中国文化的诗性特点思考范文

本站小编为你精心准备了中国文化的诗性特点思考参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

随着全球化进程的推进，文明之间的交流碰撞越来越多。对于中西这两个分属于有着不同的知识谱系，内在逻辑，意义结构，话语方式的异质文明圈的文化，如何进行有效的对话，是常常困扰学界的一个重要问题。笔者认为，如果我们能够从根本上认识清楚中西文化中的实质性差异，理解到他们是完全分属于两个不同文明圈的文化，在对另一文明圈文化进行理解的时候，能够从对方文化的根源上去理解，那么，很多困扰我们的问题也就会更容易得到解决。本文拟将做的努力就是绕开对各种范畴进行清理的工作，深入到这些现象的背后勘察其生成机制，试图寻找一条有助于中西文化相互理解的有效途径。

一、从伊格尔顿对胡塞尔的批评

看中西“言意观”的差异伊格尔顿在他颇负盛名的《二十世纪西方文学理论》中认为，以胡塞尔为代表的现象学批评将意义看做是先于语言的思想路径无疑是走向了一条危险的歧途，并对以胡塞尔为代表的现象学批评提出了尖锐的批判:“声称我正在拥有一个完全是个人性的经验是没有意义的:我是不会拥有什么经验的，除非经验以某种语言的形式发生，而我在这一语言中可以确认它。”〔1〕伊格尔顿对胡塞尔的质疑，是建立在西方逻各斯中心主义“语言观”立场上的。他们坚信，语言必定指涉着意义，把语言和意义可以相分离的提法视作无稽之谈，认为作为一种符号的语言是必定要用来表征概念、观点和感情的方式，以此紧密连接了语言和意义，从而拒斥任何试图分裂“语言和意义”的异质观点。而这也是后来解构主义大师德里达对西方逻各斯中心主义“语言观”所质疑的地方。在德里达看来，“传统的语言观就是在场之形而上学的产物。这种语言观将语言活动看作某在场者的再现。这种在场者可以是说话者的意识(意图)，也可以是说话者所指述的事物，语言活动不外是以语词再现言说者的意思或再现他指述的事物。语词符号是一种再现工具，其本身并无自足意义的存在。”〔2〕尽管伊格尔顿所代表的西方逻各斯中心主义的“语言观”也在不断遭遇着诸如胡塞尔、德里达等西方学者的质疑，但是，在该语言观下所形成的对概念进行清晰界定，对意义进行严密的逻辑推衍的文化传统，却是西方整个文化大厦建构的基础，也是西方长期以来无法真正从本质上理解存在于另一语意系统中的中国文化异质性的根本原因。由于我国整个文化建构并不著意于西方式的理论体系建构和理性的逻辑推演，而是多致力于建设负有承载文化信息功能的各种“文化术语”，而这些术语又大多没有进行过清晰的界定，在论说方式上也是“语焉不详”地对各种主观体验进行诗性传达，致使这些术语的含义也越来越难以确定。因此，西方学者常常是在对中国文化的灵动和诗性赞叹不已的同时，又常常会为中国文化中各种术语范畴的模糊不清以及含混跳跃的话语方式深感困惑。因此，我们必须首先回到中西“言意观”的差异上来厘清这个问题。在中国传统文化中占据主流的“语意观”，认为语言通常并不能够完全穷尽意义，“言”和“意”是可以相分离的。早在《易传•系辞(上)》中，古人提出过“书不尽言，言不尽意”〔3〕，即形诸笔端的语言文字远不如口头表达出的语言丰富，而口头的语言表达又远不能表达出“意”本身的丰富含义。这一说法提出的意义在于，其孕育了中国文化机制中否定将“言”和“意”画等号的思维方式。无论是哲学中的玄妙真理之“意”，还是那种蕴含在艺术领域中的思想内涵和情感蕴藉的“意”，均被认为其丰富性与多义性是“言”所不能穷尽。以哲学中玄妙真理之“意”为例，老庄哲学认为形而上学的“意”是语言不能够陈述清楚的。《老子》第一章就开宗明义地指出:“道可道，非常道;名可名，非常名”，“道”作为老子哲学的最高范畴，被视为宇宙的本源，其作为形而上学的“意”是无法仅用语言陈述清楚的。而这种思想也可见于庄子的思想中，庄子在其《外物篇》中有这样一段对“言意”关系的形象化阐释:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”。〔4〕以“筌”和“鱼”，“蹄”和“兔”之间的关系喻说“言”和“意”的关系，提出了著名的“得意而忘言”之说。他认为，可以在“得意”之后抛弃“语言”，其思想根源依然在于认为“言”和“意”是可以分离的。老庄的“言不尽意”论又直接影响了魏晋的玄学家。魏晋时期发生过著名的“言意之辩”，论辩的结果仍然是以王弼的“得意忘言”论占据了中国传统文化的主流思想。王弼《周易略例•明象》中有言:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言;象者所以存意，得意而忘象”。〔5〕我们看到王弼在解释了“象”以后，以思辨推论的方式分析了言、象、意三者间的关系，提出了“得象忘言、得意忘象”之说。这些都表明中国哲学思想从一开始就拒绝了在“言意合一”思想影响所致力于的从概念界定、逻辑推衍中寻求真知，探索真理的西式道路。同时，除了我们前面分析到的“道”为代表的哲学中的玄妙真理之“意”可以和“道”相分离外，那种蕴含在文学思想中的思想内涵和情感蕴藉的“意”也是可以和“言”相分离的。陆机在《文赋》中纵览古今文学作品后，感慨自古文人“恒患意不称物，文不逮意”〔6〕，内心所领悟到的与形诸笔端的文字总是存有一定的距离。刘勰在《文心雕龙•神思》篇中也表达了同样的忧虑:“方其搦翰，气倍词前;暨乎篇成，半折心始。何则?意空翻而易奇，言征实而难巧也”〔7〕，认为运思中的意义即使是在瞬间之中也总是显得千变万化，重申了在创作中难以避免的“言意相乖，难以尽意”的情形。可见，在中国的传统文化中，多认为语言具有一定的局限性，也就是说，“言常常有不足”的时候，它常常无法表达人思想和情感的全部内容，因此，“言”并不总是和“意”紧密联系起来的，他们是可以相互分离的。同时，人们也普遍认为，所谓“意”并不仅仅只能用“言”来传达，它还可以通过其他的形式进行补充，辅助表达。如《毛诗序》中就说过:“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”〔8〕。明确指出言不足的时候，它还可以通过“嗟叹”、“永歌”以及“手舞足蹈”等多种形式来补充。可见，中国自古以来就认为语言对意义并不能完全穷尽，而在中国传统文化中，解决言不尽意的最主要的一种方式是提出了对我国文化中的诗性特征有着深远影响的“立象尽意”思想。

