戏剧艺术理论论文范文

一、教育戏剧的发展现状

美国是目前世界戏剧教育最为发达的国家之一，曾经有报道称，美国现在有超过一千所大学（学院）设立戏剧系，而且还有一定数量的高校即使没有戏剧系（专业），也设有戏剧艺术欣赏与实践等方面的课程。在美国大学中，戏剧艺术的学习与实践活动是无法分割的，校园剧场和完整的戏剧创作活动是不可或缺的各个组成部分。这些实践成果是以多种戏剧创作方法予以实现的———既有常规戏剧创作的排演，也有其他创作方法的实践，其中就包括大量“教育性戏剧”、“教育剧场”学习结果的呈现。许多高校都会举办年度的戏剧演出季，这些规模和质量都有一定水平的活动，甚至可以成为学校所在的学区内的主要戏剧活动。教育戏剧不只是在西方发达的国家有系统的研究与实践，在亚洲各国也有很多专家和学者在研究、探索如何把教育戏剧的方法融入到普通的教育中去，如何借助戏剧艺术方法让学生更好地接受美育的熏陶。在菲律宾、柬埔寨、韩国、泰国、越南、马来西亚和新加坡等国都有专业的教师从事教育戏剧工作。我国的香港、台湾早在上世纪末已经开始起步。台湾的一些大学也积极响应“九年一贯制”的教育改革，已经成立了教育戏剧研究系，特招中小学教师进修“教育戏剧课程”，着力于带动教师在教学活动中“巧用戏剧技巧”，充分调动学生们在学习上的互动积极性，由此使教育活动更富于成果，同时也使教师在自身能力、知识、经验等方面获得更大的提升，这对推动教育事业的发展意义重大。在香港，戏剧教育获得了和台湾一样的重视。在香港艺术发展局的支持下，由香港演艺学院、教育机构、协会、团体联合组成了香港教育戏剧论坛（TEFO）。同时，香港教育局推行“发展初中戏剧教育”种子计划，开始为初中学生提供三年的戏剧教育课程。2007年在香港举办了国际戏剧\剧场与教育联盟（IDEA）会议。戏剧教育已被列入中小学教育大纲。香港在戏剧知识的普及化方面取得了非常好的成绩，很多综合性院校里都开设了专门的戏剧选修课，并由本校的戏剧系或剧社来负责这项戏剧普及工作，它们面向全校范围开设戏剧欣赏的公共课。因此，很多综合性大学的毕业生，在校期间受到的戏剧的教育和熏陶使得他们很多人爱上了戏剧，工作之余更愿意加入业余剧社，继续将戏剧发扬光大，也有很多人毕业后从事起戏剧教育的研究。

在我国大陆，最早介绍西方的教育剧场的是教育家孙家琇先生1984年发表于《外国戏剧》上的《关于英国的TIE》一文。1995年，李婴宁教授访问巴西戏剧家奥古斯都•伯奥，发表的《风云世界的民众剧场：AugustoBoal访问记》，以及她赴英国研习教育性戏剧课程后，发表的《英国的戏剧教育和剧场教育》是首次向国内介绍教育性戏剧的文章。此后，孙惠柱教授引进的“谢克纳人类表演学研究中心”在上海戏剧学院成立创立社会表演学专业研究生项目，并在此后开展了一系列国际学术交流、综合社会学、心理学、教育学等学科与戏剧学的交叉结合的实践和研究。2005年上海戏剧学院戏剧文学系设立艺术（戏剧）教育专业招收四年制本科学生。云南艺术学院、中央戏剧学院也相继开办了戏剧教育专业。这几所专业戏剧艺术高校着力培养的本科学生和研究生在普通学校和社区进行了一系列理论研究和应用戏剧实践活动，培养了中国首批从事教育性戏剧的基础教学、实践和研究人才。与此同时，近年来许多省市的文化部门、专业协会和一些高校在不断举办“青年戏剧节”、“大学生戏剧节”等戏剧活动，催生了越来越多的校园剧社成立了。在每年一度的校园戏剧节上吸引着越来越多的大学生的积极响应参与，这样的氛围，也为“教育性戏剧”、“应用性戏剧”在高校中的开展与推广奠定了基础。

二、“教育戏剧”理论与实践在高校中应用与推广的意义

从以上的介绍可以看出，“教育戏剧”是用来发展个人、社会，以及人文教育为目的教育手段和方法，完成戏剧演出，或创作一出舞台剧不是最终的目的，教育戏剧的重点在于“教育”，在于参与戏剧活动时的同学们获得的学习经验；这些经验能让学生认识、了解社会，能够探索、发掘自身的潜力，在戏剧活动的参与中建立道德观、价值观，让学生的心灵与精神得到健康的成长。鼓励学生积极地探索世界、探索人生，增加他们的自我理解力，努力培养与他人的沟通、表达能力，学会多角度的思考；发展他们的创造力和想象力，加强他们的学习效果，启发学生的思维;学习运用戏剧的形式体会个人的成长，让他们发展属于自己的个性、形成良好的思想品质，建立起应有的自信的有效途径。把高校作为推广与实践的阵地是行之有效的途径。

（一）戏剧专业院校要承担为教育戏剧培育“火种”的责任我们前面介绍过，目前国内开设戏剧教育（“教育戏剧”）专业的院校还为数不多，并且局限在上海戏剧学院、中央戏剧学院等几家权威的专业戏剧院校。为了落实国家教育主管部门对艺术教育在基础教育与大学教育中最新的指示精神，大力提升戏剧艺术在我国各阶段教育中的比重和认知程度，拓宽戏剧艺术教育的教学方式方法，借助欧美成熟、系统的“教育性戏剧”的理论与实践，让戏剧艺术为各类教育服务，发挥戏剧艺术更大的功用。就目前而言，应该以这些专业戏剧院校做为策源地，培育优良“火种”，并在适当时机，向条件成熟的专业艺术学院、高等师范类院校辐射、散播，不断推进戏剧教育（“教育戏剧”）专业的开办，以形成燎原之势。国家和省市各级教育主管部门应大力扶持戏剧教育专业的开办，建立健全学科体系和课程体系出台相应的政策，以保证戏剧艺术教育（“教育戏剧”）专业的教学质量。惟其如此才能在十年，乃至二十年之后，戏剧艺术才能在各阶段的普通教育中真正发挥美育和育人的作用。

（二）推广教育戏剧方法，创新普通高校戏剧课程与活动模式目前国内非专业各普通高校（中小学）的戏剧课程还囿于戏剧知识的介绍与传授，戏剧活动还沿用着常规的剧目排练（片段、课本剧）、完成演出为主要目的的方式来进行，这种传统的教学模式和实践活动模式亟待改革。未来高校或中小学非专业的戏剧课程讲授和戏剧活动，应该大力引进新的戏剧实践方法和观念，努力改变我们以往对非专业戏剧艺术教育与戏剧活动的认识。戏剧活动不应该单单为了演出一台完整的戏，真正的价值往往体现于创造性的戏剧活动过程之中。教育戏剧、教育剧场的理论与实践引入恰恰可以改变目前的状况。教育性戏剧的实践方法面向的是所有学生，戏剧艺术作为一种媒介，它以戏剧游戏、故事创作、即兴表演、肢体律动、扮演角色等为主要方式；同时把戏剧制作（创作、组织、出演、引导、设计等）、戏剧分享（演出、呈现、扮演、展现）和戏剧鉴赏（观赏、反映、评论）等各个不同阶段的体验全部融入到教育活动之中。通过这一过程，增强学生的创新能力。启发他们的想象力，培养他们独立思考，独立做事，独立解决问题的能力，养成与他人合作，遵守纪律与约定的习惯。认识戏剧和表演艺术，提升综合审美的能力等。综上所述，具有创新意义和价值的教育戏剧、教育剧场的理论和实践方法是符合当下我国教育主管部门倡导的人文素质教育精神的教育模式，历经欧美半个多世纪的研究与实践，已经形成成熟的学科体系，如能在借鉴欧美、以及港台地区教育戏剧研究成果以及实践的成功经验，努力在各级学校教育中广泛普及与推广，在不远的将来，我们的普通高校将会出现戏剧课程教授手段和实践方式全新的局面，使校园戏剧文化更加富于创造性，更加焕然一新，生机勃勃。

作者：安怡刘昊宸单位：沈阳音乐学院教授 沈阳音乐学院讲师

一、假定中的角色扮演

戏剧艺术是演员角色扮演的艺术。德国思想家莱辛告诉我们，一切艺术都是建立在想象的基础之上。戏剧表演靠演员来传达其中要表现的戏剧情境，由于灯光，布景等因素的制约，使得戏剧不如影视效果“逼真”。正因为戏剧舞台有其局限性，反而更有利于促使戏剧表演者在表演过程中大胆运用“假定”。为了能更好的去理解剧情，了解人物，观众更热衷于去聆听人物的内心。《恋爱的犀牛》剧中犀牛饲养员马路爱上了明明，而明明却一直沉溺在她对前男友的爱情中。无论是马路还是明明，他们都爱上了一个不爱自己的人，在他们各自的世界里，他们爱得死去活来，痛彻心扉又欲罢不能。马路在爱的痛苦快绝望时，发出了“出声的思考”。观众在听完马路的独白之后就明白了，马路其实是一个对爱情执着的疯子，他固执，渴望的不是明明，而是不可缺少的爱情。“出声的思考”使观众主动的去揣测人物内心，跟随人物情绪而波动，更好地改善了观众在观影时被动的局面，充分调动了观众的积极性。戏剧表演者在表演的过程中，对戏剧内容的传达不仅仅是要将其真实的展现，更重要的是通过假定将暗示的内容清楚的传达给观众。观众在接受假定的过程中，按照个人的理解，将剧情中省略的部分加以想象，从而使剧情完整化。

