中国古典小说时空观范文

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摘要:时空观是指人的时空观念｡它并非最初就存在于人类大脑之中,而是人类在实践生活的过程中,逐渐产生的｡同样,在中国古典小说创作初期,作者也非有意运用时空的概念来进行艺术创作,而是在小说不断发展､完善的过程中,逐渐认识到时空观对于小说创作的巨大影响｡然而,中国古典小说的时空观却与西方文学创作中的时空观有着显著差别,本文就试图对于中国古典小说时空观的生成且与西方文学时空观之对比做一详细论述｡

关键词:中国古典小说;时空观;生成

中国古人类时空观的产生及发展

时间在哲学上指物质存在的客观形式,由过去､现在､将来构成的连绵不断的系统｡是物质的运动､变化的持续性､顺序性的表现｡空间则指物质存在的一种客观形式,由长度､宽度､高度表现出来,使物质存在的广延性和伸张性的表现｡从时间与空间的概念可以看出,时空问题非常抽象,但却与我们的生活紧密联系在一起｡事实告诉我们,人类的时空观不是先天就有或凭空创造出来的,而是在认识客观世界和主观世界的过程中,依靠生活与劳动实践形成的｡例如,原始人捕猎野兽,要对野兽出没时间和活动区域有所了解｡当自然界昼夜转换､四季更替,时空的变化切身影响到先民的生产生活时,人的意识感于外而思于内,便逐渐形成了各种各样的时间与空间观念｡并对时空开始了一些懵懂的探索｡象形文字的出现,便是这种探索的有力证明｡

远古时代,人类白天劳动,晚上休息,而人类大脑本身并不会自动产生一个界定白天与夜晚的标准,因此,划分昼夜的标准还是来自于自然界本身,人们利用太阳和月亮这两个客观存在且共同可见的天体,来作为区别白昼与黑夜的标准｡白天,太阳在天上运行,大家举目可见,先民便用太阳表示天明,而称之为“日”｡中国云南的纳西族有一种象形文①,其表示白昼时间的“日”字,和太阳完全是同一种形象｡(图1—1)

同时,古汉字及金文甲骨文中,也是借太阳表示“白昼(日)”这样的时间单位｡据《说文》中有关“昼”字的解释:“日之出入,与夜为界｡从晝省,从日｡“意思是说,白昼指画定太阳从出到入这一段时间｡中国如此,人们在古埃及象形文中同样也看到,太阳的形象除了表示太阳外,同时兼指白天和一日的时间单位｡②

再如图1—1中所示,我们的先民也用月亮的形象来表示“夜”,汉字甲骨文中还在月亮的形象旁附加人的形象,表示万物休息既为夜的深层含义｡在有了“昼夜”观念后,人们又将时间进行了更详细的划分,由此产生了“朝暮”､“年岁”､“四时”等种种代表时间的概念｡而这一切概念都和“昼夜”观念的产生一样,同人们的生活实践和客观事物的变化紧密联系在一起｡最终,历法的出现,表明人类在反复实践过程中,其认识时间和计算时间的水平达到了一个比较系统和成熟的水平｡

同认识时间一样,我们的祖先对于空间的认识,也经历了一个从简到难的复杂过程｡因为在先民的生产实践中,必然涉及到生产工具､物品及劳动地点的位置和方向问题,这就驱使人们要具有各种空间方位的概念｡从纳西象形文字及甲骨文中可以看到,先民最初以自身身体或手臂的朝向来表示方向(图1—2)

图1—2中显示的甲骨文“左右”字形是人两只手臂的抽象,而纳西象形文则更形象和生动的展示出两个“人”的形象,以人头和手臂同时向左或向右来表示“左右”的方向｡先民对“左右”方向有了正确认识后,近而又借助山体､日月､江河等诸多自然存在的客观物象,形成了“上下”､“前后”､“东南西北”这些较为复杂的方向观念｡

