劫夫歌曲艺术特色范文

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(一)

浓郁的民族风格、鲜明的地方色彩。在如何继承发展、开发使用我国丰厚的民族民间音乐遗产和音乐资源方面,劫夫有着深刻的认识。他说:“我国劳动人民,不仅为我们创造了取之不尽用之不竭的艺术源泉,使我们赖以写作,他们在艺术上给予我们的教育也是非常珍贵的。……我常说,到劳动人民的生活和斗争中去直接向群众学习民间音乐,要比我们在学校、在自己屋子里听唱片不知要深刻多少倍,好象那时学的民间音乐可以渗透到血液里来。因为从他们的歌声中,你可以充分地听到和看到他们表达感情的方式,了解他们的美学观点。”③基于上述认识,劫夫在歌曲创作历程中,始终把向民族民间音乐学习,并从中汲取丰富的营养作为其创作的一个重要原则。在他创作的许多歌曲中,基本上采取以下几种方式和做法:其一,选择某一民族或地区的典型音调为素材,根据歌词所提供的特定生活内容和思想感情的需要,进行加工和创造。例如,《光荣灯》(鸣戈词)这首歌曲以陕西民歌风格为基调,采用流行于陕甘地区的商调式而写成,曲式结构为带再现的三段体。A段速度徐缓,音调开阔、高亢、粗犷,前两句尾有较长的拖腔,具有陕北地区民歌和“信天游”的典型风格;B段则采用A的主题材料加以紧缩和变化,以轻快活泼的短促节奏和欢快的小快板速度与A段进行鲜明的对比;A1从严格地再现A的第三乐句开始,在结束句以围绕着调式主音商音为主干音进行环绕式的拖腔结束全曲。在歌曲的旋法上,以商为主音,商、徵、羽三音为骨干,商、徵、羽、高商、高徵之间的连接自然顺畅,宫、角两个色彩音的运用恰当,这些都体现了陕西民歌的基本特点。

但劫夫在这首歌曲中“万里无云”的“云”字和“灯上写的”的“的”字上运用了两个“变宫”,使一般多采用五声音阶的陕西民歌发展为六声音阶。整首歌曲构思新颖,手法简洁,风格鲜明,情绪感人。在他创作的许多歌曲中,可以清晰地看到与各地民歌及民族民间音乐的血缘关系。象《如今唱歌用箩装》与四川民歌、《王老三》(邵子南词)与山西民歌、《唱支山歌给党听》(焦萍词)与广东客家山歌等等,此种曲例不胜枚举。此外,劫夫还将满、回、蒙、朝、鄂等诸多少数民族的民歌及民间音乐广泛地运用到创作中,写出了象《鄂伦春舞曲》(劫夫词)等佳作。在此类作品中,虽然大都采用了各地区和各民族的民歌音调为基础,但又不是简单的模仿,而是吸取其精华作为创作素材,自然而巧妙地溶化在他的旋律之中,结合于歌词的思想情感之中,既保留了其原有的风格特点,又创造出了具有作曲家个性风格的崭新的音乐语言。其二,注重从我国丰富的曲艺和戏曲特有的音乐艺术手段里,寻找出适合歌曲创作的因素,巧妙地借鉴并融合在创作中。这种手法在《八月十五》(邢也词)中表现得十分醒目。这首创作于抗日战争时期并在当时广为流传的表演歌曲,从每一乐句开始处八分休止符的规律性运用、句尾多处的倚音以及特有的行腔方式等方面,皆具有鲜明的“口语化”说唱风格。这种手法使这首叙事性多段歌曲不仅不觉得冗长、单调和乏味,却似“说书”般娓娓动听,引人入胜。

此类作品还有《常家庄的故事》(管桦词)、《说起游击队》(劫夫词)等。这首歌曲大胆而巧妙地借鉴了京剧“散板”中那种自由吟唱式手法,开始“北国风光,千里冰封”二句,以一字一顿、由低至高、慢起渐快的“垛板”,造成了先声夺人的急促气势。紧接着在“封”字后突然以一个作为“气口”收住,随后“万里雪飘”一句,并没有以通常人们心理期待的那样在高音区出现从而造成一个外在的高潮,却以缓慢并近于自由地速度在低音区倾吐而出,使情感更含蓄深沉。这种“意料之外、情理之中”的艺术手法,迅即将人们的心弦紧紧扣住。然后,从“望长城内外”直到“原驰腊象”几句,以连续的八分音符,一字一音的“垛板”,由低至高层层移位,愈加造成紧张感。而从“欲与天公”一句开始,又逐节开始扩展,直到“分外妖娆”处做延长停留。下一句的“江山”则似为京剧唱腔的直接运用,手法和速度上也似转向“入板”。这种张弛有致的节奏与起伏跌宕的旋律有机结合,使歌曲具有强烈的戏剧性和艺术感染力。同时,由于将戏曲的一些特有表现手法与歌词的韵律节奏以及歌曲4/4、2/4的规整节拍巧妙地融于一体,听来毫无人工斧凿的痕迹,演唱时也觉得通畅自然,感情抒发淋漓尽致,真可谓大家手笔,匠心独运。

