量的“垃圾雕塑”充斥着大街小巷。下面是笔者对当下城市雕塑的几点看法：

一、城市雕塑是艺术，不是工程

城市雕塑是一门艺术，无论是创造者还是欣赏者都应该把它当作一件艺术品而不是一个什么设施。城市雕塑作为城市公共空间中的一种艺术形式，不仅能反映出城市的风采和神韵，也最能反映出一个城市的精神面貌和价值取向。对提高城市品位、丰富城市内涵、美化城市环境、升华城市形象起着重要的作用。

现代城市雕塑虽然是从建筑装饰雕塑发展而来的，但它不是单纯的建筑装饰，它已经成为了一种独特的艺术形式，应该按照雕塑艺术的规律设计和制作。雕塑是给人艺术享受的东西，城市雕塑更是能体现一个城市内涵的艺术。城市雕塑应该作为城市的“眼”，使城市“亮”了起来，在众多的城市中显示出别样的特质来，使居住在城市中的人，有自己独特的精神归属，从而区别于其他城市的人群。而现在的一些城市雕塑设计和制作经常不以雕塑艺术规律去办，只是按“权”和“钱”的意志去模仿抄袭，有些甚至是“流水线上的产品”，致使每个城市都大同小异，感觉走在哪里都一样。虽然城市雕塑属于城市规划的范畴，但常常是由部分有决定权的官员来拍板，使长官意志主宰雕塑作品设计，雕塑家自身的艺术特点无法体现，雕塑作品也就没有艺术价值，而在制作上，又只把城市雕塑当成一个工程来做，外行或投资方指挥内行，让雕塑家却成了被动执行的“工匠”，因此使得雕塑家“每做一次城市雕塑从心里上就好像被强奸一次一样！”。这样的雕塑在雕塑家眼里只能算做“行活”，连工程都不算，更别说是艺术了。这是城市雕塑本身的悲哀，也是雕塑艺术家对其城市雕塑行业定位的悲哀。

特别是有些城市雕塑只注重工程招标的形式，导致城市雕塑制作的直接后果是，不按雕塑本身应有的成本制作；更不按雕塑正常的工作周期施工，需三个月的制作工期，只给一个月的时间，而很多施工单位的水平有限加之偷工减料，造成了城市雕塑粗制滥造，这样一来“垃圾雕塑”的产生也就再容易不过了。

二、标志性雕塑，是精神的标志

城市中雕塑存在的意义是什么？现在很多地方都在一股脑的上马标志性雕塑，雕塑园或雕塑一条街作为政府形象工程的一部分。这种做法实在是大有违背雕塑和城市建设规律之嫌。一个城市的城市雕塑氛围形成，是多年几代人建设的结果，特别是作为标志性的作品，首先要被这个国家、这个地区的民众公认和爱戴，这实际上是人们心里的东西，是一种精神上的认可，就像一提起中国的标志，人们会首先想起天安门，想起华表。城市雕塑作为城市的象征也是如此。一座雕塑，应当在它是诞生后与这座城市耳鬓厮磨，日久生情，然后才成了这座城市的标志、象征，而不是在母腹中就与这座城市指腹为婚，那样是得不到想要的结果的。

城市雕塑绝不是只工程，它有自己的规律与地位。城市雕塑首先必须融于一个大的公共环境，而不能只就雕塑本身来考虑，即便雕塑本身的艺术水平还不错，但却因与周边环境、建筑不匹配，也会影响城市雕塑的艺术效果，甚至破坏了周围环境的美化；其次雕塑不是图解，大型雕塑特别是主题性雕塑还必须体现出本地域的人文精神，拿济南的“泉标”来说，像那样三条腿，中间一个球的东西，中国大地千千万万，它能代表济南人心目中的“泉标”吗？济南自古被称为“泉城”，最有代表性的就是“趵突泉”，“趵突”的由来并不是简简单单的三股泉水，“趵突”是济南人心中的“趵突”精神，实为一种人文精神，它是对泉水、对济南地域文化和人文精神的高度总结与概括。而现在的泉标软塌塌的溪流状造型，抛开是否美观不谈，至少没有一点精神可言，更难说有什么文化内涵了。可见一件好的