二、戏剧空间与时间的假定

戏剧艺术是演员角色扮演的艺术，是在舞台空间内展现的艺术，所以，假定性在舞台空间中也起着至关重要的作用。莎士比亚戏剧，在文艺复兴时期都是在一个固定的空间内展开的。当时的表现空间布景比较单一，观众可以将画布隔开的空间看做是“特洛伊的废墟”、“高加索的高山”等，观众的想象更丰富，思维更广阔，参与到戏剧创作中的积极性就更强，所以在当时莎士比亚戏剧中，假定性表现出了巨大的作用。中国的戏剧舞台一直都在强调夸张与虚拟化。在舞台空间的假定性中，我们看到了最实际、最贴近生活的一面，空间的转换，人物心理的转换，这一切得以实现的依据就是假定性的存在。舞台空间是可以看得到的，而舞台时间却是无形存在的。在舞台上，对戏剧动作延续的时间把握，是靠假定性来完成的。比如我们用嫩芽新出代表春天，绿荫茂密代表夏天，落叶枯黄代表秋天，白雪皑皑代表冬天……我们用“假定”就已经把一年四季表现得淋漓尽致了。

三、总结

假定性，其实就是舞台的局限性，是舞台艺术高于影视艺术的最独特的特质。戏剧的生命在于演出之中，要将一出剧目在有限的时间、地点表演出来，没有假定性的存在，是不可能达到的。戏剧往往来源于现实生活，戏剧假定性作为再现现实生活的重要方式，它要比现实生活更集中、更具体。同时又由于观众与演员之间长期形成的观影关系，观众“假定”所发生的一切都是自己脑海中所理解的那样，充分使“假定性”活跃在戏剧舞台艺术当中。

作者：王睿单位：云南艺术学院戏剧学院

作者：闫春燕单位：江苏省南京中医药大学人文社科部

由于长期受到应试教育的影响，我国大学生在进大学之前，便已经过了文、理、艺术的分科，使其在认知能力培养最重要的时期，综合素质的培养计划为题海所湮没，从家长到学校，只重视孩子学习成绩和考试分数，忽略了对学生综合素质的培养。进入大学之后，由于专业划分细致，而且壁垒森严，学校在培养学生成为专门人才的过程中，又忽视了学生的艺术和人文素质教育。随着科技与人文、物质与精神的失衡所引发的人类危机的频繁出现，越来越多的学者对我国高等教育这种“重科技、轻人文”，“重专业、轻素养”的教育偏向提出了质疑和思考。20世纪末，我国高等学校传统办学模式遭到了急剧的变化和社会需求的挑战，素质教育的命题应用而生。1999年6月13日，中共中央、国务院颁布了《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，标志着素质教育这个崭新的办学理念已经被提升为国家意识。素质教育是以全面提高人的基本素质为根本目的，以尊重人的主体性和主动精神，注重开发人的智慧潜能，注重形成人的健全个性为根本特征的教育，其根本目标在于“立人”。

这里的人，指的是是丰富、完满、富有创造力的人，而不是像马尔库塞所说的“单面人、”和“机械人”。大学的目的不是通过专业知识的传授把人弄成“有用的机器”，而是为了造就懂得真善美、高素质的、全面发展的、富有创造力的人。戏剧是人类创造的最古老的艺术形态之一，是一种融文学、舞蹈、音乐、美术、造型、表演多种艺术于一体的综合性艺术。在漫长的发展历程中，它承载着人类悠久的文学传统和丰富的舞台实践，积淀了深厚的理论体系，并且开始从舞台走入生活，成为离人类生活最近的艺术。戏剧教育也成为最便捷、最适当的人文素质教育。正如有的学者提出的“戏剧教育对于人们的综合素质、自我表达能力，人际关系的协调能力以及社会活动的能力，对于培养人的个性和感受美的能力方面，是一种不可替代的途径。”①2006年3月8日教育部办公厅了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，该方案明确提出把《戏剧鉴赏》列为大学生艺术限定性学修课程之一，对于戏剧教育在高校学生综合素质的培养中所发挥的重要作用以文件的形式给予了高度的重视。

为了进一步完善戏剧教育教学体系，更好发挥戏剧教育在大学生综合素质培养中的重要作用，笔者结合自己在教学过程中所遇到的一些问题和切身体会，谈一谈对当代大学戏剧教育改革的一些思考和探索。本人于2008年开始在本校开设戏剧鉴赏课程，至今已有3年，选课人数累计逾千人。在这门课的初期，采用的是以教师讲解为主的教学方法，即在课堂上主要由教师向学生传授戏剧艺术的审美特性、发展历史以及艺术流派等基本知识，并结合具体的作家作品加以分析阐述。几个学期的教学下来，笔者发现这样的教学方式固然有其优点，比如信息量大，可以使学生系统了解戏剧艺术的发展脉络，掌握一些戏剧欣赏与评论的一般方法与途径，但是这种模式也存在着严重的弊端，主要有以下几点：

一、在教学内容上，偏重于对“戏剧史”的讲解，忽视了对学生艺术思维的培养和训练。而这些知识学生完全可以自己从诸多的教科书中获取，没有体现出课堂教学的优势与特性，因而不能完全激发出学生的学习兴趣和热情。

二、在教学过程中，偏重于戏剧艺术的“文学性”，忽视了戏剧艺术的“舞台性”。人为割裂了戏剧艺术的多维性，从而使戏剧教育的功能大打折扣。

三、以教师讲解为主的授课方法，无法充分调动学生学习的积极性和主动性，无法激发出他们的内在潜能。鉴于教学过程中暴露出来的诸多问题，围绕着如何有效组织课堂教学，积极调动学生的积极性和主动性，笔者对戏剧教育课程做出了如下的改革和尝试，取得了不错的效果，具体说来：

一、在教学指导思想上，要充分尊重学生的主体性，努力使学生参与到课堂的教学当中来。在讲解具体的戏剧作品时，不仅仅是由老师来讲解剧本主题，分析人物性格，还要充分发挥戏剧艺术的特性，让学生来“演”。戏剧不像其他叙事文学那样通过故事的叙述启发读者的生活想象，而是通过充满戏剧性的人物关系、戏剧动作、戏剧场面来展示生活情境的，从这个意义上来讲，戏剧是场面的艺术。教师在引导学生欣赏戏剧作品时，要适时抓住剧本中那些“戏剧性”的地方，让学生通过“扮演”来了解剧本的场面配置和调度技巧，深入把握人物性格，理解剧作深刻的思想内涵。比如在讲解曹禺的名作《雷雨》时，组织学生在课堂上演出第一幕中周朴园逼繁漪喝药的那一场戏，就取得了良好的课堂效果。

建国前的简要回顾

“五四”前后，为配合反帝、反封建斗争，我国文学界掀起了翻译外国文学经典的高潮，作品的选择大多是从服务政治革命和文化启蒙的角度考虑。易卜生的戏剧由于对资本主义大胆的揭露而受到胡适、茅盾等人的高度称颂。1918年第6期《新青年》刊发了“易卜生专号”，胡适发表了《易卜生主义》。作为易卜生在英国的忠实追随者，萧伯纳同样满怀强烈的社会批判精神和现实关怀，因此也深受茅盾、鲁迅等中国学者的青睐。陈独秀于1915年11月在《青年杂志》（次年改为《新青年》）第1卷第3号上发表了《近代欧洲文艺史谭》一文，提到了“白纳少”，即萧伯纳。茅盾是最早的萧伯纳作品的翻译者和介绍者之一。1919年2月,他在商务印书馆主办的《学生杂志》上刊登了《人与超人》中《地狱中之对谭》部分的翻译,并发表了《萧伯纳》一文，介绍萧伯纳的生平及作品。此后他又多次撰文，大力推荐、及时介绍萧伯纳及其作品。潘家洵、林语堂、张梦麟、黄嘉德、陈瘦竹、钱歌川等也积极译介萧伯纳的作品。虽然专门的研究文章少，但有些译本的译者序或者前言往往就是一篇比较好的论文。1920年10月，在汪仲贤主持下,上海新舞台剧场上演了《华伦夫人之职业》。这次经过精心准备、改编后的演出虽然惨遭失败,却加快了话剧本土化的进程。我国萧伯纳研究的第一次高潮发生于1933年。作为他“世界之旅”的一部分,萧伯纳对中国进行了为期7天的短暂访问。由于宋庆龄与他同为世界反帝大同盟名誉主席，因此宋庆龄在上海率领文艺界对他表示了热烈欢迎，并召开了记者招待会。当时各大报刊杂志均发表了一些介绍和评论文章，详细情况收录于乐雯（瞿秋白）剪贴翻译并编校、鲁迅作序的《萧伯纳在上海》（上海野草书屋，1933年）。这本小书具有非常高的历史价值。在文学价值方面，除了鲁迅、茅盾、邹韬奋、郁达夫、张梦麟、林语堂等人的文章外，第5部分“萧伯纳及其批评”所收黄河清的《萧伯纳》以及刘大杰翻译的德国学者尉特甫格的文章“萧伯勒是丑角”也比较重要。后者较明显地体现了西方的一些学术特点：严谨、注重文本分析。此外还有张梦麟撰写的《萧伯纳的研究》（1933），须白石、徐懋庸各出版了一本《萧伯纳》（1935）。1946－1948年每年至少有七八篇文章，如陈瘦竹的《萧伯纳及其“康蒂妲”》（1943）等。1949年之前，对萧伯纳戏剧的翻译、编译居多，研究较少。当时总体来说属于意识形态多元化时期。陆耀东认为，我国的现代文学界大致可归纳为两大流派，一大流派是以鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾等为代表的主流意识，主张文学是革命的工具，另一大流派以梁实秋、朱光潜、李健吾、钱钟书等为代表，姑且称之为“自由主义文学论”。［3］对萧伯纳戏剧的评论也充分体现了这种多元化。如林语堂经常谈的话题是萧伯纳的幽默，翻译的作品是喜剧和幽默色彩较浓的《卖花女》（1931），而茅盾推崇的则是《华伦夫人的职业》等具有强烈社会批判倾向的戏剧。在潘家洵所译《华伦夫人之职业》（1923）一书的前言中，茅盾发表了《戏剧家的萧伯纳》一文，比较了易卜生和萧伯纳的社会思想，认为后者比易卜生前进了一步，因为易卜生只诊断出社会的病症但没有开药方，可是萧伯纳却给出了药方。