据研究表明,劫夫在创作中借鉴和使用的曲艺、戏曲音乐形式多达几十种。除在他创作的诸多歌曲中大量存在上述情况,仅在歌剧《星星之火》一部作品中,就吸收了二人转、柳子戏、河南梆子、皮影戏、大鼓等多种形式。其三,娴熟、巧妙地运用中国传统调式音阶的旋法。通览劫夫的歌曲作品,可以发现,采用中国民族调式写成的占有绝大部分比重。其中不仅所涉猎的各种调式及音阶十分丰富,而且驾驭和使用得十分娴熟巧妙。这首歌曲以昆曲风格为基调,采用昆曲最常用和最具代表性的雅乐音阶创作而成。其中,五声音阶占主导地位。歌曲第一部分的前四句采用了羽调式,以深沉、徐缓的音调和情绪叙述出了“绿水青山枉自多”的悲凉情景。在“千村薜荔”的“荔”字上的“清角”和“万户萧疏”的“疏”字上的“变宫”两处偏音的使用,更增加了歌曲的凄凉气氛。在后四乐句则转向了徵调式,音调也趋于高昂、激越,在调式调性色彩和情绪上均与前面形成了鲜明的对比。而第二部分开始情绪和色彩陡然开朗,以悠扬委婉的旋律和延绵不断的拖腔,刻画了“春风杨柳万千条”的生动形象,音乐语言清新流畅,使人顿觉耳目一新。这首歌曲构思巧妙,徵、羽交替十分自然,情绪和色彩变化丰富,具有生动的艺术感染力。

应该说,作曲家在创作中使用民歌及民族民间音乐作为创作素材,这已是一种普遍的现象。然而,象劫夫这样对中华民族浩如烟海的民歌和民族民间音乐有如此广博的了解和掌握,而且熟悉程度之深,使用范畴之广,运用之自如和巧妙,创造性之强以及由此所创作出的作品数量之巨、佳作之多、流传之久远,这在当代中国歌曲作家中是很少见的。因此,称其为“民间音乐专家”①是当之无愧的。尤为可贵的是,他在创作中虽然广泛吸取各种民族民间音乐特别是大量的民歌作为素材,但并没有采取简单的“拿来主义”做法,对其以机械主义或实用主义的态度去进行翻版、复制或表层的模仿。而是采取严肃的科学态度和严谨的学风,在广泛涉猎、大量掌握的基础上,通过扎扎实实的学习和长期创作实践,“弄懂”其形态特点,“吃透”其实质精髓,创造性地运用并融化在自己的创作之中。他认为,在创作中“应该把民歌中所创造出来的音乐语言作为我们创造更高级的音乐语言的重要的参考和依据”。②

因此,正如前面通过分析他的一些作品所看到的那样,他在以民歌和民族民间音乐为素材的基础上,在曲式、调式、旋法等许多方面,进行了一系列的新的探索和创造。许多民族民间音乐素材和民歌,经他进行艺术加工、发展和再创造后,就“化做”了另一种崭新的、具有时代气息和作曲家艺术个性特征的“劫夫风格”。特别是他在长期学习和创作实践中,锻炼出一种迅速而准确地捕捉和把握民族音乐风格本质的非凡能力,只要他接触到一种民歌或其他民族民间音乐形式,很快就能吃透其实质,掌握其精华,并能由此及彼地进行概括性升华和创造性发展。听唱他创作的许多歌曲,特别是在创作成熟期以后的歌曲,虽可从中明显地感受到与某种民歌或民族民间音乐有着密切的血肉联系,但都超越了“形似”而达到了“神似”或“神形兼备”,有些还进入了“得神忘形”的更高艺术境界。从而,使这些作品既具有鲜明的民族风格,又有着生动鲜活的音乐语言和崭新的时代风采。劫夫之所以有如此广博而深厚的民族民间音乐根基以及具有高超的创造能力,是与其特殊的人生经历以及由此而形成的艺术观和美学观分不开的。他自幼酷爱音乐,并很早就显露出很高的音乐悟性和灵气。他的家乡吉林省农安县,古称黄龙府,这里人杰地灵,是民族民间音乐的一方沃土。