一个民族艺术特性的形成，总是与这个民族的生活特性，生存理念密不可分。所以阐明与生存息息相关的雕塑造型特性，也应该从剖析民族心理素质出发，这是最为深刻的内在依据。

在人类社会早期，雕塑占有的物理空间和位置与它自身的虚幻空间和形象是有机关联、同等重要的。特别是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永远与教堂、陵墓、神殿、庙宇、广场相依为命，共同创造人类的神圣，庄严的节日。中国雕塑，作为民族物态化凝固的特定形式，也就或多或少地体现出来，表现在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此区别与西方雕塑造型体系具有独特与显明的地域特性，悠悠数千年来，继承和富含这些特性的雕塑作品成为世界文化遗产的重要组成部分之一。

象征就是：a用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。b文艺创作的一种表现手法，指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征与被象征的内在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到具体直观的表现。作为形象，象征可分为公共象征（传统象征）和私设象征（个人象征）两大类。

一、生存理念培养了中国人象征与隐喻的特性 

长期的生存理念造就了古代中国人及其善于在毫无关联，不同时空的物象之间寻求一种潜在的神秘联系，并力图利用这种联系隐晦地表达对自然的理解，满足良好的祝愿和对邪恶势力的诅咒。

二、象征与隐喻在文学上的运用

文艺氛围推崇象征于隐喻的表现。中国诗词在这方面达到了高度完美的境地，有时丰满立体，有时有空蒙虚幻，有时用寥寥数语就勾勒出耐人寻味的生动画面。象征与隐喻虽然只是一种文学表现手法，但其极大地丰富了作品的艺术魅力，成为中华民族艺术的优良传统，因而对其他文学艺术创造影响最为深远，并不断得到继承与发展。同样在绘画艺术领域也是如此，体现了中国画论“意存笔先、画尽意再”的经典艺术特征。

三、象征与隐喻在雕塑方面的运用

古希腊女神和敦煌菩萨分别是希腊神话及印度佛教中的人物形象，也是中西方雕塑大师在不同历史时期，不同文化背景下所塑造的典型化艺术形象。虽都是美的化身，均承载着人类美好的理想与希望，但作为欧洲古典美学理性追求和艺术模仿创造的古希腊女神，与作为中国人用来确认自己生存环境和自身价值存在而创造的敦煌菩萨在美的表现手法上却存在着诸多差异。

一、中和美与理想美

菩萨是佛教中神的化身，最早产生于印度。在其发源地是古代世俗贵族的“勇猛丈夫”形象，随佛教入传后，其形象从北魏至唐不断与中国传统文化发生异质交融，不断被再创造成为独具中国神韵的本土化菩萨形象——既具中国女性外貌风姿，又具民族文化内涵及艺术气质的东方女神。菩萨自传入之初即抛弃印度“丰乳肥臀”式的女性形象，至唐代已表现出强大的写实性，体型丰满、体态婀娜多姿，极具世俗女性的神韵，但并末显露女性性征。充分彰显中国匠师受传统儒、道、释思想影响，对外来佛教文化吸收、融合、改造从而建立符合中国民族文化精神之含蓄、阴柔、中和美的能力。这种美的表现形式是中国传统伦理观和审美观在佛教造像上的反映，即符合中原雅士的儒家审美风尚，又与统治阶级的政治文化相适应，同时又不违背佛教教义。中国传统美学主张“中和为美”，将正确的伦理、理性作为前提，把真、善作为前提，追求“质正得中”及“以中为节”最终达到情与理的统一。“中国传统艺术一方面强调表现情感，另一方面又强调以理节情和情景交融；一方面强调艺术具有感官娱悦功能，另一方面又强调温柔敦厚与感染教化……”中和、阴柔的传统女性美学标准一开始便在中国佛教雕塑中生根发芽，唐代则发展至极致。此时菩萨具有温静的姿势、圆润的造型及母性的雍容。唐人夸“宫娃如菩萨”，但菩萨仅有宫娃的面貌、姿势却没有宫娃的真身，正是中国传统艺术的精神内涵赋予敦煌菩萨和谐的“中和美”特质。

希腊女神和敦煌唐代菩萨都是雕塑艺术写实基础上美的再创造，但两者最终所形成的造像学形式却判若云泥。希腊“神人同人同性”的哲学观使艺术家按照现实生活中人的形象来塑造神的形象，但这种写实并非简单的模仿，而是以人的完美形体来比附天国的理想。古希腊人由于战争崇尚健美的人体，且认为人体的和谐与宇宙万物的和谐可谓同声相应。故希腊人孜孜不倦地研究人体的结构比例，通过和谐的比例与精确的结构来表现内在的精神和情感，充分展现希腊女神崇高的、圣洁的理想美。雅典卫城帕台农神庙东山墙上的命运三女神雕塑，虽着衣但薄如蝉翼的长袍紧贴躯体，丰满而优美的俗世女性体态尽显其中。普拉克西特列斯《尼多斯的阿芙洛狄忒》是古希腊第一件全裸女神像，雕塑家以和谐的比例、完美的法则突现纯美的女神形象，为古典主义女人体开创至纯至美之先例。