1949年至“”前

我国萧伯纳研究的第二次高潮是在1956年。1950年萧伯纳逝世之后,1951年的《翻译》月刊推出了“萧伯纳特辑”,登载了英国左派人士撰写的《伟大的社会主义者萧伯纳》等6篇文章。1956年,萧伯纳诞辰100周年之际，人民文学出版社出版了堪称经典的三卷本《萧伯纳戏剧集》（共11个剧本），发表在各类报刊杂志上的论文有二十余篇，包括曹未风的《萧伯纳的创作道路》、杨宪益的《萧伯纳———资产阶级社会的解剖家》、田汉的《向现实主义戏剧大师们再学习（纪念萧伯纳和易卜生）》、黄嘉德的《伟大的英国戏剧家萧伯纳》、王佐良的《萧伯纳和他的戏剧：萧伯纳诞生一百周年纪念》、蔡文显的《萧伯纳的戏剧创作的思想性和艺术特点》等，出版的译著有巴拉萧夫的《萧伯纳评传》等。1956年后，我国的萧伯纳研究高潮退去，只有一些翻译剧本的重印和对个别剧本的注释。“”期间至1978年，萧伯纳研究处于停滞状态。这一阶段分量较重的是王佐良的研究。在《萧伯纳戏剧三种》（1963）的“译本序”中，王佐良不仅详尽分析了其戏剧的优点，如深刻的现实主义手法、崭新的题材、高超的喜剧艺术和语言能力等，而且以他一贯的犀利眼光和实事求是、敢于直言的勇气，对其缺点分析得也非常透彻：“然而萧又是一个有着严重缺点的作家。他的剧本提出了一些社会问题，但是没有打中要害；他所揭示的矛盾、冲突经常是前紧后松，他的答案往往是妥协的……萧永远寄希望于聪明盖世的个人，他们的长处只是雄辩滔滔，有时即使谈到‘革命’，眼中并无革命的群众……在萧所写的五十一个剧本当中，整个儿都叫人满意的的确为数不多。”王佐良中肯地分析了萧伯纳的中产阶级情结，以及他骨子里的势利，看不起、害怕、不了解真正的下层人或者劳动人民。尽管措辞上难免有那个时代的烙印，阶级分析的痕迹比较明显，但即使按现在的眼光来看，这也是一篇价值很高、很深刻、很全面的论文。1949年至“”前这一时期的萧伯纳研究总体上学术性不够强，纵然是像王佐良和黄嘉德这样非常优秀的学者也不能完全摆脱极“左”思想和阶级分析论的影响。对比一下王佐良上述这篇“译本序”和他20世纪末为《英国20世纪文学史》（2006）所撰写的《萧伯纳与新戏剧》，就不难发现两篇文章既有内容上的共同之处，又体现了作者不同时期在研究方法和语言风格上的变化。其他研究者的文章则更为明显，在此仅举一例比较典型的评论：钟日新在1964年第4期的《中山大学学报》（文科版）上发表了《试论萧伯纳的〈不愉快的戏剧〉》一文，认为“三个剧本的主题都暴露了当时英国资本主义社会制度的阴暗面，直接向观众开火，因为当时的观众都是资产阶级和小资产阶级分子。他们看了或读了这些戏剧，心里必会觉得不愉快”。这种分析是情绪化的、笼统的、主观的，而不是科学的、严谨的、客观的。然而，这并不是某个评论家的水平问题，而是时代使然。在这一阶段的研究中，黄嘉德和王佐良两位前辈的成果对新时期萧伯纳研究的影响较大。

1978年至今

1978年开始，随着政治、社会、文学各领域思想解放的推进，理性、客观、科学的治学态度逐步占据主导地位，我国的萧伯纳戏剧研究从停滞状态缓慢恢复，能查到的最早的文章是张华1978年发表的《鲁迅与萧伯纳》。应该说，新时期的外国文学翻译和研究是非常活跃的，是“五四”以来的又一次高潮。据统计，新时期英国和美国文学译著的书目种类分别达到了4500种和5800种。［4］（P.2）不过，对萧伯纳的译介和研究并不算太热，近30年新译的剧本非常少，中后期作品的翻译尤其少。1981年后共出版杨宪益、刘炳善、英若诚、向洪全等翻译或重译的10本译著，加上以前的译本重印也就是15本左右。编著有倪平的《萧伯纳与中国》（2001）和沈益洪的《萧伯纳谈中国》（2001）。这两本书内容上有一定重复。与瞿秋白和鲁迅编撰的文集相仿，这些文集主要是围绕萧伯纳访华以及萧伯纳关于中国的一些言谈，富有一定的历史价值，文章绝大部分为随笔。1978年我国恢复了研究生教育，科研实力较强的一些高等院校随即开始招收研究生。90年代中后期博士研究生招生规模也逐步扩大，学术研究开始制度化、体系化。研究生教育的体系性和高校的科研要求客观上导致了学术界对国外经典作家的深入研究。萧伯纳研究也不例外。有关萧伯纳的硕士论文自1999年以来明显呈增长趋势，仅中国期刊网上能查到的优秀硕士论文就有26篇，2003年之前，基本一年一篇，2005年之后一般每年都在3篇以上，2009和2010各有5篇。这些论文中，研究戏剧翻译的有7篇，研究女性问题和单个作品的各有5篇，综述类的3篇，有关“创造进化论”的2篇，从宗教、讽刺与幽默和观念剧角度切入的各1篇。宗教主题的论文主要集中于河南大学的硕士论文及毕业生所发表的论文中，其他学校的偶尔也有论及的。选题比较好的有王莹的《萧伯纳戏剧中的圣经典故》（2009）、王文静的《宗教对萧伯纳的戏剧创作思想的影响》（2009）等。不过，西方人的宗教观是个很复杂的问题，需要研究者有较深的积淀。秦文的《创造进化论———萧伯纳戏剧创作的普遍主题》（1999）是一篇较早的论述创造进化论的硕士论文。综述类较好的有刘涛的《对20世纪中国萧伯纳研究的反思与批判》（2005）和翁君怡的《擦肩而过———萧伯纳与中国现代文学三十年》（2007）。刘涛从女权主义、比较文学、创造进化论和综合研究等几个角度梳理了我国萧伯纳研究的几个主要方面，并指出了目前存在的问题。谭雪凌的硕士论文《萧伯纳戏剧在中国》（2008年）也是综述性的，不过该作者将20世纪50至80年代视为我国萧伯纳研究的繁荣期，而将90年代至今视为停滞期，似乎有违事实。张彬彬的硕士论文《戏剧文本中戏剧性的迻译———萧伯纳〈卖花女〉的个案研究》（2008年）比较了林语堂和杨宪益两人的翻译，有一些亮点。

