音乐表演创造性思考范文

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一、音乐表演艺术创造

演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?“美”产生于人———主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现代心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的,只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐表演艺术创造问题提供了一些观察和分析的思路。贝托尔特•布莱希特(1898—1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有完全结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向。特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。

“陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。同样,如何辩证地处理演员、角色、观众这三者之间的关系也正是音乐表演艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐表演艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界也是屈指可数的。“全神贯注”同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐表演艺术创作和音乐表演的教学领域。下面,我想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》钢琴奏鸣曲的演奏分析,阐明我对音乐表演艺术创造的看法。《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》作为贝多芬的代表作之一,已成为钢琴家们必弹的曲目,演奏版本数不胜数,我这里选择阿图尔•施纳贝尔(ArturSchnabel)、威廉•肯普夫(WilhehmKempff)和斯维尔托斯拉夫•里赫特(SviatoslavRichter)这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位著名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续,威廉•肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面,我们就来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向,是怎样创作出具有独特表演风格的艺术诠释的。

阿图尔•施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,即简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔40年代录制了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的唱片,他的演奏让乐评家们普遍叫好。施纳贝尔将自己对贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,因此,我们可以从施纳贝尔改编的柯尔西(Curci)版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地标出了各段乐曲的演奏速度,对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》像这样的要求速度处理在其它版本上是少见的。那么,对乐曲这样的演奏速度要求体现了一种什么样的表演艺术创造倾向呢?我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。例如,从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到,他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化,增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句,短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快,使人们很快重新置身于焦躁不安之中,最后三个小节,描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中,由川流不息的16分音符构成的音流,织出一幅诗意的图画。

全乐章音乐材料的对比性不强,只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森(Martienssen)编的彼得版中没有这样的速度变化,施纳贝尔在这里的速度处理得多有变化,主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。斯维尔托斯拉夫•里赫特对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧,不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余,演奏得心应手。他那富有弹性和诗意的分句,以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点,被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。

里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理,使人感到更像在描写狂风暴雨的俄罗斯油画;里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化,但他更突出的是强调力度的变化,他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动,极端在夸张强弱力度,描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的,这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征,但绝不头脑发热到失控的状态,就是说,“间离”仍然存在,里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。威廉•肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然,讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点是:含蓄细腻,织体清晰,体现出亲切高贵的气质;他的音色优美如歌,乐曲的分句和速度自然而合理,丝毫没有矫揉造作,追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》处理得与众不同,极为出色,特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森(Martienssen)版演奏的威廉•肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。从以上这些对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》所作的不同处理中看到,施纳贝尔、里赫特和威廉•肯普夫的音乐表演艺术创造有较大的不同。

那么,他们三个人的不同创造特点各自代表了什么样的风格,并且体现了什么样的审美倾向呢?通过比较分析,我认为:表面上看来,施纳贝尔的速度多变,即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情,似乎颇有一些浪漫主义的味道,实际细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到,换言之,这正是“间离效应”的结果,这也正是现象背后隐含的美学倾向的实质。施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”(马坦森(Martienssen)编的彼得版)有很大的差别,因为在施纳贝尔看来,真正完全对贝多芬原意的忠实,应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”,然而实际上,这是精心设计的自由,这里体现着一种高度的“准确性”,这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要,而更值得注意的是,这种情感的表现竟是如此严格,以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。在施纳贝尔看来,真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。

因此,他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。施纳贝尔认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且,施纳贝尔把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中发现,它们之间的变化并不太大,可见,施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下,他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!相比之下,施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面。他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏。他不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此,他的表演艺术创造是演奏家本人感情色彩最小的。事实上,最自由的是里赫特,他的演奏个人感情色彩最浓,主观性很强,演奏者自己的气质突出的体现在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即兴性最大。

我们比较他在不同时间以及不同场合的演奏就会发现,其差别是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中间的一个形态。虽然肯普夫不如施纳贝尔严谨(这主要是指他在不同时期的演奏之间的差异而言),同时他也不像里赫特那样随着感情的运动改变自己的演奏,威廉•肯普夫是个比较讲究平衡的钢琴家,他是在非常严谨的形式里面体现出感情来。所以,实际上这三位钢琴大师中表达感情最强烈的是里赫特,他是李斯特式的,极为热情奔放的;中间的是威廉•肯普夫,他是介乎于二者之间的。虽然在肯普夫的演奏中热情和个人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏却又不像施纳贝尔的演奏充满了理性主义严格的倾向,在他的演奏中表现出一定的个人感情色彩。这体现出了他讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念,所以,他是二者兼有的一个形态。威廉•肯普夫真正做到了“投情”与“间离”的平衡。

