语言学家的诗歌语言探析范文

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作者：李心释单位：西南大学文学院重庆

语言与思想或观念的关系是怎样的?当我们这样提问时须警惕其中的预设，即预设两者是先在的存在物，实际上不然，语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段，而是“作为思想和声音的媒介，使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限，思想按本质来说是混沌的，它在分解时不得不明确起来”。也就是说，思想、概念或观念等并不先在于语言，世界本来是混沌的，无论是声音还是思想，只有是区分之后才变得清晰，混沌是没有意义的，而有区分后意义才产生。这就像老子说的“无中生有”，因此索绪尔将能指与所指的结合称为“可怕的”结合，可怕如斯。作为意义的系统，语言本身并没有实质的东西，承载它的声音实质并不曾改变什么，语言只是形式，即区分的形式。我们可以想象，波浪是由于空气和水相遇作用的结果，波浪没有增加实质性的东西，语言也如此，它只是一种形式。因此，意义并不是与外界的事物对应的，意义只与区分形式对应。可以说，事物从来没有进入语言之中，尽管语言必定指称事物。语言使混沌世界具备了形式，世界的实质没变，但语言使之具有了意义。比如，把自然界的花叫成紫荆花、杜鹃花、波斯菊……并不比叫1、2、3……高明，因为命名只是为了把一种花和其他花区分开来，说“紫荆花”并不对应于花的实质。再例如，在日常语言中，我们说“杯子”，仿佛有一种实质与杯子对应起来，其实是在日常语言中我们已经忽略了这种区分过程，因为在长年累月的使用中早已把这种区分的结果固定下来了，使人仿佛觉得它有某种实质对应的错觉。其实我们说“杯子”，是因为在系统中有杯子、桌子、椅子、瓶子……等无限的区别，这个区别的格式是“不是什么”，除去桌子、椅子、瓶子……之后，剩下的就是“杯子”。所以索绪尔下断言“我们表示语言事实的一切不正确的方式，都是由认为语言现象中有实质这个不自觉的假设引起的”。

语言中各个要素之间都有连带关系，孤立的东西毫无意义。我们不能相信词典，词典其实是为日常交际服务的，词典中的义项都是在日常语言系统中已经固定下来的概念，从我们二三岁时所掌握的语言情况看，我们的语言能力表现得最明显的是区分能力，后来词典里写下的一个个概念在儿童大脑里不过是一个个相互区分的空位。那么如何解释“表达”?我们常说语言是思想的表达工具，即思想产生在前，语言表达在后，并且除语言之外思想还有别的表达工具。然而如前所述，思想(观念)不可能预先在那里，是语言划开混沌，所以并没有一个预先要表达的东西。我们可以再试想，如果思想预先在那里的话，语言就不会变了，但语言却千变万化。表达不过是重复表达，即用日常语言系统的现成观念表达类似的观念，因此海德格尔会说“常人”从未说过一句真正的话，因为常人说的都是套话、重复的话。真正的语言是崭新的区分所带来的崭新的思想的呈现，这个呈现正是语言与思想共现。语言的意义是由价值所决定的，价值是最确切的特征，价值是系统中的区分带来的，某个语言要素的价值即它不是别的东西。意义依存于价值，没有价值，意义是不可能存在的。语言的本来状态就是系统中的区分，但在言语活动中，社会与交际使这些区分相对稳固，指称物逐渐占领了每个区分的格，形成日常语言。索绪尔从人们对语言的幻觉中恢复了语言的本来面貌，但他同时肯定这个幻觉的合理性，他的致命处在于用“社会”偷换“系统”，从而达到对日常语言系统的认可，并不再往前推进去理解文学语言对于语言的意义。

索绪尔为了避免人们忽视那个不出现的所指，或错误地把能指当作符号整体，而用专门的术语对它们进行区分，即符号、能指和所指，能指与所指并无先后，而像一张纸的两面，符号是可怕之物，可怕在它们的结合之神秘。我们无法探寻能指和所指是如何发生联系的，这种联系似乎只在人类世界里产生，并且无法知道是何时产生的，这一种“无中生有”是先天的符号能力，分享着神之创造力。索绪尔把在能指和所指层面上的区分叫做“差别”，它们把浑然之物区分开，把符号与符号之间的区分称作“对立”，由此产生“概念”，这一不同区分之重大意义，学界仍认识不足。区分不是命名，命名是孤立的、有内容的，而区分只是形式，没有实质。能指与所指的结合没有理据，是任意的，这或许是索绪尔的“可怕”意思之一。文学语言秉承了能指与所指之间的断裂状态，意指活动远比日常语言活跃，将每个现有的语言单位都推入二次符号化过程之中。文学语言更接近于语言的本质，有两人的思想可提供支持，一是海德格尔，二是德里达，后者反对“语音中心主义”的武器，与其说是文字，不如说就是文学语言。