二、线条美与体积美

追求写实与再现的西方雕塑以“块面造型”语言迥异于追求“遗其形骸尚其神”的中国雕塑的“线条造型”语言，故希腊女神表现为“塑”的块面造型而敦煌菩萨则更多体现出“绘”的线条造型。敦煌菩萨形象万千，往往通过线条的刻画来传达菩萨形体千姿百态的舞动之美。有的身体微向左倾斜，双手随身体自然置于腰前，形成反“S”形，体现娇憨多情的成熟女人韵味；有的胸向左，臀向右，通过柔和、丰润的轮廓线，表现温柔健美的女性形体；有的甚至仅透过轻纱、几缕飘带即能勾勒出形体的飘逸与优美。被称为“中国的阿芙罗底德”的唐代菩萨塑像，虽头与双臂已残但体态优美，衣纹曲线柔和与身体起伏相谐调，使肌体“融化在线纹的旋律里”[2]。与中国雕塑以线的起伏波动来象征宇宙生命的律动之美不同，希腊女神雕像重团块感，用大块形体的组接表现“塑”的体积感。《萨莫色雷斯的胜利女神像》表现胜利女神从天而降，立于船头，面向大海指挥作战的情景。虽头与双臂已残，但紧贴躯干的衣襟和裙裾依然衬托出女性优美的线条。鼓动的双翼加强女神向前冲锋的气势，通过羽毛、衣饰等的精致刻画突出女神傲岸而喜悦的风姿。尽管希腊女神像与敦煌菩萨造像均表现出对人体肌肤的浑厚兴趣，但前者的肌肤是人体结构的自然外形，生长于骨骼之中，紧密而富弹性，后者则见肉不见骨。正如宗白华先生所言“希腊的人像是着重在‘体’，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）；人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。”

三、神态美与动态美

基于动感旋律和力量之美的希腊女神雕塑注重肢体语言的表现力，注重体量的结实感及外在形象的完整性，常通过动作体态来传达某种情绪，却漠视面部表情的刻画，或面部神态刻画相对平静。中国佛教雕塑侧重点则与之截然不同，敦煌菩萨前期或坐或立，静止形像居多，后期虽呈三道弯曲线变化，但仍着重表现“静若处子”之美。古希腊雕塑家在人体雕塑的形态上创造性的使用“对偶倒列”原则，使躯体一侧收缩呈负重紧张状，另一侧伸展呈放松状，头部稍向负重侧偏转，构成人体运动的倒“S”形曲线，即符合人体自然美的规律，又使人体雕塑达到平衡与动势的统一。“对偶倒列”是人体在运动中瞬间姿态的真实摄取，同时也是艺术家对人体美程式的杰出创造。《米洛斯的阿芙罗蒂特》是希腊女神中最符合造型原则及审美理想的雕像之一，利用“对偶倒列”原则塑造出极富动感的S型曲线，面部表情却端庄而宁静，使动静完美统一并集精神力量的美于一身。敦煌菩萨唐以后的形体表现出对希腊“对偶倒列”雕刻手法的吸收，同时加入中国古代艺人的独创，使其呈现独具中国特色的阴柔、含蓄美。如盛唐45窟西龛内北侧的菩萨雕像，身体呈S型，左躯干松驰，无负重感。面孔圆润秀美，表情优雅自然，身材丰满，肌肤柔和，面带亲切善良的微笑。从其表情中，人们可体会菩萨对芸芸众生的怜悯之情与仁爱之心。菩萨形象是中国传统伦理观和审美观在佛教造像上的反映，是彻底中国式的审美，其形体结构以现实人为题材，融入女性特有的温柔，圆润、丰满的肌肤及优美的形态透射出种种亲切感人的形象特征，是美与善的统一而非希腊女神所孜孜以求的理性的和谐与美。初唐205窟佛坛南侧的坐式菩萨和盛唐445窟西龛外北侧的立式菩萨被誉为“东方维纳斯”，她们体态婀娜，一波三折，从身体外轮廓线的流动、节奏感中可窥西方维纳斯曲线变化的形体美。