二、“立象尽意”思想的产生及其影响

“立象尽意”的思想最早可以追溯到《周易•系辞》。“子曰:‘书不尽言，言不尽意’。然则，圣人之意，其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，便而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”。〔9〕它认为，当语言不足以表达意的时候，象可以作为言的补充来尽意。这就在“言”之外预设了一种可以以“象”达“意”的思想。而这个存在于言辞之外的“象”究竟是什么呢?它是如何来达意的呢?《易传•系辞(上)》对“象”做了这样一番解释。称:“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《易传•系辞(下)》进一步解释说:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”我们可以从中得出两点，其一，“卦象”来源于对“天地自然”客观“物象”的取法。其二，取法于“物象”的各种“卦象”同时承载着“尽意”的使命。传达者以“象”将“意”表达出来，而接受者也在对“象”的把握中来领会作者所要传达的“意”。这样，就在将主观的“意”和客观的“物”紧密联系起来的基础上，同时融会贯通了传达者和接受者的思想和情感。尽管《周易》是我国上古之时一部由卦象、释辞组成的非常神秘的算卦之书，其由“意→卦→名(言)”的“立象尽意”的过程，究其实质是用来解释卦意，判断凶吉的一种方式，但其“立象尽意”思想的提出，却成为了我国传统文化中最重要的思想之一。“立象尽意”是建立在中国传统的“言意可以分离”的语言观基础上的。其策略在于在言不尽意的情况下，把“象”与“意”直接联系起来，在我们所熟悉的言意之外开拓出了以“象”为核心的另一种补充方式，提出了解决言意矛盾的另一种思路。在“言不尽意”的时候，将要传达的难以言尽的形而上的“意”与人复杂的生命体验，通过由人主观选择的“象”来表现。这种“象”的存在，不在于是否传达出了一个完整的观念，概念和范畴，而在于当主体心灵将客观的审美物象虚化或内化为内心审美意象时，也能够直接诉诸接受者的联想和想像，从而形成由一种共同的“象”所“激发”出的一种对“共通”的思想和情感的领会。这种“心领神会”的意义在于，它促使中国文化在摈弃语言的同时，走上了另一条以“意会”为目的的诗性之路。