施纳贝尔是最严肃的一个,他是理性主义的,追求从精神境界上的再创造,施纳贝尔自己的气质完全没摆到最前面来。相比而言,威廉•肯普夫的演奏个人感情色彩都比施纳贝尔要多一些。因此,施纳贝尔才是理性主义表演风格的代表。毋庸置疑,这三位钢琴表演艺术大师的演奏都是优秀的音乐表演艺术创造,都得到广泛的认可。虽然,他们每个人都有各自的创造性,但这些都是他们所理解的贝多芬,是从完全不同的角度塑造的独具个性的贝多芬。感情色彩较浓的是,感情色彩较淡的也是。他们三位演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》也是几种不同的诠释典型,都具有代表性。正是因为他们三个人都不存在钢琴演奏技术上的负担,都没有弹奏技术上克服不了的东西,所以他们的演奏纯粹都是表现他们各自对作品的理解,是几种完全不同的音乐表演艺术创造。通过以上分析可以看出,贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神内涵是极为丰富的,它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,演奏家可以着重发展它的任何一个方面,只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神实质,他所表现的就是贝多芬的精神世界。

同时,任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的,有人也许会问,把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式,是否音乐演奏就是演奏家的随意表现呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”,他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。柴可夫斯基向他学习,学到了“感情”的东西———细腻,并且发展得更为深沉而温柔;李斯特向他学习,学到了热情奔放的东西,而且比贝多芬还要奔放;肖邦也向他学习,学他那规矩,优美的东西;舒曼和勃拉姆斯也向他学习,是学他那崇高的东西。然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上,贝多芬是集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,他是全面的,即使在一首作品中,贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面,他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界,表现的是三种音乐意象,这些都是他们所理解的贝多芬,这是不同的贝多芬。真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来,使它成为一个世界。在这个世界里,演奏者和作曲家已经不能分开了。演奏者走进了贝多芬的精神世界,把贝多芬的精神融化成演奏者的思想,此时此刻,演奏者已和贝多芬融为一体了。这正是皮亚杰《发生认识论》中所阐述的“同化”理论:我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬,是我所理解的贝多芬,实质上,是我创造的贝多芬,我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。所有的音乐表演艺术所要创造的,就是表面音响背后的那个东西———作曲家蕴含在作品中的浅在深藏的精神内涵(“文本”)。音乐表演艺术的创造性正体现在这里,只要演奏者确实是真正体会到作曲家蕴含在作品中的精神内涵,演奏家的音乐表演艺术创造就应该是符合“文本”的音乐创作。

二、音乐表演艺术的创造原理

在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源———客观现实生活的体验与加工———创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法。主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般———人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。演奏者的任务是把作曲家的音乐创作———乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性地表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。

1•音乐演奏家的体验与“情感共鸣”所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,从而体验作品中蕴涵的各种情感以及各种情境下的心理感受。在这种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识,这无疑是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。意象与情感是不可分割的孪生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣—桑语)这些来自真实体验的感受。

布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现———表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情,但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。在音乐演奏过程中,演奏家也是通过乐谱寻找“相似性”,但演奏家寻找的是相似的“审美体验”,演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。

所以,在音乐表演艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够宣泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观念就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的。因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印,这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展,或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。

2•音乐表演艺术中的表现与“创造”布莱希特认为:演员需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界———剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界———社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的,演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。音乐表演者———演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的问题。虽然演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界———社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也绝不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化———音乐演奏过程将产生出同一音乐作品的不同形态———多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来,然而在音乐实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,施光南的《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首声乐作品主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民对子弟兵的支持,乐曲中既蕴含了姑娘对在远方当兵的“心上人”的思念之情,又表达了人民支持子弟兵的深厚感情,这两种情感的融合是这首作品的主要内涵。

我国两位女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首歌曲。两位歌唱家都认识到了这一点,并以此为根据进行音乐表演创造。罗天婵以圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐;而关牧村的歌声则时而低声倾诉,时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。结果她们的表演都得到了人们的赞赏。这是一个音乐作品具体化的过程,即演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里融会着音乐表演艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。然而,在音乐表演艺术创作过程中,演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐表演艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”,如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可,有经验的艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡,也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。“音乐意象”正是这种创造性的产物。“意象”就是物我转化,缘物生情,在似与不似,无象之象中表现出作者的审美感。