特别是河北冀东皮影与东北民间音乐结合而发展成为“黄龙戏”的“黄龙影调”,在此地尤为盛行。劫夫在孩提时代就倘佯在戏曲、说唱、地方戏和大量民歌小调的海洋里,这些丰富的祖国文化艺术瑰宝,不仅使他如痴如醉,对其产生极大的兴趣和深厚的感情,而且更使他在潜移默化中受到了熏陶和培育,在幼小的心灵中深深地播洒下了民族民间音乐的种子。这些无疑是他日后走上广阔的音乐之路,成为一名对民族民间音乐具有特殊感情和丰厚基础的作曲家的起点。尤其是他在1937年奔赴延安参加革命后,使他的人生出现了划时代的转折。他刚到延安时,由于他有美术特长,开始主要从事美术工作。不久因工作需要转而搞歌曲创作,由此开始了他的音乐创作生涯。因受当时条件限制,他在音乐方面“连二个月的训练班也没进过,作曲上更没有受过科班训练,也没投过师。”①虽然如此,正如他在回忆自己音乐创作道路时所说的那样,他的成长“其实也不是无师自通的,我想民歌、民间音乐总该是我的第一个老师。”②他,正是凭着自幼受祖国优秀传统音乐文化的熏陶和充满艺术悟性的头脑,参加革命后,特别是在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下,在火热的革命斗争中,通过广泛而深入地向民歌和民族民间音乐的学习过程,在长期的生活创作实践中,不断摸索、逐渐提高而成材的。在经过向民歌和民族民间音乐学习的“懂、透、化”三个阶段,最终使劫夫在民族音调的创新、民族风格的塑造、民族生活的描写、民族情感的表达、民族语言的结合等方面,形成了一个比较完整的结构体系,并由此确立了自己鲜明的创作风格和艺术特色。

(二)

以我为主,合理吸收借鉴外来音乐精华,兼容并蓄,融汇贯通。劫夫当年在延安时期,“群众歌咏活动异常活跃,从早到晚歌声不断。”③聂耳、星海等同志创作的大批抗战救亡歌曲,以及当时所接触到的一些苏联和东欧等外国革命歌曲,都给他以深刻影响。后来,他在回忆自己的创作道路时,就曾称此二者是他的“第二个和第三个老师。”④在民族音乐与外来音乐的结合上,他不是“二张皮”式的硬性缝合,而是象星海所主张的那样,力图“以民间音乐做基础,参考西洋音乐进步成果,创造出一个新的中国形式。”⑤他在歌曲创作中,对许多民歌进行了改造和革新,并与某些西方音乐创作手法有机结合起来,使之能够表现出更广阔的思想内容,既体现出民族情感和民族精神,又能抒发出新时代人民群众的思想感情和时代精神。经过长期的创作实践和苦心孤诣地探索,他取得了可喜的成绩,创作出了《我们走在大路上》、《哈瓦那的孩子》、《黑人姑娘》(周振佳词)等一批脍炙人口的优秀作品。

例如,《我们走在大路上》(劫夫词)这是一首既吸收了西洋进行曲的创作技法,又保持了民族音乐风采的歌曲。在和声方面,乍一听来,全曲似乎采用的是典型的西洋传统音乐T—S—D—T的功能性和声布局,以鲜明的大调式写成。旋律的进行及旋法,也多以分解和弦式进行和进行曲所多用的附点八分音符节奏构成。然而,仔细分析和品味即可发现,在西洋和声布局、旋法和曲式框架中,又十分巧妙地揉合着中国五声调式因素,洋溢着民族音乐的风采。譬如:全曲开头的两个乐句与其说是C自然大调,勿宁说是C宫五声调式更为贴切。因为在这里是以五声为骨干而进行的,尤其是第一乐句的旋律进行恰似C宫调式的音阶排列。如果从第三乐句开始可以认为是西洋自然大调并向下属方向进行的话,那么,到最后“朝着胜利的方向”一句,则又回到了C宫调式。同时,即便在认为是具有鲜明的下属方向进行的几个乐句中,实际上也暗含着C宫调式的因素。这种“中西合璧”、兼容并蓄的创作手法,使歌曲既具有西洋进行曲那种铿锵有力、结构方整的典型特点,又没有“洋腔洋调”的感觉,可谓中国民族风格进行曲之典范。这首歌曲以饱满昂扬的情绪,开朗自信的音调,坚定有力的节奏和荡气回肠的歌词,表达了中华民族不屈不挠、对前途充满信心的乐观主义精神和必胜的坚定信念,具有强烈的时代气息。它对于当时正面临内忧外患严峻考验的年轻的共和国及广大人民群众,起到了巨大的鼓舞和振奋作用。

