中国早期歌曲特点范文

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一、中国早期艺术歌曲的特点

(—)在钢琴伴奏上的特点

西方艺术歌曲,尤其在舒伯特、舒曼的歌曲中,钢琴伴奏已不再是歌曲的简单辅助和衬托,而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要、表现音乐形象、发掘歌词内涵、弥补和表达歌曲中能够感到而难以言明的情感的重要创作手段,这也是作为艺术歌曲的最重要特征之一。我国早期艺术歌曲也因保留和传承了将钢琴伴奏的功能放在突出地位上这一重要特点而较之传统音调在表现上更加丰富,有效烘托了歌曲的意境,钢琴伴奏艺术的功能性作用得到了充分的传承和发扬。如赵元任的《秋钟》用切分重复的f音描写钟声,用快速的音阶下行描写风声,用轻盈的半音阶上行描写落叶。又如青主的《大江东去》,音调宽广,伴奏中流动的音型表现出长江流水的景致,强力分解和弦具体描绘了江涛拍岸的景象以抒发词意的壮丽意境。另一首复调性作品,夏之秋的《思乡曲》,第三段声乐和伴奏各自独立表现及烘托,使人感到思乡之情更加深沉、内蕴。在江定仙的《岁月悠悠》中,第二段的间奏是对第一段开始句的重复,第二段的“岁月悠悠”之后的间奏也是对第一段开始句的模仿,这样就使钢琴伴奏与歌声之间形成一种遥相呼应的衬托作用,刻画出人物内心的一种伤感、惆怅、怀旧的心情,用钢琴伴奏来补充和加深诗词中黯然神伤的意境。

(二)调式调性及旋律上的特点

“艺术歌曲之王”舒伯特常常采用大小调转换、离调等调性布局以及各调之间关系的微妙感觉与和声色彩表现力的不同,来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受,这一特征已成为艺术歌曲的典型创作手法。中国早期艺术歌曲的创作明显受到了这一手法的影响,同时又努力结合本民族传统调式的表现方法,在创作中进行了新的探索。例如赵元任在《教我如何不想他》此歌中,即采取了大小调交替的调性布局。在第四段中,主歌采用了e小调,给人以暗淡、伤感的色彩,描绘出歌词中“枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧”的凄凉情景;而在副歌中转入同主音大调上,又给人以抒情、明朗的气氛。同时,赵元任在这首歌中运用了具有民族风格的五声调式。在过门上,运用了纯五声的和声,并在五声音调上结束。而“教我如何不想他”一句则运用了京剧西皮快三板的核心音调[1],并多次巧妙地利用该核心音调作为转调的契机,以推动乐思和情感的层层递进和深化,几次转调极为自然流畅,表现出此歌蕴含的真挚情感,使这首歌曲既有浪漫派的风格又具有鲜明的民族特色,从而达到完美的艺术效果。在中国早期艺术歌曲的创作中,这一类歌曲是占了绝大多数的,显示出早期艺术歌曲“中西合璧”的独特气质。如冼星海的《小令》、《别情》,张肖虎的《声声慢》、《海盗船》,贺绿汀的《嘉陵江上》,黄自的《卜算子》、《大江东去》、《春思曲》等都是如此。在旋律上的特点:较之德奥艺术歌曲在其歌曲中随处可见的人声表情色彩的变化和戏剧性效果,我国早期的艺术歌曲则更具抒情性,旋律简洁朴素,起伏较为和缓。如黄自的《花非花》,整首歌曲虽只有短短四句词,共八个小节,但旋律简洁流畅,琅琅上口,极富艺术感染力。前两句都以开始音为基础,上行二度和下行三度的进行表达出歌词中“花非花,雾非雾”所蕴含的不可捉摸、虚无缥缈的意境。第五小节持续级进后落在旋律的开始音上,接着向上五度形成全曲最高音,将情绪推向高潮,最后第七小节在跨小节七度下行大跳后级进上行结束在主音上。这种连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的不可把握或岁月流逝的无可奈何的感叹,表达了主人翁伤感惆怅的心情。整首歌曲只有十度音域,即使旋律中出现了七度大跳,但仍显得自然流畅,一气呵成,极富抒情美、旋律美。我国早期艺术歌曲具有这一特点的还有很多,如萧友梅的《问》,陈啸定的《湘累》,青主的《大江东去》、《点绛唇•赋登楼》,刘雪庵的《红豆词》,江定仙的《静境》,陈田鹤的《山中》,贺绿汀的《恋歌》,陆华柏的《故乡》,夏之秋的《思乡》,冼星海的《别情》等。

