关于音乐批评准则分析范文

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钱仁康先生作为学术大家，其治学造诣不仅体现为研究的广博和精深，而且还表现为对中外文的熟练驾驭。由钱先生校读审定的《外国音乐辞典》（汪启璋、顾连理、吴佩华译，上海音乐出版社1988年版）在相当长的一段时间里是国内最好的中型音乐辞书。这部辞书不仅是汉语文化圈中音乐家和爱好者的必备参考，而且是所有西文音乐图书中译者的良师益友，也为后来人民音乐出版社翻译出版《牛津简明音乐辞典》（1991年版；2002年版）奠定了良好的基础。很多巧妙的术语翻译，诸如将“fa-la”译为“舞歌”，将“quodlibet”译为“集腋曲”，等等，其间无不闪现着钱先生的学识与智慧。几年前，我有幸在钱先生指导下参与校订《简明牛津音乐史》（顾犇译，上海音乐出版社1999年版），曾看到钱先生在文稿中多处校正的熟悉笔迹，静心捧读，字里行间透出先生对英、德、法、意等重要西文语言的熟练掌握和对纯正中文表达的透彻理解，不禁令学生心悦诚服、敬佩之至。去年，我荣幸得到钱亦平教授馈赠的一套《欧洲著名艺术歌曲精选曲库》（上海音乐出版社2003年版），内含贝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特、布拉姆斯的歌曲杰作各一集，均由钱先生译词配歌。一日到家中探望先生，我曾提到，像译配艺术歌曲歌词这样的翻译工作，对译者的中外文功力和音乐修养都提出严峻挑战，国内除了钱先生，确无第二人能胜任此职。钱先生特意说起，在这套歌谱的译配过程中，他不仅紧扣原诗意蕴，而且还刻意通过中文的“再造”保留了原诗的音步和韵脚。如此匠心，怎不让人“五体投地”？！就在前不久，钱先生推出亲手翻译编订的《莫扎特书信集》（上海音乐学院出版社"target="_blank">上海音乐学院出版社2003年版），为中国的西方音乐研究和文献翻译事业又添一份厚礼。

有意义的翻译工作，是学术研究必不可少的支持和辅助，也是学术发展不可或缺的给养和补充。上海音乐学院在这方面具备优良的传统——前有沈知白先生这样的先师开山铺路，后有钱仁康先生这样的巨匠发扬光大。更别提汪启璋、顾连理、吴佩华等诸位先生的高水准译笔在华人音乐圈中有口皆碑。我个人自进入音乐学术门槛以来，一直从事自认有学术意义的文献翻译工作，显然也是受到上音这一优良传统的耳濡目染和精神感召。正值钱先生九十华诞之际，特意在此刊登一篇译文以示祝贺，并也希望借此表达对钱先生在音乐文献翻译事业上所取得成就的仰慕和崇敬。

本译文是德国音乐学家卡尔·达尔豪斯的重要著作《音乐美学》的第十四章。达尔豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）系德国当代最杰出的音乐学家，对世界范围内的音乐学发展具有广泛影响，其学术成果以发人深省的哲学思辨、视野广阔的文化关怀和独具慧眼的音乐洞察力为特色，值得中国音乐学界大力引介和研究。《音乐美学》以独到的视角和尖锐的笔触，阐述了18世纪以来音乐美学思辨中一些关键性的疑难课题，可被看作是一部音乐美学问题的历史批判与诠释著作。第十四章集中讨论音乐评判的标准和尺度，众所周知，这是最重要的音乐美学课题之一。达尔豪斯从18世纪德国思想家赫尔德有关审美经验中感性判断和理性分析的区分着手，驳斥了审美判断的相对论观点，并进一步考察了音乐评判和音乐批评所依据的具体标准尺度和范畴：完美性、伟大性、体裁类型要求、内在特性考察、复杂性、形式要素的相互协调、模糊性、新颖性、不朽性、容纳不同诠释的可能性，等等。由于音乐批评的标准问题过于复杂，我个人并不认为达尔豪斯的论述已经对该问题做出了满意的回答，但他的论辩确实给人以深刻的思想启迪和深邃的思维享受。这一论题刚好与钱先生关注的作品研究／分析有直接的学科关联，当然也与我为庆祝钱先生九十华诞所撰写的专文“音乐理解的途径：论‘立意''''及其实现”有内在的学理联系。收录在此，殊为合适。本译文根据WilliamW.Austin的英译本（CambridgeUniversityPress，1982）译出，又根据德文原著（Köln：HansGerigMusikverlag，1967）进行了校订。译文中的不当之处，恳望不吝赐正。