歌曲一经发表,立即唱遍了祖国大地并流传海外,至今久唱不衰。这首进行曲的成功创作,正是他多年不断探索积淀而成的一个结晶和强烈社会责任感、使命感的充分展现。《哈瓦那的孩子》(安波、木青词)也是劫夫歌曲创作融贯中西的又一突出例证。熟悉这首歌曲的人们,从那摇曳的节奏韵律和有规律的切分音型中,会明显地感受到古巴音乐那种特有的风格。正因如此,这首作品在1962年发表之初就曾有人认为其中古巴音乐的影子过于明显,缺乏我们民族的音乐特点。吕骥在为《劫夫歌曲选》所作的序言中,针对上述观点曾明确指出:“象这样的题材,为了反映我们的无产阶级的国际精神,这样写也不是不可以的”①,并称赞“用这样奇妙的手法写出这样一首动人的歌,在歌曲艺术中实在是不多见的。”②实际上,如果我们对这首歌曲的创作背景有所了解并在创作上仔细进行分析即可看到,尽管歌曲在一定程度上有着“古巴音乐的影子”,但从旋律进行及歌曲结构上看,却是以我国传统音乐中的“起、承、转、合”四乐句的结构及特点构思而成的,是典型的歌谣体歌曲,与民族音乐风格有着内在的联系。换个角度讲,正由于这是一首在当时为声援古巴人民革命斗争而创作的歌曲,故而采用古巴音乐音调作为创作素材,这种写法不仅“不是不可以的”,而且可谓匠心独运。根据歌词提供的内容、思想感情、地域特点和风格意境作为创作基调,“什么歌词用什么调”③这正是劫夫能够迅速而准确地捕捉住歌词内涵中提供的音乐形象,运用丰富而贴切的音乐语言,从而创造出词曲交融无间的本领和特色之所在。由于劫夫在《哈瓦那的孩子》这首歌曲中的巧妙构思和独特创造,因而无论是古巴人还是中国人,都感到歌曲的音乐语言既新鲜又熟悉,受到两国人民的共同喜爱。从1995年12月古巴总统卡斯特罗访华时,我国有关部门专门为他安排演唱了这首歌曲这一事例,就再一次说明了这一点。

值得一提的是,在这首只有四乐句一段体式的叙事歌曲中,劫夫为了适应长达10段歌词的内容及情绪变化的需要,以第一段为核心,除第二、三段外,其余各段均采取了在第一、二句曲调与第一、二、三段完全相同的前提下,将各段一、二两句韵脚不断加以变化,分别改变了各段一、二两句歌词的最后一个字的音高,然后接上曲调各不相同的第三句,最后再以与第一段曲调完全相同的第四句作结尾的独特手法创作而成。这种只变化韵脚、看似简单的处理手法,却似频频离调、色彩丰富,效果极佳。这种“四句头”的民歌形式,劫夫很久就已开始进行探索,并早在抗战时期就创作了《歌唱二小放牛郎》(方冰词)、《忘不了》(劫夫词)、《王禾小唱》(方冰词)等一批优秀作品。对此,吕骥在1964年出版的《劫夫歌曲选》序言中,给予了高度评价:“在我们这个时代里,还没有别人象劫夫同志这样运用这种形式写出这么多出色的短歌,他在这方面也为我们取得了值得重视的经验。”④