音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。在音乐表演艺术创造中,音乐意象是对音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐表演艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。布莱希特结构主义的“陌生化”表演艺术理论最大的合理之处就在这里:所有的作品都是可能有千篇一律的模式,而所有成功的作品都是各放异彩的;如果前者叫作“熟悉化”的话,那么这个后者就是“陌生化”。古今艺术作品大多都是表现爱情、命运、和命运斗争等等,这都是一些千篇一律的话题,这就是熟悉化。然而成功的每一个具体作品创作出来以后又都是不一样的,这就是“陌生化”。传统和声的基本规律就是I-IV-V-I,可是用传统和声写作出来的作品却差之千里,这就是所谓“陌生化”的作用:在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。如果没有创造性,艺术就失去了价值。

“间离效应”恰恰就是要得到这种“陌生化”的效果,而“陌生化”的价值就在“创造性”上。所以,所谓“间离效应”讲的就正是那个独特的、与别人不一样的“陌生化”———独创性。艺术思维的非理性———感性特征只是使艺术哲学家们大伤脑筋,却绝不会影响到艺术家的思维和创造,这也是西方艺术哲学界争执不休的症结所在。西方许多学者(如古希腊的赫拉克利特,以及黑格尔、普里高津等等)把生命比喻成河流,庄子则把生命比作“火”②,以此来比喻生命的延续。其实,这里所指的“生命的延续”是指的生命的类,指的是人类的生命。其中的每一个人都是会死的,而作为“类”的人却代代相传,延续下来。同时,人的身体可以死,但人所创造的文化却传下来了,并且在后人中得到永生。因此,郭象对庄子的注解说“前火非后火,前柴非后柴”。同时也可以说是“前火亦后火”。生命如此,艺术也是如此。一首音乐作品,你可以这样表现,我可以用另外一种方式去表现,但它的精神内涵必须是一致的,否则,它就不是“前火”的延续。许多经典艺术作品至今仍有意义,让人感到不朽的原因就在这里:它是在不断的变化中得到永生的。对此,可以把它说成是河,河水在不断地流动,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,这个比喻很恰当。而庄子把它比作“火”更好!著名音乐美学家丽莎曾精辟地论述道:“对音乐作品的每一次新的接受,都在改变着我们的接受状态和对音乐的‘理解’。”

她所阐明的也正是这个原理。只有音乐意象这种变化着的开放系统才能解释音乐作品既不变又变化这种现象。音乐意象是人的一种主观的心理体验,因而它就是一个随着人类历史的进程而变化着的开放系统。虽然既成状态的乐谱是无法变化的,但由此而生成的音乐意象却随着演奏者的进化而不停地改变着。艺术创作的审美追求是多种多样的,不同的审美追求致使人对所谓“情感状态”的概念也是不同的,并不一定非要大哭大笑才叫感情,“端庄”、“静穆”也是一种感情。而且,有些艺术流派根本就不追求感情,他们的作品中如果有些感情效果,那也不是作者所希望的而是自然形成的。因此,即使是像音乐这样的最具抒情功能的艺术,情感也不一定是音乐审美产生的必须条件。音乐创作中的创造性想象是多种多样的,有情感因素的介入的和没有情感因素的介入都可能产生创造性想象,都是艺术创造,就拿追求“情景”的音乐作品来说,乐曲中表现出的“情”本身也是一种“境”,有感情和没有感情都可能是一种境界。因此,“境界”不受感情的束缚。古琴音乐中不乏博大的胸怀,这也是一种感情状态,不过不是日常人们所理解的感情罢了。因此,从事音乐表演艺术的人要重视研究音乐作品的美学背景。演奏家要想达到较高的艺术成就,就一定要学点美学,要有一定的美学修养。这样的话,如果你演奏的是那种属于理性主义美学的音乐作品,我们就要按照理性主义的要求去表现乐曲的内容;如果你演奏的是那种属于感情美学的音乐作品,就用感情美学的方法去体验和创造乐曲的情感内涵;如果你演奏的是“轻、微、淡、远”的音乐作品,你就要用“禅宗”的思维去体验和创造它的意境。所以,音乐表演艺术家必须要具有一定的美学修养,才能真正根据音乐作品本身所具有的精神内涵去进行音乐表演艺术的创造。