唱好艺术歌曲的几个重点范文

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一、努力进入作者的内心世界

浪漫主义时期的感情色彩较浓,作曲家更注重个人内心的体验。在创作手法、表现手段上更加自由,艺术歌曲多以著名诗歌为歌词进行创作(如席勒、歌德、海涅、雪莱、拜伦等人的诗)。我国二十世纪二三十年代的艺术歌曲作者也秉承了这一传统,常选用古代诗词或现代诗人的诗作为歌词。表现题材很广泛,个体体验的精神层面十分丰富,呈现出色彩斑斓的个性化特点。如舒伯特的作品常具有质朴的情感;舒曼作品中洋溢着幻想的气质;门德尔松的旋律优雅、秀丽;勃拉姆斯的旋律简洁、纯朴。我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅;谭小麟作品清淡、古朴;赵元任的作品简朴、淳厚。当然,即使是同一个作家,在表现不同题材时,引发的也是不同的感受,也会呈现出不同的色彩变化。所以单从字面上“界定”的质朴、优雅、幻想等去理解作品,是不可能触摸其作品的精神层面的。那样的演唱呈现给听众的“二度创作”也会是苍白的。如何进入作者的内心世界呢?有三种方式可供参考:

(一)设身处地式

即我们常说的“换位思考”,用在艺术表现中可以称为“换位想象”。如舒伯特套曲《冬之旅》的第11首《春之梦》由美梦中、梦醒后面临的残酷现实、沉思与感触三部分构成。1821年舒伯特随弗格尔到奥国名地举行巡回演唱会,旅途是辛苦的,更可悲的是舒伯特的作品并没有得到应有的社会承认,忧郁、凄凉、悲愤是他当时心情最真实的写照。设身处地想象这种景况,自己就是这样一个倒霉的流浪汉,有助于把握由美梦中到梦醒来,再到残梦不忍弃这一过程中不同的情绪变化,为不同乐段对比找出感情的出发点。

(二)此情此景式

如舒曼的《献词》,歌曲一开始就应具有的那种激动,其表现度很不好把握,要么太过头,要么不及达不到。演唱者可“移情”于这样一种情景,一个热恋中的充满朝气、充满幻想的年青人,急于向心上人表白自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。于是这激动的情绪中应混合着年青人特有的迫不及待的冲动,有一丝语无伦次般的羞涩感,切不可表现得很成熟、很圆滑。这样,这个度就比较好把握,同时还能很好地突出乐曲3/2拍的特点及旋律走向的特点。对这类情绪化、而非情节化的艺术歌曲,用“移情”手法去体会此情此景的心情是比较适合的。如黄自的《花非花》是很短小的一首作品,情绪很清淡,唯有移情于情中,从中去品味出那种惆怅,歌声的表现才可能具有与意境相吻合的朦胧之美。

(三)分析归纳式

“换位”、“移情”均属联想、想像,有助于演唱时自我的“造景”、“造情”。但仅有联想、想像是不够的,我们需要为自己的联想、想像提供一定的依据,这就是分析与归纳。分析应是全方位的,对作品本身的分析、作者的分析、创作思想、创作精神、创作背景的分析等等,并从中归纳出作品的特点,再通过联想、想象,更好地去接近作者的艺术思想,揭示作品的内涵。

如舒伯特的《摇八音琴的老乞丐》,从作品分析看,仅有62小节,音域为九度,唱两小节,休息两小节,节奏简单,和声小调式贯穿始终,无调式交替变化对比,没有明显的高潮,而且钢琴伴奏自始自终是重复的、单调的,甚至有点乏味的。这里仅靠联想,容易将此曲唱得凄苦。从背景分析可知,作曲是《冬之旅》套曲最后一首歌曲。而《冬之旅》所表现出的忧郁、凄凉、悲观、孤独和绝望,既是他本人的现实生活真实的写照,也折射出那个时代大多数知识份子的心情。为什么会以这样一首平淡简单的歌曲作为整首套曲的结束呢?是舒伯特对他创作的六百万首艺术歌曲的总结吗?带着这些问题再重新审视这首作品,将会发现,在貌似平淡单调的外表下面,蕴藏着极丰富的思想深度与情感色彩。那种不动声色的坚忍,那种苦难中的执着……情绪、色调不应该是单一的、凄苦和悲凉,这需要演唱者首先要深入地去了解作者,去感受作者丰富的内心世界,去深思,仅想象出某个场景或仅理解为作者同情穷苦大众就显得太肤浅了。很多声乐教师都强调学生用“心”去歌唱。这是十分正确的提法,再深究一步,什么样的“心”才能支撑起歌唱者充满情感表现的歌声呢?如果这颗心不会联想,不会想象也不愿去汲取其它的艺术养分,那将是怎样的演唱效果呢?