我国古代先民对于时间与空间的认识,与世界范围内人类有关时间､空间的认识,例如古埃及文中“夜”以星星来表示,这和我国古代居民用月亮形象表示夜晚相同,即都是用自然客观存在的天体来表示时间概念｡而在英语及法语､德语中,“南”(South)的词根来自“太阳”(Sun),其意即“阳面”｡“北”(North)来自希腊语“Nerteros“本意为“下方”｡大概古希腊先民站在他们的奥林帕斯山上,眼望北方,地势低下,所以借“下方”表示“北”｡③这也同我国古代先民对于“东南西北”方向的认识方式相吻合｡

人类的认识过程总是历经一个由特殊——一般——特殊的过程,当远古居民对于时间和空间有了完善的了解后,便自然而然的意识到自然界一切生物和物体都有一定的寿命和空间存在形式｡并且,在人类与大自然进行斗争的过程中,逐渐学会将自己所掌握到的空间观念运用到实践中｡人类模仿太阳的形状,制成圆形的器皿,模仿月牙的弧度,制成弯弓……,这说明人们已经能够从具体的空间物象中中抽象出几何图形｡随着人类脑部的进化,人类的思维日益活跃,整个社会文化也极大的发展,人类将时间､空间概念合并抽象研究,形成了真正意义上的“时空观”｡而这种时间与空间合并,无论在我国还是外国,都经历了一个漫长的过程｡

据考古发现,我国旧石器世代的河套人的器皿上,刻有菱形､方形､圆形的图案,人面鱼纹盆,属于新石器时代仰韶文化中的一种葬具,其图案也完全是由弧线､直线､圆形､扇形､三角形等简单的几何图案构成,显然,原始居民将图案绘制在器物上是为了装饰或另有宗教含义,然而,先民对于几何图案的运用,则很有可能是来自对于空间的认识,并用形象的图案表示出来,可以说,远古人类的空间观念在手工绘画中,最先表现出来｡

在灵宝市西坡仰韶文化遗址中,还发现过220平方特大型房址,该房址大致呈长方形,有斜坡式门道,房屋的结构颇为复杂,在这座“超标房“的四周规则分布有立柱的痕迹——柱洞｡室内柱有4个,匀称地分布在室内｡这证明,这时我国的原始人类已经有了相当的空间思维能力,可以将头脑中的“假想空间”与“现实空间”完美结合,并以建筑的形式将其实现｡

我国祖先还曾有过长时期､大规模的治水活动,由于对地形､环境的大量测量需要,极大的推动了先民对于空间结构的认识,并能从中提炼出各种对于空间结构的计算方式｡人们利用数学方法和抽象出的几何图形来研究空间问题,于是在西周时期,出现了《周髀算经》,其中的勾股弦商高定理,便是对于空间所具特性的一项重大发现｡中国几乎在世界上最早拥有了类似望远镜的“窥筒”,代数学的发展也在当时世界趋于领先地位｡因此,对于“时空”更为理性的研究应该是从数学､几何分析中而来｡

中国古典小说时空观溯源

当时空的概念反映在我国的文学作品之中时,表明我们的祖先对于时间与空间的概念已经有了极其深刻的认识｡文学作品中的时空概念是完全有别于绘画､建筑及代数学等对于时空的理解的｡可以说,文学作品中的时空观念是对现实时空观念的一种继承､发挥和拓展｡

我国最早的文学艺术创作是上古神话,中国古代文学,特别是叙事性文学,从我国古老的神话中汲取了诸多营养,无论从创作方法,还是审美上,都对后世文学产生巨大影响｡神话的显著特征就是角色荒诞不经､情节奇特虚幻,而在涉及到有关时空的问题时,更是充满了奇思妙想,那种天马行空般的想象,极具浪漫主义精神｡