在以采用民歌和民族民间音乐为素材及民族调式为主而创作的歌曲中,劫夫也常将西方创作技法的一些因素有机地融合其中。而且,大都结合得十分巧妙。例如,在《七绝•为女民兵题照》(词)这首以典型的五声宫调式写成的进行曲风格歌曲中,作者采用了中国民族曲式“合尾式”的二段体结构。在第一段的旋法上,前二句以带休止及由休止形成的切分节奏,配以跳进与级进的结合,音乐显得既紧凑、开朗和富于动力,又不乏幽默和俏皮,使女民兵那“飒爽英姿”的形象跃然而出;而在第三、第四句开始则转为既以舒展、流畅的乐句与前面进行对比,同时其中又含有前面的因素;音阶上转为以级进为主,旋律线条也出现了较大的起伏。第二段开始二句,是在第一段的基础中又添入了新的因素、具有一定的“宣叙”性,而在最后二句,则又与第一段的最后二句完全相同。在第二遍,歌曲还采取了卡农形式。由此可以看出,这部作品既充分发挥了民族调式的特长,又巧妙地借鉴了西方作曲技法,整首作品构思巧妙,结构严谨、精悍,手法简洁凝炼,风格统一,音乐语言生动新鲜。

此外,在他建国前后不同时期的作品中,都可看到不少此种例子。如《我们的铁骑兵》(夏风词1939年,后被晨耕改编成军乐《骑兵进行曲》)、《摇篮曲》(普烈词,1954年)和歌剧《星星之火》中的一些选曲等。所有这些都表明,他虽然没有机会接受过正规的音乐教育,但在长期火热的革命斗争和勤奋的创作实践,并通过在多年办学过程中对西方音乐的接触、学习和深入领会而培育、形成的创作才能,使他在歌曲创作方面,比许多受过专业音乐教育的作曲家更具有专业性、创造性和艺术性。在他的歌曲中,不仅有大量民歌的“现代化”和民族民间音乐及戏曲、曲艺等形式的“歌曲化”,还有大量的西方音乐的“民族化”。而且,“化”的意识之强烈,能力之高超,作品之成功,都是令人瞩目和叹服的。这是他在继承和发扬聂耳、星海进步的革命音乐传统,在《讲话》精神指引下,“一手伸向民间、一手伸向西洋”,并使之中西融会、古今贯通,经过长期实践和不断探索而形成的自己独特艺术特色。为创造社会主义有民族特色的音乐,作出了独到的贡献。

(三)

以歌词中所提供的思想情感及自身的节奏韵律、旋律因素为基础,予以创造性地发展,使创作出的作品词曲之间水乳交融,浑然一体,充满如诗如吟的独特韵味。生活语言是音乐语言形成的主要基础之一,而歌词则是生活语言的艺术凝炼、升华,是作曲家歌曲创作的基础。劫夫的歌曲创作中,一个十分突出而独特的手法就是将歌词所要表现的思想内容、情感变化及歌词自身的节奏韵律、声调等旋律性因素做全面、仔细的研究揣摩,在全面“吃透”歌词的基础上,挖掘出旋律性因素,将其加以提炼、发挥和夸张,进行旋律化的创作和艺术加工,从而常常创作出一些独特动听的旋律。例如,《革命人永远是年青》(劫夫词)这首歌曲所采用的基本节奏、旋律进行、乐句结构组合以及音程关系形态等方面,无不是以歌词自身所蕴含的上述诸方面因素为基础而进行总体构思的,并有着冀东地区语言韵律的特点。譬如:第一句“革命人……”的旋律与歌词的韵律节奏即十分吻合;而从“他好比”到“冬夏常青”一句,都是一字一音,简直似朗诵节奏的原型。

在“他不摇”和后面的“挺立”二处,通过“摇”字本身提供的声调,采用mi→soi上行的小三度进行并随后休止一拍;在“挺立”二字上则采用了从mi到do的六度大跳,这样既可使这二处声韵准确避免“倒字”,在演唱时十分自然顺畅,而且形象生动地表达出歌词内容。例如,《坚决打他不留情》(邢也、劫夫词)这首歌曲是解放战争时期劫夫在冀东军区文工团工作时创作的。由于劫夫自幼就深受家乡“黄龙影调”的影响,加之在冀东生活战斗过一个时期,使他对冀东地区人民群众的生活语言和民间艺术形式有了更深入的了解,冀东地区的方言颇具独特的旋律性和节奏性,对于有着敏锐艺术观察力和感悟力的劫夫来说,无疑是很好的歌曲创作素材。