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程。力图去最好地表现它的精神内涵。也许不同的演唱者会从这个过程中体验所不同的感觉与认知,也许有的演唱者永远无法真正领会作者的精神、意愿与艺术追求,但通过这样一个寻“根”的过程,我们将获得二度创作演唱表现最根本的要素———真诚的情感投入,尽可能地去调动自我的想像力和理性的分析理解力,如此,演唱者的艺术气质、艺术修养必将会有极大的提升。

二、追求作品的“诗意”

哈多爵士(SirW.H.Hadow)曾这样评价舒伯特的成就:“就乐思与体裁的明晰而言,他不如莫扎特,就音乐的结构能力而言,他远逊贝多芬,但就“诗意”的表现力及暗示力而言,欲是两者所不能及的”(引自《大陆音乐辞典》“舒伯特条目”)。他对舒伯特的评价,在某种程度上讲,也是对艺术歌曲的评价。因为舒伯特之后的舒曼、勃拉姆斯、佛尔富、门德尔松、理查·施特劳斯等,以及我国的作曲家肖友梅、赵元任、青主、黄自等在创作艺术歌曲时均十分重视作品诗意的表现。这种奇妙的“诗意”构成了艺术歌曲高雅的风格与浪漫的气质。“诗意“在哪里呢?

1、音乐表现的文学化

艺术歌曲作家多选用著名诗作为歌词谱曲。歌词本身的文学性、思想性、艺术性吸引、鼓动着作曲家的创作欲望。歌词具有的诗意自然成为音乐表现的灵魂。在艺术歌曲中,诗与乐达到了完美的融合,不论是旋律、和声、速度、强弱、曲式等音乐表现手法都能与诗密切连接在一起,同时旋律也未曾被诗所牵制而变得枯燥无味。在这样一种融合中,诗的意境更深邃,诗作的音乐性得到大大的延伸,情感得到更充分的抒发,所谓“诗言志,歌缘情”,艺术歌曲的“诗意”因此而发生。因此,演唱者必须对歌词有深入的了解、研究,尤其是对词作的文学性的理解。去探究是什么触动了作曲家内心的那根弦,使他用音乐为歌词插上了“翅膀”。这样才能更好地理解音乐表现的精髓,体会到文学的诗意与音乐所表现的诗意是如何结合,并获得新的表现意义的。那种单凭声音,以为只按照乐谱的要求就可达到演唱目的的想法是不可取的。同时,演唱者对诗与乐的关注应是“融合式”的,不可偏颇某一方面。

2、歌词朗诵练习的必要性

为表现出艺术歌曲所传达出的“诗意”,在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时,还必须突出作品的文学意味。因此,在练唱前,富有情感的反复地做歌词朗诵练习也是十分重要的。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高的要求,它们都是表现“诗意”不可缺少的方面。用不同的语调、语速、语气去朗诵句子会产生不同的情绪变化,语气的变化很细腻,完全从谱面的速度、力度去理解和要求,易失之生动、流于刻板,需有自我的感情体验才可能很好地表现出这些微妙的情感变化。要全面把握歌曲的总体情绪,就必须对歌曲的力度、速度,对语气、语调和情绪进行有机的把握。“诗意”是非量化的、模糊的,必须从多层面、多角度予以细致入微的处理从歌者的内心流淌出来。

3、演唱的色彩变化

不同的音色变化有助于不同类型的情绪与情感的表现。这也是表达“诗意”的重要因素。如演唱舒伯特的《魔王》时,声音色彩变化表达出不同的情绪,转换着不同的角色,满足了悲剧性的戏剧效果。而演唱勃拉姆斯《徒然的夜曲》时,则需通过声音色彩的变化表现出喜剧的戏剧效果。演唱这类艺术歌曲时,音色的角色感很明了,歌者应主动去运用声音色彩的变化。但即使角色感不强的歌曲也应运用不同的音色对比,以便更好地体现出歌曲情绪的变化、对比。如舒伯特那首著名的《小夜曲》大部分地方宜用含蓄、柔和,略带暗淡的声音色彩来表现,但在离调部分应有所变化,使音色明亮起来,以形成明暗对比,烘托出宁静飘逸又充满激情的色调。再如演唱青主的代表作《大江东方》时,声音色彩主要应是明亮的,并且有力、饱满,但随着音乐展开,明亮中还需有不同层次的区别。诗句的不同张力决定了声音色彩上有所变化,必须张弛有度,才可能很好地表现出这首古诗词的意境。

4、与钢琴伴奏的密切合作

艺术歌曲的钢琴伴奏,已脱离了古典乐派时期那种“代替”管弦乐,仅仅是“写景”的伴奏功能。此时的钢琴伴奏,本质上是“写意”,人声、诗歌与钢琴伴奏三者融为一体,共同创造出诗歌、音乐的丰富意境,共同表现其内涵。如舒伯特那首标志着艺术歌曲诞生的代表作品《纺车旁的葛瑞卿》,钢琴伴奏所烘托出的旋转的、偶有停顿的纺车声,暗示着一颗骚动不安的少女心。演唱者对其要有充分的了解,以增强对作品的全面理解。演唱者必须充分认识到与钢琴伴奏密切合作的重要性,认识到钢琴伴奏的艺术创造与表现是不可缺少的,也是不可替代的。