在满族创世神话中,太阳神为阿布卡赫赫三姐妹,阿布卡赫赫出生于水泡之中,身轻漂浮空宇之中,水珠中可以看到女神的七彩神光｡她性格慈善,是清晨温和太阳的象征,之后,阿布卡赫赫又以身造日,从自己身上裂生出另两位女神卧勒多和那姆赫赫,卧勒多性格刚直,是正午烈日的象征,而那姆赫赫则嗜睡不醒,代表黄昏时分的太阳｡如果从科学的角度或在现实中分析,众所周知由于地球引力的缘故,不可能有新生儿诞生于半空之中,世界上也并没有所谓太阳神的存在,太阳在宇宙中有且只有一个,属恒星,一天中之所以会有早晨､中午和黄昏,并不是因为三个太阳轮流交替的缘故,而是地球自转的结果｡那么上述神话所描述的阿布卡赫赫女神及时空概念就是“无稽之谈”了,可是这则古老的神话能够流传至今,证明读者还是相当喜爱它的,读到它时,明明知道它所记述的故事是“假的”,可依然觉得它很美妙,不会产生厌烦之感,原因就在于读者明白远古时期由于生产力及科学水平低下,人类对于很多自然现象都无法做出正确合理的解释,因此猜想自然界中存在一种神秘的力量或“超人”——“神”,“神”就能主宰一切｡原始先民在创作这些神话时,对于时间和空间的非现实想象和处理,并不是由意识的,为取悦读者所作,而是对自己的各种疑惑做出解释,或是出于宗教的需要,但对于后世的读者来讲,则完全是从欣赏的角度来重新阅读这些神话故事了｡后世的读者不会计较故事是否科学､是否完全反映现实,因为读者都能够清楚的区分“现实的真实”与“艺术的真实”｡神话作为一种文学体裁,它的创作无法脱离生活的本质去凭空虚构,神话中所涉及的时空观念也来自于现实生活中的时空观念,而它只是更艺术､更具想象力的反映出人们对于世界的看法｡

神话创作中这种对于时空的艺术处理,被后世叙事性文学所借鉴,就产生了其文学作品中的时间与空间｡这里,不妨对叙事性文学中的“时空”作一界定:叙事性文学中时间的定义应该是指叙事的全过程,即所叙事件或故事从开始到发展直至结局的过程,包括叙述节奏的快慢､伸缩､跳跃､起伏､心理时间等｡而对于空间的阐释则是指叙事情节､自然环境､社会背景､人物群和心理空间等诸多方面｡叙事性文学作品中的时间和空间完全以现实生活为原型,但却更强烈､更集中的反映现实时间和空间｡

实际上,叙事性文学可渗透于各种文学体裁之中,即便是在有现实主义诗歌总集之称的《诗经》中,也有很多作品利用叙事来达到抒情言志的目的｡而其中对于时空艺术的运用,则更使诗歌增色｡

《诗经•国风•郑风•女曰鸡鸣》这样写到:

女曰:“鸡鸣”,士曰:“昧旦”｡“子兴视夜,明星有烂｡”“将翱将翔,弋凫与雁｡”

“弋言加之,与子宜之｡宜言饮酒,与子偕老｡琴瑟在御,莫不静好｡”

“知子之来之,杂佩以赠之｡知子之顺之,杂佩以问之｡知子之好之,杂佩以报之｡”

这首作品与众不同之处在于诗歌全篇采用了叙事文学中的对话体形式,第一章夫妻围绕清晨时间和劳作的对话,自然交待出自然环境和人物普通劳动人民的身份｡第二章是全首诗歌的中心,但却没有过多的艺术加工痕迹,只以妻子的陈述为主,诗人着力将点睛之笔放在第三章,有意放慢叙述速度,反复咏叹,骤然凸现出了第二章夫妻向往和睦生活,期望白头到老,及其相互尊重､体贴的深切感情｡

在《诗经》后,我国文学发展的高潮不断,楚辞､汉赋､叙事散文､等重要的文学样式都相继孕育产生,形成了丰富多彩的文学景观｡而无论在何种文学体裁之中,却都闪动着叙事性文学的点点光辉,对于叙事时空的运用也达到了炉火纯青之地｡楚辞可融记事､写景为一体,其穿越时空的艺术手法,表现出飞廉奔属般的浪漫精神气质;汉赋对诸种文体兼收并蓄,既吸取了史传文学的叙事手法,又借鉴了楚辞､战国纵横之文铺张恣肆､据古论今的文风;叙事散文的叙事传统､体例､写作艺术等则对后世史传文学及小说创作有直接启发,被鲁迅赞为“史家之绝唱,无韵之离骚”的《史记》,就是在上述各种文体得到长足发展之后出现的代表我国历史散文最高成就的里程碑式作品｡