(一)我国文化中诗性思维的滋长“立象尽意”的思想，并不需要对概念范畴有确切的定义和缜密的推断，而是着意于对抑或是在哲学领域玄妙高深的形而上的“意”，抑或是在艺术领域中内心深处隐秘、朦胧而又多变的情感体验的“意”的心领神会、意会融通、通彻领悟。这种思想促使中国文化中滋长了无论是论德说道，还是谈艺论文，都不求有明晰的概念界定，仅仅以传达者和接受者能够心领神会为上的诗性思维方式。在老庄中是“目击道存”。《庄子•田子方》中有这样一个故事:“温伯雪子适齐，舍于鲁。鲁人有请见之者，温伯雪子曰:‘不可。吾闻中国之君子，明乎礼仪而陋于知人心，吾不欲见也。’……仲尼见之而不言。子路曰:‘吾子欲见温伯雪子久矣，见之而不言，何邪?’仲尼曰:‘若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。’”〔10〕孔、温均为体道之人，二人相遇，目光接触之时，就能够彼此心领神会到“玄道”。所谓“目击而道存”，其中不需要借助语言，就能够拥有比语言表达更为复杂和丰富的内涵;不需要借助理性的分析，就能够“意会”到远比知性思维更为深刻的思想。在禅宗语录中是“拈花微笑”。“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。”〔11〕佛祖会意说道:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，咐嘱摩诃迦叶。”佛祖之所以把“衣钵”和“心印”传给迦叶，是因为其符合禅宗中“不立文字”，“以心传心”，“心心相印”的思想。而这则“拈花微笑”的公案，在于“拈花微笑”这一举动中的心领神会。它蕴含着禅宗思想的核心精神:追求的是那种“只可意会，不可言传”，通过领悟来求得玄妙之机。在人物品评上，魏晋时期有人物品藻趣味，其喜好用人物和自然物，某种事物或场景给人感受的类似性来对人物进行审美品藻。典型的有《世说新语》，如《世说新语•赏誉》〔12〕:第三十七条，王公目太尉:“岩岩清峙，壁立千仞”;第五十条，卞令目叔向:“朗朗如百间屋”;第五十四条，王丞相云:“刁玄亮之察察，戴若思之岩岩，卞望之峰距”，都是通过以物、以景评人。在审美创作中，并不拟用概念、判断、推理的逻辑思维和理性认识来真实地模拟外在世界，而是以形象为手段和工具，借助联想和想象共同作用于情感和思想的传达。因此，在艺术领域里以“悟”为核心，追求“言外之意”，“画外之意”。书法品评上有张旭观公孙大娘舞剑而领悟草书之神色飞舞之态，怀素观“夏云奇峰”而通彻书法神韵的佳话美谈。画品中在于对“画外画”标准的建立。此处以北宋时画院考试为例。考试时的命题总是一首诗，那些脱颖而出，被誉为上等之作的往往是能够传达出“画外意”的作品。如“踏花归去马蹄香”，第一名的获得者画的是一群蜂蝶，正追逐飞奔的马蹄，通过画面的物象暗示出了其意欲表达的物象，意不在马和蜂，而在于的是蜂逐马的过程中，我们通过蜜蜂逐花的生活常识，通过类似的感受联想到的是马一定是从花丛中走来，还带着鲜花的余香，吸引了众多的蜜蜂。通过不画花而暗含了花的所在，是最理想的表达。这种思想，同样表现在文学创作中，并由此深刻地影响了我国对文学创作的评判标准，对我国文学理论的发展有着长远的影响。一方面是发展出了我国诗学中强调在“创作”中以“言外之意”为上的“诗性”标准的建立，提出了诸如“意境”，“别趣”等一系列诗学范畴。以“别趣”为例，严沧浪《诗辨》云:“夫诗有别材(才)，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”〔13〕“别趣”是什么呢?它是在“理路”和“言筌”之外的对“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”的“心领神会”中。另一方面，围绕言、意、象三者关系的探讨，也促生了一系列诗学范畴。如，对作家创作过程中的“物感说”和读者接受过程中的“味象”理论的发展。“物感说”不同于西方的“模仿说”，不求真知，而求领悟。“味象”说也不同于西方的接受理论。尽管西方在语言学转向后，很快也意识到了读者在接受过程中对作者用意不能穷尽的问题，出现了以关注读者为中心的接受学。但是，它试图要做的是对作品中的不确定性进行定型，补充，以求真知。而中国的“味象”理论，是求读者在接受上能够“以意逆志”、“批文入情”，体悟到作者传达的情绪性感受即可。无论是“物感说”还是“味象”理论，二者的共同点是，在对“对象”的审美观照中，将生命情思或本真存在纳入感性具象之中，强调的是对“美”的领悟。