可以说,他那种独有的旋律风格的形式也是与此有一定联系的。这也正是作为东北籍作曲家的劫夫在音乐创作中具有一定冀东地区民间音乐特点的缘故。这首歌曲的创作基调,即是建立在这一地区方言基础之上。可以明显地看出,《坚决打他不留情》这首歌曲,在节奏与节拍处理、旋律进行与音程关系以及曲调的风格,显然与冀东地区方言中的顿挫、语气、腔调、句逗等方面有着密切的关系。特别是“‘反动派呀!那个一团糟哇!’这几句的音调,几乎是把群众生活语言的音调加以夸张,然后上升为歌曲音调的。”①吟唱和品味这首歌曲,简直象冀东老乡们幽默风趣的对话。为诗词谱曲,是劫夫歌曲创作中一个十分重要的部分,他几乎将当时所有发表了的诗词都谱了曲,有的一首诗词还谱写了几首歌曲。在人民音乐出版社1993年出版的《诗词歌曲百首》中,劫夫的作品竟占1/3强(35首)。据研究表明,自50年代诗词陆续发表以来,劫夫深为诗词中的宏伟气魄、深邃意境、博大情怀所鼓舞和感染,并在不断学习和领会诗词内容的同时激发了强烈的创作热情。由于此阶段正值他创作的成熟时期,创作精力也最为旺盛,因此佳作迭出,其中有许多在当时曾家喻户晓、脍炙人口,有的已成为其代表作。

大家知道,诗词不仅有着博大精深的思想内容,而且在格律、韵律等艺术手法方面极为讲究,他创作的大批革命现实主义与革命浪漫主义完美结合的佳作,已成为中国现代文化宝库中的珍贵财富。如何将其用歌曲艺术形式很好地表现出来,并便于在广大群众中易于传唱,这对于歌曲作家来说,无疑是一个十分艰巨和复杂的课题。在此方面,劫夫不仅是最早的探索者之一,同时又是在后来诸多为诗词谱曲的作曲家中谱曲的数量最多,质量最高者之一。可以说,劫夫为诗词谱曲的作品,是他歌曲创作的一个高峰。在这里,他非凡的创作才能和高超而独到的处理语言的艺术造诣,得到了充分的展现。为这些诗词谱曲,劫夫既力图从诗词中所表达的内容及所揭示出的意境中寻觅到一种与之相贴切的情绪基调,又在诗词所表现及描绘的特定环境中选择和确定曲调的风格,并使旋律的节奏进行与诗词的基本节奏韵律之间相“合拍”,将诗词中本身的旋律性因素加以提炼、夸张和发展,从而创作出了一大批情真意切、感人肺腑的作品。

可以看出,歌曲第一、二小节开始前短后长的二个音型以及整首歌曲中错落有致的节奏均系以诗词本身吟诵的节奏原型为基础,宽广、舒展起伏的旋律线条也与诗中沉思、暇想、心潮起伏的意境相吻合。仿佛一位诗人面对大海思绪如潮,朗声吟诵,尽情抒发抚今追昔的感慨和宽广的胸怀。此种曲例在劫夫谱写的诗词中俯拾皆是,特别是在《西江月•井岗山》、《清平乐•六盘山》、《十六字令三首》等作品中有着突出的展现。如果我们对劫夫为诗词谱写的全部歌曲进行总体研究和分析,即可看到他能将这些长短相间、韵律各异的诗词,通过不同的艺术处理和创造,巧妙地溶合到歌曲的音乐结构之中,而且结合得是那样的自然、巧妙,并由此创造出了许多优美而独特的旋律。

在长期的创作实践中,他形成了一种非凡的处理歌词的才能。无论多么拗口、参差不齐或冗长的歌词,在他的笔下都能处理得流畅通顺,易于上口。这种突出的才能还在他创作后期谱写的大量“语录歌”中得到了集中的展现。虽然“语录歌”已是在被否定了的那一段特殊历史时期出现的特殊现象,但就其竟能把政治生活中的语言、文字提炼为歌曲音乐语言这一点上,仅从歌曲创作角度上看,对今天的歌曲创作还是不无一定启迪意义的。劫夫这种深厚而独到的艺术功力,与他的独特的经历有关。他曾回忆道:“记得在儿童时念唐诗、古文、四书都是唱着念,特别是在家乡每逢年节有一种唱唱本的习惯,乡里的老大娘们常常要我坐在炕上给她们唱唱本。唱唱本虽然有一个固定的曲调,但怎样处理情感,怎样处理长短句,都得自己去临时即兴编造。由于那些听众都是文盲,我当然也得尽量把语言交代清楚,特别是那些较难懂的和关键性的语言,也还得尽量把曲调唱得好听一些,以满足她们起码的审美要求。这对于我这个缺乏基本功的歌曲作者,或许也应算是一种基本功。”①这段话生动地道出了劫夫早在少年时代就已打下的这一“基本功”的基础,后来的创作实践又不断地提高了这种本领。