《史记》分别由十二本纪､十表､八书､三十世家､七十列传组成,这五种体例之间相互补充而形成的结构框架,勾连天人,贯通古今,在设计上颇具匠心,同时也使它的叙事范围广泛,展示了波澜壮阔的社会生活画面｡特别是作者在编排人物传记时显示出高超的技巧,生动地体现了历史和逻辑的统一,形成了自己独特的叙事脉络｡

著作中各层次人物传记的排列基本是以时间为序,但又兼顾各传记之间的内在联系,遵循着以类相从地原则,即职责､官位或所做之事类似的人物,其传记以历史时间前后相次,各传记之间又相互渗透,但发展轮廓非常清晰,这就形成了《史记》一书婉转多变的叙事脉络｡在明起明灭中体现了历史和逻辑的统一｡

人物描写是《史记》创作中的一大亮点,作者不仅能准确把握表现对象的外部基本特征,同时又对其内在意识和心理空间挖掘极其透彻,用三维立体的透视方法,再现出人物的复杂性格,使作品人物跃然纸上,栩栩如生｡

从《史记》历史事件与场面的描写,可以看出作者司马迁对于天下大势了如指掌,创作时更是成竹在胸,成功运用了顺序､倒叙､正叙､侧叙等手法,将头绪众多的历史事件写得精彩了然,还采用白描､铺陈､渲染等笔法,真实再现出一个个或惊心动魄或剑拔弩张的宏大场面,同时又融入作者自身独特感受,巧妙的编排与叙事方法,在中国文学史上并不多见｡

《史记》的创作,为后世的唐传奇､宋元戏剧及再明清小说积累了宝贵的经验,它们中与叙事时空有关的情节安排､场面描写等,均可看到《史记》影响的痕迹｡

唐代传奇,源于六朝志怪,应该算是中国古典小说的前身,唐德宗建中年始,许多文人投入了传奇的创作,使得传奇创作的艺术性得到了极大的提升｡传奇小说的普遍特点是带有一定的奇幻色彩,这大概是后神话思维的一种体现,而诸如《枕中记》､《南柯太守传》等作品利用现实中瞬间即逝的时间与神仙世界缓慢的时间进程这两种奇特的时间作为对比尺度,则使作品呈现出一种幻中有实､似梦非梦的氛围,其人生与梦幻无异的主题也更加突出,内涵颇为丰富｡

提及对于小说叙事时空的影响,则不能不说到戏剧与话本小说｡在戏剧及话本小说中,其时空的设置很注重突出叙事时空的当代性和地域性,它们既可以为故事情节的生发､开展等创设有力的条件,又可以加强叙事的真实性和可信性,强化戏剧与话本小说的现场接受效果,同时又可以营造出一种特殊的地域文化氛围,使戏剧和话本小说具有浓郁的生活气息和时代特色｡这些,在此后的小说创作中都有所体现｡

随着古典诗文､辞赋､戏剧等各种文体不断发展完善,叙事文学的因素也日益成熟,小说最终登上我国文学舞台｡其发展一直保持欣欣向荣的态势,而四大名著的诞生,则无疑代表中国叙事文学发展至顶峰｡无论是《三国演义》中高度跳跃､起承转合的叙事节奏;还是《水浒传》中发挥到极致的流动视角;亦或是《西游记》里小中寓大的神话空间;或者《红楼梦》中真幻雅俗错综的时空结构,无不体现出对前代文学体裁中叙事时空艺术的继承和发扬｡

中西方叙事时空对比

由于中西方文化背景与思考方式的不同,我国与西方的叙事时空艺术有很多不同｡

我国古代认为,存在的一切都不是自足的,一切事物的内涵并不都在事物自身之中,因此,存在与非存在并没有绝对的意义｡这就是说,空间的内涵也在时间之中,唐君毅先生在《中国文化的精神价值》一书中说:“……在中国古代思想中,从无不可破坏､永恒不变的原子论与原质论｡因此中国时空观念中没有西方纯空间､纯物质性的实体观念｡而西方则是从质子､原子开始对于世界的认识,是一个由小及大的过程｡与中国恰恰相反｡