与学位论文的数量相比，有关萧伯纳的期刊论文偏少，1978至1996年共有18种，1997-2005年30余篇，2006年－2010年期间，期刊网上可查到的相关文章有50篇，其中比较专业的有35篇，核心期刊上的有10篇。20世纪90年代末有关萧伯纳的论文主要是关注其“社会问题剧”，如易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》（1999）、何其莘的《萧伯纳和他的社会问题剧》（2000）等，写得都比较全面。2006年以来，社会问题继续有人关注，如陈燕红、李兵的论文《萧伯纳剧作中的易卜生主义》（2006）、高音的《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?—————谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》（2009）等。此外还有研究翻译、女性主义、创造进化论、比较文学、宗教等主题的。对语言、文体等艺术特色以及萧伯纳的戏剧理论的研究数量上相对较少。数量最多的是对单个剧本的研究，仅关于《皮格马利翁》（或译为《匹克梅梁》《卖花女》）的就有9篇，关于《巴巴拉少校》的6篇。在宏观的综合类研究中，鲁效阳的《杰出的英国戏剧家萧伯纳》（1986）虽然篇幅不足70页，但语言流畅，文字清新，从剧作家的爱尔兰家庭背景及其对他思想的影响入手，指出萧伯纳一家即使在穷得一文不名的时候，也属于信奉新教、较体面的上流社会的一员，并指出：“中等阶级的本能，体面的上流社会的习俗，使萧伯纳不能最终成为一个马克思主义者。”作者对其重要作品如《康蒂妲》《巴巴拉少校》等的分析虽然简短，但也多有亮点。黄嘉德称得上是我国萧伯纳研究第一人。他30年代即开始翻译萧伯纳的作品，80年代在《文史哲》等杂志发表了多篇文章。1989年出版的专著《萧伯纳研究》是作者50多年的研究积累和总结，对萧伯纳的创作哲学、戏剧理论进行了系统梳理，对一些重要戏剧的解读很深刻。比如，分析《人与超人》的第三幕时，作者援引剧中台词，指出现代人类所创造的文明不是生之力，而是死之力；对《圣女贞德》中的宗教矛盾和民族国家崛起进行了分析，认为贞德既是基督新教殉道者，也是民族主义兴起的代表。此外，该书对萧伯纳的悲喜剧理论以及现代悲喜剧做了非常透彻的阐释。作者认为，萧伯纳戏剧的真正主人公是民族、国家或者人类社会。这些论点都很有深度，值得我们进一步深入研究。对于萧伯纳与莎士比亚的对比，该书也写得很透彻，指出萧伯纳之所以高度推崇易卜生、高调贬低莎翁，是因为他反对戏剧创作中凌空蹈虚的倾向,认为莎士比亚设计的很多场景远离生活现实，如女巫、一磅肉的契约等。可以说当今萧伯纳研究的绝大部分文章或专著都达不到这本书的水平。王佐良在《英国20世纪文学史》中，对萧伯纳的评价较以前更为客观、更加深入：“向旧世界挑战，嘲笑它，讥讽它，鄙视它，但是又始终站立在那个世界的边缘，没能跨进新的世界：这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳。”［5］（P.37）

对历史剧《恺撒和克莉奥佩特拉》有了全新的认识，指出萧伯纳是用现代人的眼光去看历史人物的，一方面要揭穿历史将恺撒奉若神明的传说的虚妄，竭力将他写得平凡、具体，另一方面似乎又爱上了这个老练的干才。王佐良认为恺撒是后来许多角色的先驱者，例如《巴巴拉少校》中的军火商人、《苹果车》里的国王等，并指出在萧伯纳对于恺撒的偏爱里有一个危险的信号，即他日后对于“行动的人”或者“超人”的崇拜的萌芽。这种偏爱发展到极点就是对法西斯头领的追捧。萧伯纳对墨索里尼和希特勒等法西斯分子的崇拜令西方评论界很反感，也是影响他声誉的重要原因之一，我国评论界对此鲜有论及。在《萧伯纳的社会心理辨析》（2006）一文中，张明爱分析了萧伯纳超人思想产生的原因和他强烈的精英统治思想,也指出他与法西斯主义者有着本质的区别。关于萧伯纳对法西斯主义态度的转变，张明爱在《萧伯纳的矛盾性》（2010）一文中也有所涉及。需要提醒的一点是，作为文学批评者，我们还是应该保持清醒的头脑和意识形态上的正确性。有些作者在文章中受西方观点的影响明显，不注意自己的政治立场。如《试论萧伯纳后期戏剧创作中的幻灭感》（2007）一文就不加区分地将斯大林与希特勒和墨索里尼相提并论。主题宏观的论文较好的还有阿庐的《萧伯纳之于中国戏剧教育的意义》（2005）。作者重申了林履信的《萧伯纳研究》（1939）中所述萧伯纳对中国人的劣根性所作的尖锐批判，如崇洋媚外、好“窝里斗”、不顾民族和社会的公共利益，等等。通过介绍萧伯纳对教育的看法，阿庐强调戏剧是教育的工具，反对“为艺术而艺术”，强调创造，不要死读书，要关注现实和民众疾苦。阿庐指出，萧伯纳对我国的戏剧教育有着特殊的意义，尤其在培养具有社会责任感的未来戏剧家方面。陈世雄在《现代欧美戏剧史》（1994）一书中比较了萧伯纳与高尔基、布莱希特等剧作家，认为高尔基剧作中的辩论更接近生活，而萧伯纳剧作中的辩论往往带有毫不掩饰的演说家式的激情与狂热。高尔基剧作中冲突的展开始终不渝地体现了阶级斗争的历史必然性，而萧伯纳则未能通过戏剧冲突来表现不同阶级的较量。布莱希特像萧伯纳一样，深信以政治和宣传鼓动为目的的戏剧有利于启迪明智，消除社会的弊端。他戏剧中的政论思维、哲学思维和科学思维远远超过了萧伯纳。陈世雄指出，虽然高尔基和布莱希特在运用戏剧艺术为现实斗争服务方面都比萧伯纳走得更远，更加卓有成效，但是，在这条路上走出第一步的是萧伯纳。在萧伯纳戏剧主题研究方面较深入的有谢江南2002年发表的论文《肖伯纳戏剧创作主题的嬗变》。作者从理想主义者和现实主义者的冲突以及超人的形象入手，将萧伯纳的戏剧划分为3个阶段，1896年前的早期作品强调社会现实生活，揭示资产阶级的伪善道德，中期作品着力塑造一种新型的超人形象，1914年《伤心之家》及之后的作品通过布道式的演讲，寻求人类灵魂拯救的有效途径。作者认为萧伯纳创作主题的嬗变，是从与世界不和谐、到寻求和谐、以至于最终进入虚幻的和谐的心路历程。该文对《恺撒与克莉奥佩特拉》一剧中恺撒作为现实主义英雄的分析很深刻。

【摘要】阿瑟•米勒是二战后美国杰出的现实主义戏剧家，凭借《都是我的儿子》《推销员之死》《萨勒姆的女巫》等现实主义戏剧作品享誉世界剧坛。文章运用比较文学影响和接受研究的相关理论对米勒戏剧在中国的传播情况进行评述，以期从理论和方法上深化外国戏剧研究。

【关键词】阿瑟•米勒戏剧；跨文化传播；研究；译介

美国当代剧作家阿瑟•米勒是一位著作等身、享誉世界的著名悲剧作家。这位戏剧大师创作了大量兼具艺术性和思想性的现实主义戏剧佳作，曾多次获得普利策奖、托尼奖和多个国际戏剧界终身成就奖。作为文化使者、戏剧家和导演，米勒与中国有着极深的渊源，他不仅是新时期中美两国关系解冻后第一位来华访问的当代美国戏剧家，而且还是同时期第一位来华指导中国艺术团体排演话剧的美国导演。他于1983年应曹禺、英若诚等中国艺术家之邀在北京亲自执导排演的代表作《推销员之死》反响非凡，成为新时期中美两国戏剧交流史上的佳话。此后，他的剧作不断被翻译成中文，并被搬上中国舞台，在中国产生了广泛而持久的影响力。米勒依据在中国参观、工作的见闻和感受所写的《中国偶遇》《阿瑟•米勒手记：“推销员”在北京》等书籍及其自传《时移世易》，成为研究以米勒为代表的外国艺术家与中国关系的重要文献资料。从广义的角度来讲，以米勒戏剧为中心研究米勒在中国的接受和影响情况，对我们了解并掌握外国戏剧经典跨文化传播的趋势及影响大有裨益。

一、米勒戏剧在中国的研究

国内学者早在20世纪60年代初期就开始关注米勒及其剧作，自新时期以来，米勒戏剧的研究对象日益多元化，具体来说主要分为三类。

第一，对米勒戏剧作品的研究。此类研究在国内起步较早，持续时间较长，成果丰硕。从20世纪60年代至今，米勒一直有成果发表，成果形式包括期刊论文、硕士学位论文、译著、教材和专著等。在作品分析方面，对米勒名剧《推销员之死》《都是我的儿子》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》《美国时钟》等的研究在数量上居于首位；在研究方法上，除了传统的文本分析，各类新的批评理论与方法都被广泛运用，同时随着研究的逐步深入，学术界对米勒戏剧作品的关注从单纯的作品分析逐步转入跨学科、多角度的研究，成果数量较多、水平较高，对后续研究极具启发性。

第二，国内学术界对米勒戏剧理论的介绍、分析和评论始于20世纪。20世纪80年代起，陈瘦竹、郭继德等学者先后在各类期刊上发文对米勒戏剧创作的特点、内涵和作家的戏剧观进行系统阐释。同一时期，还有多位国内学者对米勒的剧论进行翻译和编辑，先后有多部译著出版，其中具有代表性的是郭继德等译的《阿瑟•米勒论戏剧》（1986）和由陈瑞兰、杨淮生选译的《阿瑟•米勒论剧散文》（1987）。总体来看，此类研究数量众多、成果影响深远，正如笔者所言，“（它们）为进一步分析米勒以及西方剧作家的戏剧观、悲剧及悲剧观奠定了坚实的基础，也为我国话剧艺术理论的发展起到了启示作用”［1］。