劫夫不仅是一位杰出的作曲家,他还会吹唢呐、拉二胡和小提琴、弹三弦、写歌词和剧本,还是一位浑厚的男低音歌手。同时,绘画、木刻也颇有造诣,可谓是多才多艺的艺术家。在《劫夫歌曲选》的206首歌曲中,就有27首词是自己创作或与人合作的,其中包括脍炙人口的《我们走在大路上》、《革命人永远是年青》等。可以说,正由于他具有如此广博而深厚的生活根基和艺术根基,特别是对歌词艺术如此之深的了解和掌握,遂使劫夫的歌曲创作具有独特风采的艺术特色。

(四)

简洁质朴的创作手法,抒情性与叙事性相结合的旋律风格,通俗平易的音乐语言,情景交融的音乐意境。“旋律是音乐的灵魂”。尤其在歌曲创作中旋律更是处于无可争辩的首要地位。因此,写好旋律不仅是歌曲作家毕生的追求,而且是其创作水平的集中体现。劫夫歌曲创作的成功之处,除如前所述的几个方面外,最重要的则应首推他的旋律写作艺术,即便前述几方面的特色,也无一不包容在旋律中并通过旋律展现出来。旋律特色是劫夫歌曲创作特色中的核心部分。如前所述,劫夫是吸吮着民歌和民族民间音乐的乳汁成长起来的作曲家。在丰富的祖国优秀传统音乐文化遗产中,凝聚着中华民族千百年来的文化积淀和由此而形成的特有的美学思想,而简洁、质朴、深邃、自然等艺术表现手法则又是这种美学思想的集中展现,这种“大道易简”的美学观无疑对劫夫的创作产生了潜移默化的深刻影响,因而,“简约性”就成为他创作中一个原则和突出的特点。无论何种题材、体裁的作品,他总是从纯朴中求深刻,从单纯中求丰富,力图以最简洁的手法表现出深刻而丰富的内容。例如,《将军回乡来》(廖士方词)这首歌曲以羽调式、带再现的单三部曲式写成。它采用了湖南民歌的典型音调,全曲以mi、do、la之间的三、五度跳进为轴心而展开。

A和A1部通过较自由的慢板和句尾拖腔的手法,使其具有浓郁的山歌悠长特色。B部则以主题材料和各段尾部的拖腔基本不变,而以改变速度和紧缩手法,歌曲情绪变得轻快、活跃,具有湖南花鼓戏风格,全曲既富于变化又形象统一,材料简炼,有一气呵成之感。在他的诸多作品的乐节、乐句甚至乐段中,经常有一种近似于“宣叙调”式的旋律出现,一字一音,线条简洁得几乎近似“直线旋律”,这在《歌唱二小放牛郎》、《哈瓦那的孩子》、《满江红•和郭沫若同志》(词)等一大批作品中都有鲜明的体现。这种极其朴素、毫无华饰的创作手法不仅没使人感到单调乏味,相反,由于它具有凝炼而广博的艺术内涵,因而有着深刻的艺术魅力,因此,达到了所谓“寥寥数笔,尽得风流”的高度美学境界。这一点,正是他具有高度艺术造诣的重要标志之一。劫夫是一位出色的音乐抒情诗人。综观他的全部作品,大都具有抒情性和叙事性二大特征,而叙事性可以说是他抒情性风格的基础,同时又包容在抒情性之中。

即使是在象《我们走在大路上》等进行曲风格以及其它一些类型的作品中,也都洋溢着他那特有的抒情气质。抒情性,又是他旋律特色中的核心。他的抒情性既不是阴柔缠绵的婉约风格,也不是浮华艳丽的华贵派,而是一种近乎在“平铺直叙”的说唱风格基础上的升华、发展和创造,含蓄内在,憨厚质朴,清新流畅,纯朴自然,“象老酒一样淳厚。”①劫夫的歌曲创作十分注重作品意境的营造,追求形式和内容的完美统一。在创作中他总是根据所表现的内容及歌词本身所提供的意境去选择与创造音调,运用作曲技法和确定适应的体裁,以求塑造出符合作品内容的音乐形象,达到情景交融的意境。譬如:在为词谱写的《蝶恋花•答李淑一》中,作曲家在原诗中以革命现实主义与浪漫主义完美结合所建构出深邃意境的基础上,发挥了丰富的艺术想象力和创造力。他采用昆曲曲调为基本素材,以委婉而略带悲凉的情绪,起伏跌宕的旋律,创作出了这首极富抒情性色彩和叙事性情境的佳作。