(二)以“象”达意的话语策略“象”在达“意”过程中重要地位的确立，对中国文化影响最深的一点就是，当“言不尽意”时，以“象”作为语言的补充和辅助来说理的诗性的思维方式，在话语表达上形成了用形象的东西来讲理论的话语策略，这在我国文化的各个领域中都可以见到。儒家有“观物比德”的论说方式，其中以《论语》中喜用“象”来喻说道理的论说方式最为典型。有谈为人处世之道的，诸如“人而无信，不知其可也。大车无輗，小车无軏，其可以行之哉。”〔14〕輗是大车横木上的关键，軏是小车横木的关键，车子没有它们，就无法套住拉车的牲口，就走不了。孔子以此强调为人处事中讲求信誉的重要。有谈道德的，如“君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃”。《论语•颜渊》有谈人物品性的，如“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。”老子论道，有言“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容;豫兮若冬涉川;犹兮若畏四邻;俨兮其若客;涣兮其若冰凌释;敦兮其若朴;旷兮其若谷;浑兮其苦浊;澹兮其若海，飈兮其无止。”〔15〕对于微妙玄通，深不可识的“道”，老子释道的方式是通过“为之容”的一系列物象来做解释。有后世的论说学问之道，王国维的《人间词话》，评点人生做学问的三大境界。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”〔16〕以同样的情景下存有的类似的情感体验为连接点，契合了三种场景与学人治学中的三种境界。同样，在艺术品评领域里，也不乏有类似的话语策略。书法品评中，卫夫人《笔阵图》中云，“横，如千里阵云，隐隐然其实有形;点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也;撇，陆断犀象;挑，百钧弩发;竖，万岁枯藤;捺，崩浪雷奔;弯钩，劲弩筋节”。〔17〕其以各种物象来喻说书法中的笔法与笔势，显得生动和耐人寻味。这类诗性阐释注重的是审美感受的丰富性和多样性。在中国文论中以“象”达“意”也成了中国文学理论中最具有异质性的特点之一。具体而言，其一，散见于对文学作品的点评中。评诗，钟嵘评诗，“范诗清便婉转，如风流回雪;丘诗点缀映媚，似落花依草。”(《诗品》)沈约称谢眺诗云:“好诗圆美流转如弹丸。”(《南史•王昙首传》)鲍照应颜延之的要求评他与谢灵运诗的优劣说:“谢五言如初发芙蓉，自然可爱;君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。”(《南史•颜延书》)小说评点中对技法的表述，有鸾胶续弦、水穷云起、月度回廊、一线穿珠、云散水流、草蛇灰线、绵针泥刺、横云断山、烘云托月、移堂就树、云浓雾雨、奇峰突起、两山对峙、獭尾法等，用“象”来喻说各种小说技巧。其二，中国的“诗学范畴”也几乎都是用“象”来讲的。以论“诗”为例。《诗辨》说:“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽在这里，以“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”诸象来界定什么是“诗”。诗歌就是我们从中能够领会到的“透彻玲珑，不可凑泊”的艺术整体，能够达到“言有尽而意无穷”的艺术效果。再以相传为司空图所著的《诗品》为例，其通篇均以具象来说理的方法，可以说是我国文论异质性特点的典型代表。作为一部论述诗歌风格的专文，《诗品》每一则即以两个字的标题来标识一种文学风格，如雄浑、冲淡、纤穠、沉着、高右等，共二十四则，即有二十四品。每一品即用一首四言诗来描述这种文学风格，整首诗在指称诗歌风格特征的时候，除了少数理论性概括词语外，几乎全是“立象尽意”，用“象”来渲染一种风格。以“含蓄”一品为例，什么是含蓄?就是类似于“如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤”的“不著一字，尽得风流”。再以“劲健”和“豪放”两品做比较。作者并没有对在风格上极度近似的这二者进行条分缕析的辨别，而是给出了不同的“象”，让接受者在对“象”的接受中、对一种风格的心领神会中明白二者的差异。“劲健”是“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终”，我们从中感觉到的是对“力量”的推崇。“豪放”是“观化匪禁，吞吐大荒。由道反气，虚得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，我们从中感觉到的是气度的充盈。