三、注重声乐的基本功

威廉·莎士比亚说“歌唱艺术的最终目的是去感动,而不是去使人感到震惊”(引自《欧洲声乐发展史》)。艺术歌曲独特的表现力及所构成的诗一般的境界,就是感动。因此,演唱艺术歌曲应十分注重声音的表现力,而不是炫耀声音本身或声乐技巧。在声音表现上应追求含蓄、自然、朴素、真挚的演唱风格。如勃拉姆斯的《摇篮曲》音域仅为八度,属结构短小的作品,但由于旋律进行舒缓、平静、连绵而柔和,没有较好的气息控制与气息支撑,便很难达到应有的演唱效果。在这里,没有炫目的华彩乐段,没有强烈的戏剧冲突对比,呈现在听众面前的只有声乐表现最本质、最基础的东西———音质是否纯净,且能在不同音域保持统一;音色是否能随情感、情绪有所变化;音量能否调节,有控制力;吐字是否准确且具有情感表现;呼吸是否自然;气息能否保持;位置是否集中。这与声乐大师加尔西切所倡导的平易、朴素的演唱是最为高贵的观点(要求)是十分吻合的。

美国大都会歌剧演员,著名女高音说罗伯特·彼得斯说过,“唱艺术歌曲,好象为嗓子洗了一个澡”(引自“罗伯特·彼得斯讲学内容”),而她也确实能长期保持良好的歌唱状态,并将这种良好的歌唱效果归功于经常坚持演唱艺术歌曲。可以想象一下,宏大的演出场面、庞大的交响乐队、高难度的歌剧的咏叹调,既使是成熟的演唱者,都会不自觉地在发声上加入或加大一些完全不必要的“力量”,以求得演出效果。久而久之,必然会对歌唱的状态带来不良影响,长此以往也必然会缩短演唱者的“艺术表现生命”。而演唱艺术歌曲,从技术层面讲,回复到声乐最本质的“根”———呼吸发声,以一种平静的心态去完成;从表现层面讲,回复到由内心情感的细微体验去自然地表达,这样可保持细腻、敏锐的发声感觉和艺术感觉。自然而然之中,已将一些不良的发声状态进行了重新修正与调整。这就是罗伯特·彼得斯所说的“为嗓子洗一个澡”。因为“灰尘”,“污垢”被清除了。

演唱艺术歌曲所呈现的发声状态,应是一种有控制的“自然”状态,如演唱舒曼的《莲花》时,旋律是柔和舒缓、富于幻想的。声音表现应是十分自然的吟诵,而非大声的喊叫,但在每个音符的进行中,气息的支持不能有一点散漫,以支撑声音的连贯流畅。

再如舒曼的《月夜》,这首歌曲中先后出现了5次e2音。音并不高,但公认这个5个e2音极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱歌曲的支撑点就“塌”了。这种有控制的“自然”状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利。一般人在自己的自然声区,很容易不加控制,用强的音量进行表现,一超过自然声区,常常力不从心。同时,又常忽略弱音的控制练习,出现苍白无力的弱音效果。艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。多演唱艺术歌曲会产生这种功效。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。演唱艺术歌曲宜细、宜精,找出适合自己的声部、声色,且能引起情感共鸣的作品,作经常性的学习,不断加深体会。“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上,演唱者必须通过这一“打磨”过程才能找到控制度的最佳把握点。控制度过了,声音发硬,嗓音过损;控制度不够,声音苍白扁平无力。另外自然状态应该是一种松弛的状态,但这种松弛又是有所控制的。有声乐理论家将这个过程归纳为“简—繁—简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。这时的“简”也代表着“自然状态”,但与第一个“简”已有了本质上的区别,这个“简”中包含了声乐的基本功技能技巧,包含了演唱对技巧技术的运用,这就是有控制的“自然”状态。要唱好艺术歌曲,必须去追求,掌握这样一种发声状态。

四、结束语

仅以演唱歌剧咏叹调或结构繁杂的歌曲来衡量演唱者声乐水平的现象充斥着各类声乐比赛;单纯炫耀声乐技能技巧,滥用嗓音的现象比比皆是;声乐教学中急功近利,不重视提高学生综合艺术修养的情况,也多有发生。目前,艺术歌曲在演唱和教学中的“使用频率”呈下降趋势,以艺术歌曲演唱为主要内容的演唱会,也得不到应有的重视。这些都促使笔者借这篇短文发表一点议论,并呼吁:演唱也罢,教学也罢,应重视艺术歌曲的表现,这是一座珍贵的、蕴藏丰富的艺术宝库,只要能悉心发掘,演唱者都将从中收获到歌唱艺术最具生命力的东西,且会由此而进入举一反三、事半功倍的良性循环之中。