第三，从文化交流和中美戏剧的影响关系角度对米勒进行的研究。米勒是中国人民的老朋友，其与国内作家、学者和艺术家的交流互动一直备受瞩目。很多曾与他合作过的专家学者，如英若诚、叶君健、资中筠、郭继德、朱琳、朱旭、顾威和苏叔阳等，都以米勒为研究对象，分享与其合作的感受。2005年，米勒去世后，这类研究在国内又掀起了新一轮热潮。与此同时，现有的对米勒的研究也存在一定的局限性。首先，作品研究的广度和深度有所欠缺。从内容上来看，国内关于米勒作品的研究大多集中在《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《都是我的儿子》等几部作品上，对其他剧本（尤其是晚期剧本）的关注度相对较低。从研究角度来看，大部分的作品分析仍以文本分析和社会历史批评方法为主，方法较为单一，研究视角趋同。其次，跨文化视域下的米勒研究仍处于起步阶段。从具体操作层面上来看，米勒的作品在中国的跨文化传播情况、影响以及中国文化对米勒后期创作的影响有很高的研究价值，亟待挖掘研究。

作者：居其宏单位：南京艺术学院教授博士生导师教育部人文社科重点基地重大项目

综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。

恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。

也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。

传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。

单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。

这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。

这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。

《戏剧艺术杂志》2014年第三期

一、剧专课程设置与人材培养方式

剧专担任教务者除人艺社员以外，亦拟聘请“余上沅讲演《西洋戏剧史》，费觉天教授《英文》，封志模教授《美学》”。其拟将学生培养为戏剧全能人才，不但注意学生的戏剧艺术修养，并且注重培养文学背景知识，所拟定的科目有：发音术，剧本朗读法，化装术，动作法，心理的修练，剧本实习，艺术的妆饰法，跳舞，武技，音乐，戏剧史，戏剧文学，外国语，美学，现代思潮等等。［19］而后在《人艺戏剧专门学校章程》中又将科目修订为：国语、雄辩术、跳舞、武技、音乐原理、音乐实习、化装术、动作法、剧本实习、布景术、戏剧史、编剧术、外国语、艺术学纲要。［20］两者对比可看出，剧专为达到培养戏剧职业演剧人才之目的，将15门科目更改为14门，删掉了心理的修练、艺术的妆饰法、戏剧史、戏剧文学等理论上的学习，增加布景术、编剧术，更为注重学生的戏剧实行能力。所保留的七门科目为：跳舞、武技、化装术、动作法、剧本实习、戏剧史、外国语。另将发音术改为国语，剧本朗读法改为雄辩术，将音乐细化为两门———音乐原理与音乐实习，将美学与现代思潮具体为艺术学纲要，使课程更有针对性。其曾设想将戏剧系分为两系：话剧“笃拉马”（Drama）与歌剧“奥伯拉”（Opera），因而格外添置两门音乐科目。以上的科目是为话剧系而设，歌剧系非但未能实现，还引起一番争议。余上沅于1922年11月底写信给蒲伯英说明没有提倡歌剧之必要，陈大悲与孙伏园劝余发表不赞成提倡歌剧之理由，以便引起大家讨论。1923年1月5日蒲伯英执意在《晨报副镌》上发表《人艺社征募歌剧剧本的公告》（此文转载于1月7日的《时事新报》），称其想创造一种与西方Opera相当的中国歌剧，已有大体计划，现正实行第一步征集剧本，后因遭到余上沅和陈大悲的反对，未能实现。1923年7月剧专宣布将增改第二学期课程：社会学（哲学博士余天林），心理学（前武昌高师教授艾华），生理卫生学（日本帝大医学士戎辞陶），国语（注音字母传习所长王璞），音乐（日本音专毕业柯安士），英文（教务长陈大悲），武技（北学术大家李占魁），其关于舞台方面各科，由陈教务长及排练员朱李二员分任之。［21］“朱李”指朱孤雁、李占魁。陈大悲还兼教动作法、化装术、剧本实习等课，王璞担任剧本读法。实际上自1923年5月19-20日第一次公演后，剧专的中心已逐渐转至舞台实习，这些增改的课程恐怕未能按期进行，且其亦承认第二学期实际偏重于舞台方面，只开设“西洋戏剧史，编剧术，舞台装饰术数门功课而已”。［22］此外剧专还“聘到一位美籍人士卫竞生（MissVivan.M.Wilkinson）教授编剧术、布景术、服装术诸课。另有一位俄籍盲人赖鲁雅教世界语”，“舞蹈由一位俄籍女教师担任；刘天秀、江亢虎曾任心理学、社会学等课”。［23］（P.20）在设置科目时，陈大悲参照了阿塞伯罗的论文《戏剧学校概论》。阿塞伯罗以为剧人的训练归根到底是人的教育，戏剧预备科需要训练剧场的知识、技能及舞台的技术，具体如下：卫生，身体的修练，动作法，跳舞与剑术都是物质的训练底基本部分。发音的练习，声音学，英字选用法都是发音的训练底重要部分。舞台的机械术，舞台指示术，化妆术，服装术，艺术的装饰法与戏剧文字的研究，就连剧场艺术中之各时代与各派别，一直追溯到神话时代，都是应当知道的。［24］陈大悲认可这些观点，认为舞台监督、专门教员训练学生在舞台上实习演出是戏剧训练的重要部分，这也是剧专在训练5个月后便安排学生实习演出的理论根据。剧专究竟该培养何种人材及如何培养，则有不同的看法出现。汪仲贤从普及戏剧教育的角度来思考，以为应该造成三种人材：演剧的人材，编剧的人材，戏剧的师范生。他认为师范生的地位尤为重要，若能从学生中“抽取三五位或七八位出来，专门养成他们，预备将来做戏剧的教师”,［25］毕业后既可担当次班的教师、又可出去设立学校，如此才能将戏剧普及至全国。持有此种设想的人绝不止汪一人，熊佛西在谈及剧专学生的前途时，亦希望他们毕业后，每人能创立一所戏剧学校，而不是成为著名的演剧家。按照陈大悲所倾慕的阿塞伯罗的说法，“戏剧学校底职务是要发展个人底本能，使他预备任戏剧职业中得到一个地位”。［24］因而陈大悲不主张分派，认为分工虽能加快进步的步伐、提高效率，但学生的戏剧才能难以定性。学生毕业后是联络同学设社演剧，还是设校授课，应由学生根据自我特性来决定，不必现行派定。若学生已有分派的倾向，可在第三年改为专科。［26］这种思路更有利于戏剧人材的养成。从剧专出来的学生活跃于演剧舞台上的有吴瑞燕、王泊生、章泯、万籁天、邵惟、李一飞（李一非）、徐沙风②、刘心珠等。芳信则在剧本翻译上颇有造诣；李朴园曾在剧专求学期间编《一文钱》及无声剧《收获》，后在杭州美专从事戏剧教育；徐公美曾编《父权之下》《飞》《歧途》等剧，后从事戏剧与电影研究；徐葆炎的剧作《妲己》《受戒》等一时脍炙人口；张寒晖则在音乐上显示了才华。万籁天在剧专学习期间便已显出编剧才能，曾编二幕趣剧《三个条件》及《东道主》。剧专不仅极力促使戏剧作为专门学科规范的建立，还想使得学生在研究戏剧的基础上，认识自身的优长，掌握剧场的知识、技能及舞台的技术，储备戏剧人才。其重心不是建构者所提倡的戏剧文学规范，而是希望能在剧场方面有所建树，建立新的演剧规范，反对剧场中不符合规范的演剧行为，“要攻击文明戏！要攻击随便胡乱上台的爱美的戏剧！要攻击以演剧为出风头的手段———而不顾艺术真价值的冒牌的爱美的戏剧家”，［27］使真的戏剧在剧场中获得一席之地。