三、重建中西文化交流中的有效路径

不同于西方在逻各斯中心的语言观基础上长期致力于对“语言和意义”相统一的追求，着力于对概念进行清晰的界定，对意义进行严密的逻辑推衍的文化传统，“立象尽意”是建立在中国传统的“言意观”基础上的，从其诞生之初就决定了它追求“心领神会”的诗性思维方式和用“形象”来说理的话语策略。然而，其所表征的以“象”来达“意”的思维方式，由于长期处于感性状态、意象状态，给我们的文化特征带来了“审美性”的同时，由于这种“象”更多的是诉诸个人体验，也必然带有极大的偶发性，因而显得不可把握，造成了我国文化的论说方式常常显得含混不清。以“意象”的叠加来解释文化范畴，使我们概念范畴的含义“丰富饱满”的同时，也使得它们难以规范，多义难解。可以说，“立象尽意”带来的是“审美性”与“含混性”，“丰富性”与“多义性”并存的复杂局面。其直接性后果，是给我们中西文化交流带来了一系列困惑。比如，西方汉学家宇文所安在其著作《中国文论:英译与评论》的导言中声称，“在中国思想史的各个领域，关键词的含义都是通过它们在人所共知的使用中而被确定的，文学领域也是如此。现代学者，无论中西方，经常为中文概念语汇的‘模糊性’(vagueness)表示悲叹。”〔18〕他同时也在书中表达了对司空图《二十四诗品》式论说方式的困惑。“但对于《二十四诗品的》那种松散的小段小段的组合，确实不适合从论说的角度来考察。”〔19〕我们要有效开展中西文化交流，至少先要让西方学者明白我们说的是什么。那么，如何解决好这个问题呢?过去，我们做过很多种努力，但也遇到过很多的问题。以中国文化中独特的诗学范畴“风骨”为例。刘勰在《文心雕龙•神思》中，并没有给风骨做出明确的定义，这给我们的解释带来了很大的困难。当我们试图让西方人明白“风骨”的含义的时候，更是显得困难重重。有论者对“风骨”在翻译上大下功夫，却给出过“windandbone”等生硬又让人百思不解其意的翻译;更有论者致力于对中国文化的各种范畴进行明晰化阐释的工作，据尹兴东在《文学批评范畴研究方法反思———以“风骨”研究为例》中的统计，对风骨的不同理解就多达10组66家。这种“以西释中”的方法，使得本来比较清晰的一个范畴，结果却是充满了阐释学精神，越来越模糊，让懂的人也不懂了。可见，当务之急，与其对中国传统文化范畴按照西方的治学之路对其进行清晰化，逻辑化的整理，还不如对中国文化进行文化根源的挖掘，发掘出其作为异质文化的根本特点。比如，我们在理解了中国的“立象尽意”之后，对风骨的理解，我们译者大可不必在对范畴本身的翻译上大下功夫，而是将注意力倾向于对异质文化的异质性特点解释上，方能有助于西方读者在刘勰对风骨的形象性描写中领悟到这个范畴的真正含义。当读者从“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也;鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿;唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”〔20〕形象化的说理中，从“翚翟翾翥百步”与“鹰飞戾天”的形象对比中去体悟“风骨”的内涵，在某种程度上可以减少我们对异质文化的误读，有助于中西文化交流的有效开展。