(三)音韵、节奏方面的特点

平仄声调的音韵美、节奏美是中国早期艺术歌曲的又一大特征。中国诗词历来讲究平仄音调,讲究节奏性、旋律性。在创作中,以赵元任为首的作曲家们充分注意和发展了这一特点。他的歌曲的旋律走向,总是与平上入去的声调走向互相吻合,给人以自然流畅的亲切语调感。在他的《新诗歌集》序中把“乐调配字的原则”归纳为四个方面:一、平声字用平声音,平声又以1、3、5为合宜,但也不一定用它们。如变化音,以先高后低为宜,但花音在此例。二、仄声字用变化音,或用2、4、6、7平声,但也不一定用它们。三、平仄相连,平低仄高。四、以上三条只用在一句的重要字上,尤其是韵字,其余的字可以全无原则。[2]他的这些歌曲创作的经验对同时代及以后的音乐家都产生了深刻的启迪和影响。歌曲节奏不仅要配合音乐进行,还要和歌词和谐一致。如青主的《我住长江头》所采用的曲牌为卜算子,卜算子是一种平而缓的节奏,音乐的节奏与词基本是相同的。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境,歌曲节奏悠长,听起来如朗读、吟诗般美好。

(四)在题材上的特点

说到题材,对歌曲而言,笔者认为主要指歌词。我认为这一时期的艺术歌曲从题材上大致可分为三类:一类是以旧体诗或古诗词为题材创作的歌曲。如青主的《我住长江头》(〈宋〉李之仪词)、《大江东去》(〈宋〉苏轼词);黄自的《花非花》(〈唐〉白居易词);应尚能的《我侬词》(〈元〉管道升词);谭小麟的《自君之出矣》(〈唐〉张九龄词);刘雪庵的《红豆词》(〈清〉曹雪芹词),等等。这些作品抒发了作曲家细腻的个人感情,用音乐家的情调来寄托当时中国文人的理想,并出于对当时动荡时局的躲避,大都在作品中反映出一种伤感、惆怅、痛苦的情绪,带有明显的旧中国知识分子的唯美主义艺术审美观,反映出旧中国知识分子的普遍心态。第二类是采用有名的文学家如徐志摩、刘半农、胡适、刘大白等人的新诗作为歌词而创作的艺术歌曲。如黄自的《玫瑰三愿》(龙七词);赵元任的《教我如何不想他》(刘半农词);陈田鹤的《山中》(徐志摩词);江定仙的《岁月悠悠》(黄嘉谟词);谭小麟的《别离》(郭沫若词)。这些新诗词是“五四”新文化运动组成部分的新诗歌运动的产物,作曲家们为这些新诗词谱曲以抒发和宣扬“五四”精神,努力表达出对个性、思想以及爱情的真、善、美的大胆追求。与用古诗词为题材创作的艺术歌曲相比,这类作品在旋律上更流畅、新颖,词曲间的配合也不像第一类作品那么讲究旋法,却更注重歌曲本身所要表达的内涵,显得更为自然流畅、清新朴实。第三,由于20年代末至40年代末中国社会始终处在十分动荡的战乱之中,这就使作曲家从现实生活中选择题材和汲取创作灵感,并在作品中注入了革命因素,使作品具有参与政治、针砭时弊的政治倾向。如应尚能的《吊吴淞》、黄自的《睡狮》(韦瀚章词);贺渌汀的《嘉陵江上》(端木蕻良词);赵元任的《老天爷》(明末民谣);聂耳的《铁蹄下的歌女》(许幸之词)、《梅娘曲》(田汉词);冼星海的《黄水谣》(光未然词);陈田鹤的《哀挽一位民族解放的战士》(陈梅魂词)等。这些作品紧扣时代主题,融入了斗争的气氛,鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争的决心,具有积极的现实意义,也使这类艺术歌曲具有更广阔的社会作用。