中国文化一个显著的特点就是国人关照世界的方式,它的“第一关注点”往往是整体性而非分析性的,任何具体的个人和事物都首先必须放到宇宙地大框架中去寻找自己的位置,因此,象征家族的姓自然就在象征个人的名之前,表示四季大循环的年必须在表示小循环的月和日之前,群体的诞生呢,自然也就要早于个体｡这种思维也不可避免地影响到中国小说创作的时空艺术｡

提及叙事时空,实际上这是叙事学中的一个子概念｡通常是放在叙事学中进行研究｡在西方,“叙事学”一词在1969年由托多罗夫正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了｡柏拉图对叙事进行的模仿/叙事的著名二分说可以看作是这些讨论的发端｡18世纪小说正式登上文学殿堂后,对叙事,尤其是小说的内容到小说的形式,再到小说的功能和读者的地位等在叙事学中都有详尽地讨论｡叙事时空在叙事学中属于“以话语为对象的研究层面”叙事的话语层面,即故事的表述方式,主要包括叙事事态､时间､语态､语式､人物描写､人物话语表达方式等｡这一研究范式的代表人物包括:后期的托多罗夫､热拉尔•热奈特､查特曼､普林斯等｡其对时间的考察分为三个子系统:时序､时距和频率｡如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同,则说明话语中出现了“时间倒错“现象,如倒叙､预叙､中间叙等｡故事时距和话语时距的关系可能体现为:等距(如对话体的场景叙事)､故事时距大于话语时距(如概述或全景式叙事､省略或停顿)以及故事时距小于话语时距(比较少见,主要用于主观心理叙事)｡频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数,分单一叙述(故事中发生n次,话语中也讲述n次)､重复叙述(故事中发生一次,话语中讲述n次)､反复叙述(故事中发生n次,话语中讲述一次)｡随着时代的发展,从经典叙事学到后经典叙事学,叙事学不断从其他领域汲取养分,形成了众多的跨学科叙事学分支,成为近年来叙事学研究的一大景观｡对于叙事时空的艺术研究也日渐深入｡

然而,在我国,虽然叙事文学传统历史悠久,但在理论方面却相对薄弱,杨义先生在《中国叙事学》中说:“理论之道有两条,一条简捷,一条艰难,近年来有些人拥挤在简捷的路上,把西方特殊情境中式样翻新的思潮术语饥不择食地搬来,未经选择､消化､质疑､更舍不得潜心去融会贯通,便急急忙忙地以为这就是‘观念更新’中国的文学观象在它们手下,就像借得纯阳祖师吕洞宾的‘金手指’一般似乎点石为金了｡叙事理论方面的情形也如此｡”④

这说明我国的叙事学理论大部分是从西方汲取和借鉴,甚至完全的照抄照搬,拿西方理论生硬的套取中国文学｡以叙事时空艺术来讲,西方叙事学理论中的时空艺术处理和中国叙事文学作品之间有很大差异,西方叙事学中涉及到的语言各种时态对于文学创作有密切的联系,因为它们直接影响到文学作品中的时间艺术,而中国文学创作中却只有永恒的现在时｡这和中西方关照世界的方式有观,西方研究事物总是从微观着眼,而中国则习惯从宏观把握｡在语言中,中国人的这种整体性思维模式实际上要比西方进步,因为汉语本身这一种超越历史,表现共时的能力,使中国的叙事具有了沟通瞬间与永恒､出入天道和人间的功能,在时空的艺术处理上更具张力｡

但是,这并不表明我们对于西方精辟的叙事理论就要抛之一边,正确的态度应该是立足于现有的材料,对叙事时空艺术进行分析和逻辑把握,认识､了解西方有关叙事时空的理论,正确处理其与中国相关理论和文献的关系,进行还原､参照､贯通､融合,显示我国文学的高明､精湛之处,以叙事时空的独特视角,揭示出中国古典小说艺术创作的别样魅力｡

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