二在语言状态中一切都是以关系为基础的，文学是语言的艺术，它也离不开关系这个基础。索绪尔在《普通语言学教程》中认为语言中各要素的关系和差别都在两个跟心理活动类似的范围中展开。这是一种有机关系，简单而又无法穷尽，与生命的特征相似，它们是联想关系和句段关系。联想关系有两个特征:一是通过某种共同点，人在记忆中把那些语言单位联合起来;二是心理联想还能抓住它们联系在一起的某种关系，这一关系取决于特定场合或语境，其实它提示的是一个相对封闭而确定的系统范围，那么有多少种关系，就有多少种联想系列。但是，联想关系永远不在场，只是潜在的记忆系列(记忆系列只是潜在的，是因为不同的言语者就有不同的记忆条件，不同时空中的同一言语者，记忆系列也不全相同)。线性表达是语言的命定特征，出现在线性位置上的各个要素之间的关系是句段关系，具有连续的顺序和一定的单位数目(而联想关系相反，没有确定顺序和一定的单位数目)，然而各个要素都只是从联想关系中选择出来的，或者说语言表达就是联想关系向句段关系的投射。

联想到的东西形成了一个有区分关系的聚合，每个人头脑中都有独特的区分系统，对于一个诗人而言，看到一个杯子，他也许会想到父辈贫苦的生活，想到一段旧情，想到圣杯……这与大众所用的日常语言区分系统是不同的，在诗人那里，他的区分系统已经发生了变化，那么诗人如何让人知道自己心内隐藏的聚合系统(聚合才是系统，在术语上，“联想关系”“句段关系”后分别为“聚合关系”“组合关系”所替代，)呢?这就要通过组合的方式呈现出来才能使人理解，比如“杯子”、“苦难”、“父亲”……的聚合系统，这些语言单位的单纯罗列也是一种句段表现，但一般不能使人理解，句段关系来自于民族语言的共同规则，否则他人是无法理解的。组合的可能性很多，组合的可伸缩性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病，如果这是一个可能的聚合系统，彼此之间的关系、差别与对立，就必须靠组合来呈现了，由于聚合系统的独特，组合的句段关系即使为说该语言的人所熟习，在语义上也依然会觉得不寻常。严格地说，句段关系有两种，一种是索绪尔及以后的结构主义者所描述的形式关系，一种是语义语法中的义素搭配规则。在日常语言中，不仅是组合中的形式关系是确定的，并且语义搭配规则也是确定的;在文学语言中，组合的形式关系或者与日常语言完全一样，或者有一定程度的扭曲，而语义搭配上对日常语言的偏离是普遍特征，原因正是出于诗人、作家的联想关系或聚合系统之独特。诗人在玩味内心聚合系统的时候也在不断变换句段关系的表达，以形成组合对聚合最大程度的涵盖。

所以读文学语言不能只读字面的，要从字面中读出其他尽可能多的意味，如果只读字面的意义就等于没读。读出了可能性意义那是读者的本领，作者有没有能力写诗做文，跟读者无关。但这里有个概率问题，对于一个语言作品而言，1000个人中只有1个人将它读成诗，那它不一定是诗，如果再多一些人也读成诗，那就一定是诗，读不懂的人很可能是文学素质问题。作者无意，读者有意，读出诗来;作者没有能力写成诗的，读者也能读出非诗，恰恰说明读者是诗人，作者不一定是，作者不能想着凭运气蒙出一个伟大的作品来。作者写出诗来，而读者读不出(根据前面的概率)，这是读者没有读文学语言的能力。

三俄国形式主义者的文学语言观是对立于日常语言的，我们为了强调对待语言的非工具态度而沿用其术语，而实际上如前所述，文学语言并没有什么特殊的语言属性，它与语言本性是一致的，反而是日常语言，语言的本性被遮蔽在实用的重复中，但文学语言与日常语言在本质上并不对立，更不存在哪些语言单位实体属于文学语言。将“陌生化”作为区别文学语言和日常语言的标志，显然有误，它虽然揭示了文学语言的部分特征，充其量是从读者角度所看到的一种语言风格上的效果，但多数情况下文学语言和日常语言在能指层面并无二致，这又怎么解释呢?我们须回到语言本身去谈论，看看语言本身给文学提供了怎样的空间。