尤值一提的是在“万里长空且为忠魂舞”一句的“舞”字上,以绵延不断的拖腔,进行了大胆的艺术夸张,既塑造了飘然欲仙、翩翩起舞的形象,又表现了不尽的思念和缕缕情思,同时又归韵自然,可谓神来之笔。而在后面的“曾伏虎”与“泪飞顿作”以及“倾盆雨”的几个小节中,巧妙地揉进了戏曲中的“气口”以及“垛板”、“散板”相结合等一些因素,为高潮的推进以及那种悲痛欲绝的情绪的刻画,都是十分贴切和成功的。据了解,劫夫在创作中为达到情景交融这一高度的艺术境地进行了苦心孤诣的追求。例如:在他为词《卜算子•咏梅》谱曲时,为了准确表达出作品的意境,他不知画了多少张梅花图,然后反复体味、揣摩,直到认为贴切地捕捉住作品所应揭示出的形象为止。当创作出第一首作品并发表后,他又产生了新的创作灵感,于是将该诗词又重新进行了谱曲。在为《西江月•井岗山》谱曲时,为了表现好“岿然不动”的形象,他不知设计了多少种方案,并反复征求他人的意见,直到满意为止。通过上述谱例可以看出,为烘托和塑造出“我自岿然不动”的形象,在这首以宫调式写成的歌曲中,他在前一句尾采用了一个四分休止符作为铺垫后,在属音上以一个八度大跳加环绕的音型造成了一个高潮,但是这个高潮的落音却以半拍的时值和未落在调式主音上的手法,造成了一个不稳定和未终止的感觉,这样就为下一乐句形成更大的高潮积蓄了更大的能量和准备。

第二次高潮经与以前一乐句相近似手法再一次重复后,句尾终于落到了一个长而稳定的调式主音上。这种手法使诗中的豪迈气势和宏伟的意境表达得淋漓尽致。通过上述分析,我们可以看出他在创作上总是在不倦地追求和探索,不断地超越自我,因此,他的作品总是显示出那种超凡脱俗的艺术品格。如果我们细心研究和分析他的作品,就会发现他在创作中对作品音调的选择、情绪的渲染以及诸多音乐手段的应用,与歌词所提供的情绪、情感、内容、地域、环境、民俗特点,甚至是语言习惯相吻合和贴切等诸多方面,都经过了精心的构思,这不仅反映出他严谨的创作态度,同时亦可反映出作为一位具有高度艺术造诣的艺术家的学术品位。因此,他所创造出属于写意类的作品大都有情有景、情景交融,恰似一幅幅水墨画,隽永、泊淡而又深邃,具有令人回味的艺术魅力。而在那些属于叙事性的歌曲中所描绘的人物又是个个栩栩如生、有血有肉,仿佛一组组鲜活的镜头展现在我们面前。

简短的结语

歌曲是时代的一面镜子,是社会现实生活的折射。因此,反映时代和社会现实生活则是歌曲创作的永恒主题。劫夫的歌曲之所以受到广大人民群众的欢迎,是因为他有着浓郁的民族风格、深厚的生活气息、崭新的时代风貌和独具作曲家风格特色的旋律艺术,所以人们听唱他的歌曲,觉得既熟悉亲切又新颖别致,真正达到了雅俗共赏的高度艺术境地。劫夫一生创作了大批优秀的歌曲,其中有些是超越了时空,至今久传不衰的杰作。虽然他后期的一些歌曲“有些跑调了”,①但他的绝大部分作品都是具有社会价值和艺术价值的,“有的可以说是我们音乐创作中的珍品。”②至于他晚年写出的一些诸如“语录歌”一类的“时代曲”,早已作为“”中一种特有的现象而被封存在那段历史中。作为一位在中国当代音乐史上具有重要影响的作曲家,他的优秀作品以及创作经验为我们留下了大笔宝贵的精神财富,供我们不断研究、借鉴和学习。至于对劫夫一生的成败得失,只要采取科学的态度和从历史的角度进行深沉的思索,从他晚年的悲剧中,也会给我们今天以有益的启迪。