二、介乎文明戏与现代戏剧间的“过渡”演剧形式

因师资缺乏，剧专不得不将教学重心移至舞台实习上，蒲伯英花十余万金改建新明剧场（1923年3月初竣工），采用镜框式，布景电光按照新式配置，算是最先进、最适合演出话剧的舞台。1923年5月19日到1923年11月24日，剧专一共演出了19次（参见本文附录），12月起因闹学潮停止公演。上文所提到的教员以兼职者居多，所预设的各种科目未能全都实现，教学主要由陈大悲承担。以陈大悲一人之力来做演剧建设，一方面限制了学生戏剧知识的学习，剧专闹风潮时，廿六名学生联名写信指责他“兼二三科教员，没数周，教材遂尽，以至今日，仍在停顿”。［15］另一方面也造成了剧专的“过渡”演剧形式。陈大悲的自我定位值得我们关注。他认为这是一个过渡时代，作为一个过渡时代的人，他乐意在“过渡时代的中国当一个实行家”，既不愿意受过去的束缚，也“不暇为将来而多虑”，只是“把目光注重现在”。［28］（P.37）这种思维投射在戏剧上的体现则是，虽然“颇能从西方艺术上研究，舞台怎样布置，怎样导演，怎样的布景，并出版刊物，积极宣传，介绍点外国的剧本到中国”，［29］但是在实际操作上，则从民众的观剧需求出发，有择取地吸收《剧场新运动》（TheNewMovementintheTheater）等书中的营养，排出不新不旧的戏，甘愿处于“新人骂我太旧，旧人骂我太新”的阶段。剧本择取而言，从附录上看，剧专公演陈大悲的剧目有20次，演出的24个剧本（不计同名者）中，陈大悲的剧本占了10个，此外《鸣不平》《不如归》《社会钟》都是文明戏时代的常演剧目。熟悉中国剧场情形的陈大悲，并非不熟悉“艺术派”“人生派”的戏剧主张，他认为演剧不宜多用过于平凡、刺激力太弱以及理智色彩太浓的剧本，“不宜多演意义高深的问题剧”。［28］（P.38）有观众指出陈大悲的代表作《英雄与美人》是“由旧剧脱出的一个小说剧（Theatre-Roman），而不像近代欧洲所谓的戏剧（Drama）”，没有“深刻的心理分析，及精密的场上组织”，以人代表事情在场上演。［30］这种不能完全与文明戏划清界限的剧本形式，很快引起学生的不满。吴瑞燕说，陈大悲坚持让学生在舞台实习时选择他所编的剧本，“不能满足学生提高戏剧艺术的愿望”。演剧形式而言，陈大悲要脱去旧戏的“台步”“把子”“身段”等，要涤清文明戏的“自由动作”“自由谈话”等，在抛弃了这两种演剧范式之后，强调建立完备的剧场组织，认为编者与演者之间存在着一名管理剧场全部的舞台监督，“有敏锐的观察力看出最近似编剧者脑中的意象来，引导演剧者去造成他力所能造的最近的意象”，［31］指定演员演法。在表演上，他接受打破第四堵墙的理论，认为演员在场上应化为剧中人，用“最近于自然的歌音”与“不舞而类于舞的美的动作”。［28］（P.118）陈大悲如何以身示范，现已难以得知，从第一次公演来看，演出效果强于爱美剧，吴瑞燕与胡笑天等表演自然、合乎剧中人身份。舞台形式“的确比文明戏要进步些”，虽然亦存在着布景日出的光彩不对，声音过低等问题。但是除了女生扮演女角引起轰动以外，观众并没有觉得演剧形式与以往有质的不同。因而人们在看过真正的现代戏剧后，再回想以前所观的“人艺戏”，便觉得其“舞台的表演，仍然幼稚，并没有甚么实验的成绩”，［29］吴瑞燕谓剧专所演只是“接近话剧而不曾完全脱去了文明戏的胎子”，［32］一语十分中肯。且因为急于职业化，剧专难以做到精益求精，公演十分频繁，演出周期经常只隔6、7天（因放暑假，第六次与第七次间隔近两月）。学生本来不大知晓戏剧的知识，时间又全耗费在“这种不成熟的表演”［33］（P.106）上，反倒阻碍了他们的进步。这恐怕就是学生抱怨陈大悲将“话剧系办成变相的文明戏式的剧团”［14］（P.32）的缘由之一。并且新明剧场平时也为营业的戏剧如文明戏与旧戏等所用，既不利于学生更进一步熟悉舞台剧艺，也不利于学生把握现代戏剧演出形式。剧专的学生虽然遵循着由剧本的演出到逐渐接触舞台的程序，但这舞台意识极为“模糊”。尽管如此，剧专在现代演剧建设中所作的贡献依然不可忽视。其实行男女同演，极有利于现代戏剧演出形式的形成。第一次公演时，唯一的女生吴瑞燕饰演女主角林雅琴，其余女角用男生扮演，这种非正式的男女合演让人们仿佛看到了戏剧界重放光明的曙光。伴随着女生的增多，1923年6月30日第六次公演真正实行男女合演。且陈大悲想通过公演来逐渐改造观众，创造一个现代的观剧阶层，功不可没，因为有着现代意识的文明观众是现代剧场的重要因素之一。第一次公演时，陈大悲要求新明剧场的观众尊重戏剧，在开幕时不要鼓掌、不要高声说话，看完戏后要实事求是地批评，不要成为新式的捧角家。这确实颇有成效，据徐公美报告，观众虽拥挤，但态度却严肃，对号入座。观演中，观众“绝无声响，并不闻半个无聊的争胜”，［34］每幕演毕则以雷动般的掌声赞美演者。徐公美过于美化了观众，这类理想的观众只占全体的“全体二分之一至五分之三”。其余观众或是来“看人的”，或奔着“男女合演”的广告而来，并不知晓男女合演的意义与价值，因而常会发生哑女（《说不出》）在台上舞蹈，台下便响起稀落的掌声等类似情形。另一类则是“混时的”，恐怕连抱着看戏的心都没有。［35］但这依然可视为剧场史上的一次进步。且青年学生亦能接受陈大悲的评剧意见。当吴瑞燕开了女性饰演女角之风气后，有人热赞“女子参艺”，有人高呼“吴瑞燕万岁”，很快有人写文警告千万不要存着捧角家的心理，“用新式的笔调在新式的报上捧新式的坤角”。［36］观演关系良性循环，自然有利于现代演剧之建设。.

三、倒陈风潮

随着时间的推移，剧专学生对陈大悲所授课程内容、戏剧训练方式十分不满足，他们突然意识到陈大悲所创造的戏剧及戏剧形式不出文明戏范围，而不是drama（剧专招生广告特地强调学话剧），自然从内心排斥陈大悲。最重要的是，陈大悲与学生的戏剧追求发生了冲突。先前一般学生不否认“戏剧有发展艺术之可能”，但只是将之作为“改造社会的唯一工具”。［37］学习之后，学生意识到他们是“艺术的中心的仆人”，“以戏剧为终身研究的对象”，“以戏剧为终身的职业”，［27］愿意为戏剧艺术奉献自我。当学生的戏剧艺术意识觉醒后，参与戏剧建设的出发点则成为两者分歧的主要原因。陈大悲认为戏剧“不以高谈文学为止境”，“不得偏重提高”，他不想做一名理想家，只愿意做一个实行家。［28］（P.35）但有不少学生恰恰是“为了迷恋戏剧文学而研究戏剧”，对戏剧赋予了更多的理想与工具要求，但是在陈大悲的指导下，学生觉得“戏剧文学和想要提高戏剧地位这一点雏形的意念”［32］都无法达到。且他的管理方式亦让学生萌生不满，学生埋怨其“善弄是非，离间感情”，常使学生间“互相猜忌”。［15］陈大悲虽然公开反对捧角，但私下里对资质不等的学生却很难做到一视同仁。与他关系较近的同学，则成了“了不起的同学”：徐公美以上海人了不起，芳信以英文好了不起，万籁天以老于世故了不起，田自昭以性子烈了不起，邵惟以老北京了不起，吴瑞燕以被孙伏园三呼过万岁了不起，王光汉（王泊生）也以同吴女士要好了不起，徐葆炎以之江大学毕业了不起，陈一涛以女性底泼辣了不起……［38］第一次公演既是剧专的“黄金时代”，也是“开始崩溃的时代”，《英雄与美人》成为了学生内部分裂的导火线：限于角色的数量，只有几位同学获得了成名的机会，如“万岁女士”吴瑞燕、王泊生、万籁天、田自昭、张蓝璞；而那些没有机会成名的学生，“往好里说，是想找‘机会’‘成名’；往坏里说，是对那些有‘机会’‘成名’的人吃醋”。于是，小剧社、小团体纷纷成立。生起“派别之争”后，“个人底私生活呀，学校底课程呀，政党底利用呀”纷至沓来，逐渐形成了陈大悲的“十大罪状”。［38］恰巧陈大悲与女学生刘心珠的恋爱关系，被另一女生察觉，这让陈的威信一落千丈。很快又传出陈大悲以“拆白惯技”诱惑其他女同学，她们幸亏机警才得以脱身的谣言。［15］于是26名学生群起布告指责陈大悲，分别为吴瑞燕、李一飞、石以奎、万籁天、王光汉、胡遁、李人甲、张俊客、宋家銡、王达章、张蓝璞、李文堂、刘铭勲、杨子烈、姚应征、李治璞、邵惟、萧洪、张鼎铭、谢兴、张文蕙、刘味根、李嘉宾、胡苏民、张捷元、王籁平。未参与风潮的15名学生有徐公美、刘心珠、张尔美、徐培德、龙□、芳信、李继青等。蒲伯英在学生的逼迫下，无奈革去陈职，学潮方平息。不久后陈又入校担任剧本实习与人生研究两科教员。学生绝不肯罢休，屡次向校长交涉。蒲伯英以陈大悲只是辞却教务长职务，并未辞掉校董与授课资格，且所用剧本多为陈所编之理由拒绝请求，并认为学生干预校务，不愿学习，责令其“退学照章赔费，并将所住宿舍及使用校具点请收回”。学生不愿退学，一边联名向《京报》《晨报》发传单、写信揭露陈之劣迹，一边表达对蒲校长的敬意，恳请换掉陈大悲。学潮越闹越大，蒲经此事打击后，心灰意冷，认为各大报纸不问青红皂白，就问革除学生的罪，可扪心自问，已倾其全部心血：可怜我这个学校，典衣，卖物，挪账，糟蹋一万多块钱，并没领一文公款，也没取学生一个铜子。自始至终遭社会的冷视，最称热心的文化大家，也只有随便说说，并无人伸手拉扶一把。［39］当日蒲伯英悬牌告示因经费奇拙，将停止学生一切伙食，俟筹备款到后再照常维持。但学生仍举代表陈情盼望复校。关于陈大悲恋爱一事，报纸上并未正面承认，“华”说陈大悲常在某女生下榻的旅馆教其学英文，便滋生谣传，云他与陆姓女生恋爱。陆某可能是陆晶莹。或说这些学生“因为某种关系，故意污蔑，使他不能在礼教之邦立足”。徐公美、熊佛西、冯叔鸾认为应该把陈大悲的道德与艺术分开来看，“只可用道德眼光去批评他，决不能把他在艺术上的贡献一笔勾销”。［41］况且未婚男女通过正常手续结为夫妻，也符合五四所提倡的自由恋爱观念。其实陈大悲与刘心珠自由恋爱是事实，自剧专停顿后，两人结为连理，离开了北京。26名学生力求开除陈大悲，并不主要因为私人恩怨，而是为抛弃原来的戏剧规范，寻找新的戏剧规范。被革除后，他们组织“廿六剧学社”，约于1924年5、6月间在津大风潮时，演义务戏《一只马蜂》《三个条件》筹款，演员有吴瑞燕女士、王光汉等。《三个条件》为万籁天所编，《一只马蜂》为丁西林所作，丁属于新文学团体，且与下文提及的“骂”陈大悲的陈西滢关系甚笃。后又在北京真光大戏院公演《娜拉》。从剧目上看，《一只马蜂》《娜拉》的剧本形式已完全不同于陈大悲式，这将直接影响到演出的整体面貌。从这可见出廿六剧学社极力抛开陈大悲的影响，努力向新文学阵营靠拢。而后他们又设法考国立美专，1923年秋李朴园考入西画系、吴瑞燕入中画系、王泊生入图案系，遂又成立美生社。从廿六剧学社到美生社，剧专学生只剩下李一非、万籁天、李朴园、王泊生、吴瑞燕。陈大悲不甘无端遭受名誉损害，上法院起诉廿六剧社，法院判决廿六剧社“公然侮辱”之罪，象征性地征收罚金七块。陈大悲只为讨还名誉上的清白，并不为难学生，也不追究两位没钱缴纳四角罚金的同学，还“笑嘻嘻地”同17位代表逐一握手。［38］学生藉口陈大悲私事闹学潮，却殃及了剧专解体，这让人始料不及。自蒲伯英宣布停办后，大家甚觉惋惜。作为校董的孙伏园等于1924年1月拟就新的推行书：一面增加学科（如西洋戏剧史，戏剧发达史，舞台监督术，剧本构造法等）一面添收新生，计担任功课大者为鲁迅，周作人，朱我农，朱夫人，梁任公，陈大齐，戎醉陶诸氏，都是爱好剧艺而自愿尽力于该校者。［40］推行书以新文学干将为号召，增加了剧本文学的课程，但因“经济方面发生了问题”，［42］迟迟不见复苏的迹象。事实上，剧专复苏已无望。倒陈风波发生后，有少数同学依然留校以待恢复，蒲伯英时时“接济饮馔”约至1924年6月间。待留校诸人渐次星散后，蒲打算另起炉灶，自暑假起改办进群大学。