为什么说文学语言更接近语言的本性?因为它更显著地呈现了语言生命的本来状态———区分和可能性，日常生活中的语言却将可能性变成了一种———惯用的那种，日常语言的意义空间是扁的，总是迅速穿过能指到达所指，理论上说所指并不能到达，但日常语言的所指停留在实用的层面就够了;日常用语中少有前因后果，基本上都是脱口而出，而文学中语言都是有“安排”的，必须把包含该要素的空间都展现出来，于是诗歌中的“杯子”不是日常语言中的“杯子”，而是另有所指，甚至是多重所指，保存了饱满的可能性。文学中的语言空间有两种，一种是由于特意的安排所呈现出的要素之间关系的空间，一种是单一要素的多义可能性所呈现的意义空间。文学语言中使用“陌生化”技巧的好处，就在于它至少可以打破日常语言的扁平性，形成一个形式与意义上的双重语言空间，即在形式上与日常语言拉开距离，在意义上又产生变化的可能性。

从聚合系统的空间到组合的线性之间是有张力的，那么什么样的张力是合适的呢?这就需要调，就像调校琴弦一样，要调到合适的张力，过小、过大音准都不对，理论上说调试也是无止境的。在语言上尤其如此，因为日常语言也在无限变动之中，文学活动相对于常规的语言活动而呈现张力，就只能是动态的。但对这张力空间的呈现有一定的方法与规律，这个就叫做空间语法。如何运用空间语法，使语言保持其诗歌的本性，才是文学语言最值得玩味的地方。

聚合系统是空间性质的，线性的组合是时间性质的，从语言的运作看，空间必须时间化才得以被理解(这跟我们在语言经验中体会到的时间概念常通过空间隐喻来表示的情况不同，这里并不是要使空间概念时间化，而指时间是使空间可理解的条件)，语法是对语言要素线性组织关系的理解与解释，这种解释是多种多样的，现在大致有三个角度，即结构的、认知的和功能的。空间的时间化有二，一是语言单位的形式组织，二是语义上的逻辑组织。从西方中世纪时期的语法理论看，这两者联系紧密，语法几乎是建立在逻辑基础上的，但逻辑研究是独立于语法研究的，中世纪“七艺”中有逻辑学和语法学，并且把逻辑学、语法学、修辞学合称“三艺”，把算术、几何、天文和音乐合称“四艺”。这两部分的划分恐怕跟前三艺的共性有关，即都是以语言为对象或基础的学科。

现在我们来看，逻辑和语法侧重于对语言的时间特征的阐释，修辞则侧重于对语言的空间特征的阐释，因为修辞学是研究选择之学问，选择是以聚合空间的呈现为前提的。我们对语言空间的时间化图示如下：竖轴及虚线椭圆为日常语言空间轴，横线及实线圆为文学语言空间轴，空间越小越向日常语言靠近，反之越向文学语言靠近，但设这个空间的最大张力为+1，也就是说，这是文学语言的最佳状态，大于+1，就转向相反的－1，如镜面反映，或如弓箭，拉力过大致弦断，箭反而射不出去，所以弓箭手的拉力都只是逼近+1而已，越好的弓箭手越靠近+1，同样好的文学语言亦然。文学语言空间轴的张力以形式上可连接(或逻辑上可理解)为弦，日常语言有弦无力。

我们既不要讲修辞格又要讲修辞格，也就是说，我们要把传统的修辞格学问纳入空间语法，讲修辞格时勿忘它是空间语法的一部分，修辞格的魅力在于它们是打开语言空间的技法。修辞在过去的语言学中是没有地位的，但纳入空间语法后就可以与线性语法抗衡而取得它应有的地位了。

空间语法与线性语法是并列的，也是相互依存的，线性结构上的变化也是造成语言空间的手段，而语言的空间必须得到线性结构的展现，空间是欲望，线性结构是欲望的抒写。古诗在线性结构上的变化很灵活，最典型的是回文诗，有“通体回文”、“就句回文”、“双句回文”、“本篇回文”、“环复回文”等，如民间广为流传的秦少游、苏小妹和苏东坡三人所作的回文诗，其他两人都是仿秦少游而作，秦诗如下:静思伊久阻归期，久阻归期忆别离；忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。