二、中国早期艺术歌曲的演唱技法

艺术歌曲这一新的音乐形式在中国的出现,使西洋唱法在我国得以传播和发展,并促进了声乐表演艺术的创新和繁荣。在演唱上我认为既要运用美声唱法,尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲当中所惯有的技巧和风格,又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧,以及中国的语言来唱好本民族的艺术歌曲,才可达到最佳效果。具体要从如下几方面予以注意:

(一)钢琴伴奏与歌曲的配合方面

在艺术歌曲中,要重视钢琴伴奏与歌曲的整体艺术效果。钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位,不仅在文学诗词与旋律之间起到了外景描绘的作用,而且在人物心理刻画及诗词意境的烘托中构成了多层次的衬托与呼应,因此,在演唱中应当伴随钢琴伴奏中描绘出的阴暗、刚柔、强弱、透明或朦胧等色彩来调整演唱音色的变化,以努力表达出歌曲的情感和意境,而且应该始终与伴奏保持协调、默契,营造出情景交融的演唱风格。

(二)在歌唱语言方面

我国艺术歌曲的先驱者之一的应尚能在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出了演唱中国艺术歌曲要“以字行腔”的独到见解。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合,这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一,更好地表达出诗词的内容来。

(三)声音的运用方面

在声音的运用上,不宜有大幅度、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。过分的音量变化会导致破坏其音乐的协调和诗的意境。声音一定要依附在气息上,要注重气息控制的适当力度,不能过分猛,韧性要强,应注重气息的连贯、流畅。喉咙空间的保持力度要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音显得滞重、夸张,不正常的过快或过慢的颤音都会带来对作品风格意境的破坏,造成声音的不稳定、不连贯和演唱的费力。不宜滥用爆破音、滑音,声音要统一,起音要准确。

(四)在情感及韵味的处理方面

演唱中国早期艺术歌曲应特别强调韵味美。这些歌曲在情感的表达上虽没有大起大落的戏剧性的情感冲突,但应该仔细体会作品细致、内在以及向心灵深处渗透的情感,要讲究音质的纯美和情绪的内敛,注重中国诗词的独特韵味。特别是在演唱上应该更注重古典诗词的高雅气质以及所蕴含的吟诵味儿,声音的运用上相对柔和,音色要求圆润平和,节奏处理上更平稳。在情绪上,更多地表达出一种怀旧、伤感和惆怅的情调。以新诗词作为歌词的艺术歌曲宣扬了“五四”精神,大胆抒发了对个性解放和对真、善、美的追求,因此,这类作品在用声上可比前一类相对明亮些、轻快些,情绪的表达上可更活泼、热烈,更加直率和清新些。再是对那些注入了革命因素的作品,在演唱时要更多表现出民众不堪忍受压迫、剥削的呼唤和为国家、民族而斗争的决心。声音运用不能过于抒情,应较为挺拔有力,需要较强的力度对比;也不能过于雕琢,情感上应该直抒胸臆、朴素稳健,表达出坚定而宽广的气势,与前两类作品在演唱上有较明显的差异。

三、结语

总之,一首艺术歌曲是作曲家和诗人有感而发的创作,而对艺术歌曲的演唱则是对歌曲的二度创作。在我们对艺术歌曲的由来,对中国艺术歌曲的起源、发展、高峰、再发展的历程了解以后,就不难理解上世纪90年代荷兰女高音歌唱家阿美玲(Amel-ing)对德奥艺术歌曲(主要是舒伯特的艺术歌曲)的精辟解释,她说,首先要了解歌曲的钢琴伴奏,然后是歌词,最后是高音。笔者认为,中国艺术歌曲不是民歌的仿制品,也不是欧洲艺术歌曲的翻版,它要求演唱者理解并掌握钢琴伴奏与歌词的关系不是陪衬与独自的关系,而应该是真正的对话、二重唱的关系;并要求演唱者深刻理解歌词的内涵、并加以深化,这也是我们一直强调的“情”。表演者只有通过对作品进行全面、深刻的认识,结合自身深厚的音乐功底、科学的发声技术以及良好的文学功底,才能较为完美地诠释作品的内涵。