四、剧专解体的深层原因

《中国现代文学研究丛刊杂志》2015年第九期

1937年中国抗战全面爆发后，至1942年2月日军攻占新马全境，这一时期被称为马华抗日救亡文学时期。以往文学史视这一时期为马华文学繁盛时期，但因为此时期“侨民意识又再腾涨，而本地意识的文艺观受到了挫折”2，马华抗日救亡文学又往往被排斥于马华文学的建构之外。其实这种类似“救亡（中国）压倒了启蒙（马华）”的情况是交织着各种复杂因素的，重新考察这种复杂存在，会加深我们对抗战时期整个中华民族文学的认识。一抗日救亡时期马华文学的“繁盛”，以往主要指在“中国抗战文学的巨大影响与中国作家的直接参与”下，马华文学走出此前的“沉寂”，以空前高涨的支持“祖国”（中国）抗日的政治热情，展开“与抗战的时代主题密切相连”的文学活动。对于马华文学史而言，马华抗日救亡文学的“繁盛”是延续、丰富还是偏离、迷失了马华文学传统的建构，或者说，抗日救亡文学最有价值进入马华文学史得以传承的是什么？“马华文学史修史第一人”方修认为，抗日救亡时期的马华文学已出现了铁抗那样的优秀作家，“铁抗的作品不会比香港‘100强’里的一些小说差”。铁抗（原名郑卓群，1913—1941）1936年到新加坡，1941年遇害。五年中，他发表了百余万字作品，其“描写的细腻，当时很少有人赶得上他”，而这种叙事的细密反映出他对马来亚土地上发生的抗日救亡运动的深切关怀和深入思考。如被视为“马华文学现实主义作品流传隔代的经典之作”的小说《白蚁》（1939），其犀利的笔触揭露混在马来亚援华抗日阵营中的“华威先生”。搜刮数千“会员”登记费谋私利的护侨社社长陈鹏举，用印行《马华救亡领袖录》来沽名钓利的王九圣，扬言要到“延安”谋“一官半职”而用假古董骗筹“川资”的萧思义，冒充铁军团长奉召“回国抗日”以骗取钱财的林德明，他们相聚于牙兰加地筹赈分会主席萧伯益之宅，互相玩弄心计，诱骗对方，其权力欲恶性膨胀。整篇小说笔墨着力之处都在“华社”被“白蚁”一样的败类掏空的痛心现实。另一篇小说《洋玩具》（1941）在一种更具南洋生活气息的语境中，嘲弄讽刺了从小接受西化教育的“峇峇”马奇烈在民族存亡之时冷漠、空虚的内心，表达出另一种历史反思：殖民教育的恶果对中华民族精神的伤害。林参天的《浓烟》是马华文学的第一部长篇小说，完成于1935年，1936年与茅盾的小说集《泡沫》等一起被傅东华收入上海文学出版社的“文学丛书”出版。

《浓烟》以作者长期任教于马来亚华校的生活为素材，讲述北马“啼儿国”一所国民学校的教学生活。小说第7章《月夜》写到富有理想抱负的教员毛振东和同道李勉之长谈南洋华文教育弊端丛生，尤其是教材全部是有关中国的教材，没有丝毫南洋内容，学生理解接受困难，学成也难以适应南洋社会。毛振东等不仅努力改进教学，教材“都要适应南洋的应用才是”，小说叙事的重点始终在南洋华人社会的展示和“国民”教育的改革。毛振东等很清醒地认识到，“南洋是商业社会，文化根本引不起他们的重视”，“在资本主义社会，一切都成了商品化，神圣的教育，在他们看来，不过是一种点缀品罢了。”而他们大声疾呼的，是“现代教育，把孩子看作有人格的……教育是社会的事业，也可说是造福人类的事业”。这是《浓烟》的主线。为此，小说将校园内外的场景交织，在社会生活多方面的展示中凸现“华侨的保守性是十分坚固的”和有志知识分子推动南洋社会进步的坚韧努力。《浓烟》不仅日常场景充满南洋风味，富有时代气息，更在华侨教育这一开拓性题材中写出了南洋经验、南洋题旨。南洋移民历史形成的封闭保守性，华文教育在南洋社会生存发展中的至关重要性，都使得《浓烟》所切入的华教题材成为马华文学在地意识萌生的重要内容。而《浓烟》在展开华教题材时，又始终以尊重个性、追求自由的五四精神为主线。而它引发的争论发生在中国抗战全面爆发使得马华社会“侨民意识腾涨，本地意识遭受挫折”的时期，是具有双重意义的，表明马华文学的在地化进程并未因抗日救亡的兴起而中断，五四思想启蒙在马华文学中开启的传统在马华社会抗日救亡热潮中仍有延续。对于马华社会而言，它需要抗日救亡去凝聚马华民族的意志，激发其斗志，也需要思想启蒙去推进华人社会的变革，而这两者的统一点在于马华社会自身的需求。1919年起，马华文学在中国五四新文学思潮的“同步”影响下诞生。以小说为例，马华文学从“问题小说”起步，随后南洋乡土小说的倡导、“新兴小说”（普罗文学）的兴盛、抗日小说的蜂起等，都明显呈现出中国五四后小说发展的轨迹。