这是一首叠字回文诗，首尾回文形成圆形空间结构，中间以顶针形成梯形空间。古诗断句不同所呈现的形式空间如杜牧《清明》一诗，这首诗的断句有许多可能性，如可以断为“清明时节雨，纷纷路上行人———欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指———杏花村。”断句其实也同炼字一样，是一种调试。断句、炼字的背后是个形式空间，不同的形式并不像回文同时呈现出来，但合格的读诗者应该能够读得出来这一隐藏的空间，对于诗作者来说，他是要体会哪一个空间是最合适的、最美的，这时，修辞格就决不是一种技术了。有人说，近体诗的格律是对诗意的束缚。从形式上说，这个断言大谬，它恰恰是解放、展现语言的诗意，它在古汉语形式空间的造就上是完美的，很难再有比近体诗更好的音顿节奏、平仄和押韵之模式。

之所以是束缚，一是因为汉语的结构特征变了，格律渐成僵死的模式，二是形式空间与语义空间的矛盾和不一致日趋严重，语义空间扁平，单靠形式空间不足为诗。我们可以依据语言空间类型把传统修辞格分为形式空间手段和语义空间手段，押韵、对仗、回文等语音、语法方面的修辞格属于前者，而比喻、夸张、比拟、移就等语义方面的修辞格属于后者。“床前明月光，疑是地上霜”中“光”与“霜”的押韵都是打开空间的因素，但如果从单句来看，其实就是日常中的大白话。“举头望明月，低头思故乡”中“举头”和“低头”的联系和对应也打开了一个意义的空间，值得玩味。

对于语言空间的认识可以先从系统与价值来理解，如索绪尔的一个最重要观点是:任何单独的语言要素本身是毫无意义的，它只有在一个系统中才有意义。一个东西有没有意义永远不在于它自己，符号这个东西永远是别的东西。打个比方，a的意义不在于a自己，而是在于a不是b也不是c、d、e、f……意义是在与系统之中相联系的其他东西的关系中确定的。所以从这种意义上说，系统就是空间，意义就是一个单位项(词语)在系统中的价值。系统是多样的、变化的，不是封闭的，即使是日常语言的系统也在产生着变化，比如随着“虐心”一词的进入，现代汉语的词汇系统就会发生微妙的变化，只是我们没有觉察到。再从每一个使用环境或语境来理解，比如同样是使用“语言”这个词，在不同语境中其意义也不同，我们说“鲁迅的语言很漂亮”，和说“语言学研究”中的“语言”是不同的意义。语境可以小到每一个可再分解的语言单位和言语当下的环境，即同一个能指形式在每次使用中的意义一定会有不同(这里不用“词语”而用“能指形式”，指意义发生变化时，整个符号其实也变了，此词语已非彼词语了，所谓“偷换概念”，就是因为有意或无意分不清彼与此)。因此，语境是造成旧的系统变迁的动力，诗歌语言就生存于这一变迁带来的空间张力里。

一首诗歌是否是一个封闭自足的系统?只能说相对自足，因为即使诗是封闭的，但理解却是个开放的过程，读者面对一首诗歌有两个权力，一是进入诗人创造相对封闭的系统中去体会其聚合的空间和组合的表现法，去体会语言的结构与张力;二是并不把这首诗读成一个整体即一首完整的诗，只取其中一词一句，把自己被激发的体验填充进去，而后读成的诗其实已是另外的一首诗了，不能归于作者，你也完全可以重写，那是你自己的诗。如果说词语只在系统中才有意义，那么在诗歌中，一个词、一句诗行，是否也只能在整首诗中才有意义?可以这么说。但系统有大有小，最小的系统是个对立体，就像格雷马斯描写的语义轴结构，在诗歌中一个音步、一句诗行、一个小节，都可以是一个形式和意义上相对完整的结构，大结构制约小结构，所以在理解诗歌时也需要推导，自下而上和自上而下，这两个方向都应该在理解时运行。在一首诗中可以将某个句子相对完整地抽出来谈论，单独拿出一两句诗来体会，因为这也是一个系统。但坚决不能只谈一句诗，最后还要回到整首诗的系统中去。这是针对某些线性联系较弱、空间跳跃强的诗歌而言。有些诗歌是强线性结构的，在这些诗歌中如果脱离了整首诗歌这个系统，单个句子或词语就失去了它的意味。什么时候可以从单个来看，什么时候可以从整个来看，要根据读者自己对诗歌的把握和体会。