但这种轨迹又是在“南洋思想的萌芽”（1925—1926）、“南洋色彩的提倡”（1927—1933）、“马来亚地方性的提出”（1934—1936）等马华文学本地化逐步深化的进程中展开的。中国新文学在马华文学中引起的每一次回应，都发生在马华文学本地化的现实需求中。马华社会形成于19世纪中叶大批华人南渡来到马来半岛之后，中国局势的动乱和自然灾害等造成的经济困窘是促成华人大量迁移的重要原因，这使得马华社会成员多关注自身发家致富改变命运。马来文学刻画的华人形象，往往是“剥削者、只热衷于累积财富的人、投机主义的商人、文化沙文主义者等”，这除了马来精英的偏见外，也反映出马华社会确实背负着自私功利、自大封闭等重压，更显出马华社会现代进程中思想启蒙的紧迫、重要。而马华现代文学正是开启于南洋土地上的思想启蒙。所以从1925年至1936年十余年中，五四启蒙文学传统在马华文学中的展开，是一种在地化的进程，从而也构成了马华文学自身的传统。而这种传统一旦形成，只要马华社会有现实需求，它就不会断裂，即便发生了抗日救亡如此巨大的政治运动也如此。马华抗日救亡文学发生之前有过马华新兴文学（革命文学）的兴起。过去我们只强调马华新兴文学是直接受到中国革命文学、左翼文学的强大影响，其实它更有着马来亚本土无产阶级政治的背景。1920年代末期，以华人为主体的在共产国际支持和印度支那共产党主持下成立，它不同于此前已遭到英殖民当局镇压的中国共产党在南洋的分支——南洋共产党，而更着力马来亚本土政治制度的改变，所以其建立的“马来亚无产阶级作家联盟”旨在“为政治服务”的政治已非中国政治，而是马来亚政治，其“文学创作和教育”更着眼于马来亚本土民众的宣传和组织，更强调为南洋劳苦大众写作。这种新兴文学主张与马华文学的在地化进程有着内在的一致。例如倡导南洋乡土写作的张金燕是早期马华文学极少数出生成长于南洋的作家之一，他1927年初参与“专把南洋的色彩放入文艺里去”的《新国民日报•荒岛》的创办，在理论主张和创作实践上都十分自觉地倡导南洋色彩，宣称自己“对于南洋的色彩浓厚过祖宗的五经，饮椰浆多过大禹治下的水了”。所以他对南洋土地及栖息于斯的华族的生存状态更有切肤之痛、入骨之爱，连连撰写了《南洋与文艺》《拉多两句——续南洋与文艺》《南洋文人现在的愿望》等文，热情鼓吹去描写“我们祖宗”南洋拓荒“一百多年的伟功”。但他同时认同要“充分地认识和获得现在南洋华侨社会的意识形态”，去表现苦苦挣扎于南洋社会的“矿夫”“车夫”“森林苦工”的左翼文学思潮。

南洋乡土和左翼革命的汇合，是马来亚现实使其然。而抗日救亡文学也自然可以成为马华文学的课题。当抗日救亡运动以其特有的政治、思想凝聚力，将原先松散的华人群落聚合成生气勃勃的华人社会时，华人社会的建设、变革就是马华文学的题中之义了。马华救亡文学的一些作品，如林晨、哈莱、铁抗、李蕴郎、金丁等的小说，流芒、沈阳、黄莳等的剧作，塑造马华社会抗日救亡中的投机者、市侩者、自私者等形象，揭示历史的陈垢、政治的积弊，以警醒华人，正是关注马华社会自身变革的体现。“救亡（中国）压倒了启蒙（马华）”是警示，提醒马华文学在国家政治强大冲击下如何坚持自觉性和现实性的路径；“启蒙（马华）”无法中断是事实，它是马华文学之所以成为马华文学的重要传统。

马来亚华人很长时间里处于“被殖民”的境遇，从英国殖民者，到日本占领者，甚至到马来亚独立后较长时间里马来执政者，都让华人感受到歧视、压制。在这种历史进程里，华文教育和华文文学都不知不觉成为华人政治抵抗的重要手段14，马华文学自然会将中国性∕中华性作为政治抵抗的重要资源。而当中国抗战全面爆发，“好比恒河沙数”难以计数的中国文人、知识青年来到马来亚，整个马华社会都被动员起来出钱出力出人援华抗日，“中国”变得如此切近、具体、真实，甚至成为当下现实。此种境遇中，马华文学何以自处？马来亚华人抗日情绪高涨，其实与他们的命运息息相关。当时华人绝大部分还是华侨身份，如果中国战败，会直接危及华人在马来亚的生存。所以，七七抗战爆发后，马华社会救亡运动的“总目标”被设定为“动员马华人力、物力、智力以及一切力量，坚持援助抗战到底，把日寇打出鸭绿江边，收回九一八以来一切失地，争取中国主权独立、领土完整，完成中华民族彻底解放，实现自由幸福的新中国”。马华救亡文学也要直接、彻底地服从于中国的抗战。但马华社会的抗日救亡意识并未停留于此，而有着至今我们不能忽视的深化，这种深化实质上正是启蒙的深化，也是马华文学自身传统的深化。抗日救亡文学兴起后，《南洋商报•狮声》曾举行“我们笔尖的动向”的“特别征文”，写过多篇文论的吴文翔主张鲜明地提出，“我们的笔尖”应该有四个动向”：“一、我们的笔尖必须是救亡的；二、我们的笔尖必须是反法西斯反封建的；三、我们的笔尖必须是提倡世界和平的；四、我们的笔尖必须是指导人类向生活争取的。”

吴文翔的这四点主张不仅仅将“抗日”看作中华民族的解放战争，更将其置于世界反法西斯阵营和五四反封建传统中，将马来亚华人的命运、中国人的命运紧密联系于世界和平、人类解放的前景。吴文翔的主张并非个案。马华抗日救亡戏剧运动兴起时，马华戏剧界就提出了救亡剧运的四个具体方向：“1．它必须抓紧现实，从现实出发，去暴露一切黑暗，揭发不合理的事情，摧毁一切罪恶的企图，去反映光明，去发掘真理。∕2．它必须反对法西斯的暴行，反对战争浩劫，提倡和平，拥护真理，保卫合理的社会制度、自由平等的国家。∕3．它必须反对蹂躏弱小的民族、分割殖民地的野蛮行动，援助弱小民族和殖民地的解放运动。∕4．它必须拥护建立代表大多数人的国家、崭新的社会。”17这一方向的感时忧“国”指向了“国际”，南洋的救亡剧运和反殖民、反侵略，争取民主、自由、平等的世界潮流密切关联，也紧密联系马华社会、马来亚国家未来新社会、新国家的建立。这种认识会使马华文学“跟世界进步文化感同身受，息息相通，同时注入中华民族特有的文化凝聚力”18。这种共识打破马华社会传统的保守封闭，深化了马华抗日救亡文学的内涵。这种深化，在马华救亡文学的初期创作中就有所反映。丁倩的小说《委屈》（1938）讲述大学教师杜先生一家在日本侵华战争爆发后遭受的“委屈”。杜太太敏子的日籍身份，不仅使杜先生与同事隔膜重重，参加救亡的热情一再受挫，孩子则在学校被讥讽为“小东洋”，而且使得往日融洽无间的夫妇关系也蒙上浓重阴影。敏子有国难归，有家难归，这种不见容于祖国、亲人的现实和心灵悲剧不只是从一个特定角度揭露了日本对华战争的侵略本质，而且让人思考战争的非人性本质。当时最兴盛的马华救亡剧除了生动塑造了处于抗日援华浪潮中的各阶层华人形象，还将创作视野放大到了世界反法西斯战争，如《伟大》（沈阳，1939）写徐强、张健等华工和马来人、印度人团结“保卫马来亚的和平”：“我们住在马来亚的人，不管他是英国人，你是中国人，你是印度人，我是马来人，无论哪种人都应该做起好朋友，和英政府合作，一起来保卫马来亚。”身处马华社会援华抗日洪流中的马华文化人和作家能有这种认识，实际上融合了中国性、在地性和现代性、世界性。这使得马华文学日后有可能走出单一的民族政治抵抗而获得更大的生存空间。

有研究者在解读此一时期马华最有影响的报纸之一《星洲日报》1937年11月1日至1938年2月出刊的《现代戏剧》时发现，“《现代戏剧》的独特之处”在于“它的两面性：一方面，因抗战需要而凸显出来的功利性与实用性，而另一方面，它又不想流于作为时局（抗日救亡）宣传工具的机械性和标语化而力图以其较强的理论性予以反拨”19。当时马华抗日救亡文学的报纸副刊，绝大部分由中国南渡作家主持，如当时最有影响的《星洲日报•晨星》《南洋商报•狮声》就由郁达夫、张楚琨、王纪元主编，他们抗日救国的意识和热情自不待言，但他们远离中国国内抗日的政治环境，较少受到国内政党政治的影响，对马来亚当地政治也较为客观、超越，抗日救亡文学时期是马华现代文学诞生后的开放时期。抗战爆发前的新兴戏剧运动以同普通大众直接对话的有效方式给马华戏剧发展注入了活力，而随后的救亡戏剧运动更要求马华戏剧实现立竿见影的宣传、动员抗战的效果。1937年初，戴英浪（1907—1985，祖籍广东惠州，生于吉隆坡，曾就读于上海艺术专科学校）在新加坡发起成立“业余话剧社”，聚集起吴静邦、陈剑光、叶尼等一大批优秀戏剧人才，成为当时戏剧界群伦之领袖。该社成立后不久即提出了《马来亚戏剧运动纲领草案》，明确强调“配合目前抗战形势，从事富有救亡意识及适应当地大众需要的戏剧”20，并具体阐释了开展救亡戏剧运动的途径、方法等，对南洋华侨社会具有极大号召力和凝聚力的救亡戏剧运动由此展开。开始的救亡剧多以中国抗战为题材，也点缀有南洋背景，如曾“由业余话剧社作盛大的演出”的《伤兵医院》（作者叶尼），讲述上海战区伤兵医院里伤员重返前线的故事，结尾时传来前线胜利的消息，而南洋急运来的药品也到了。