“存在两种彼此完全不同的审美态度，但不应误解两者，以使双方对立。其一是感官性的判断，一种有教养的天赋，在美的事物中见出完美或不完美，凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我。这即是第一种审美态度，它仅仅只是感官性的判断，是混淆的感觉，而它理应如此。这种有才能的心灵，我们或称为天才，或称为聪颖人杰，或称为高雅人士——根据他们审美感受水平的高低而定。他们的审美感觉是天性使然，是美的见证。但另外一种审美态度――科学的审美――究竟是什么？它的注意力集中于已经过去的感觉，将个别部分剥离，将各个部分从整体（已不再是美的整体）中抽象出来；此时，在这一片刻，美的事物变得支离破碎、残缺不全。随后，这种审美态度又从个别部分开始，进行反思，将所有部分重新捏合在一起，以便重铸先前的整体印象，最终进行比较。它反思得越精确，比较得越仔细，也就能越坚实地把握美的概念。因此，一个清澈明晰的美的概念就不再显得自相矛盾，而是与先前模糊的美感全然不同的东西。”

赫尔德（Herder）的意图是为了证明心理/审美分析的正当性（《赫尔德全集》第四卷，第24页）。其思维的基础是，将权力分配（Gewaltenteilung）的原则运用于审美。直接的感觉和本能（“凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我”）虽然将作品作为一个整体来把握，但仍处在所谓“混淆的”阶段中——赫尔德的形容词仍和亚历山大·鲍姆嘉通一样。在十八世纪的学术哲学语言中，“混淆”（verworren）一词指的是那种缺乏概念和反思的印象，但这并不排除这种印象是相当“清楚的”（klar）。“混淆”的对立面不是“清楚”，而是“明确表达”（deutlich）。明确表达的观念只能由使用概念的分析来传达。在分析中，必须分割整体――它构成了接受者感觉和本能印象的基础数据。分析“将个别部分剥离，将各个部分从整体中抽象出来”。然而，分析并不是最终目的，不是审美经验的目标，而是一种方法，（按其字面本意）是一种途径。而本能感觉，第一次印象，在其直接性中不能被稳定保持；它要继续进入反思；随后，像是完成一个循环，在第二次本能感觉的直接性中，反思倾向于消失。

分析——赫尔德对“科学的”审美态度与“自然的”审美态度所做的区分——常常受到指责：在它把握和定义感觉印象的过程中，它歪曲或者抽空了这些印象的实质。审美经验是在一个聆听者处于忘我的音乐本能感觉中发生的，而此时审美经验似乎拒绝服从判断的公理（反思正是借此运作）。在艺术中，而且不仅在艺术中，一般的共识是，智力让人反感，它会干扰没有概念的纯粹感受。智力所能把握的，仅仅是原来呈现在审美经验中的那种丰满印象的苍白影像。

但是可以反驳这种鄙视分析的偏见（这种观点认为，将直接的印象转换为反思的印象，就会造成贫乏和缺失）：偏见本身也依赖于反思。原来的本能印象对自身是毫无所知的。审美快感的观念与意象――“凭直觉感受，生气勃勃，异常彻底，忘却自我”――其实来源于反思。其实不妨怀疑，所谓失去的直接性（因厌倦自我而抛弃自我的文化所渴望、所怀念的状态），很可能是残缺破碎的、令人窘迫的；相形之下，隐藏在深处的内核意蕴更为丰富多彩，那才恰恰是怀旧心理所渴望的目标。真正的直接性并不是第一性的本能印象（“失去的乐园”并不是直接性），而是第二性的、由反思所传达的印象。借用卡尔·克劳斯（KarlKraus）的话，“原初的喷射是目的”，而不是开始。

审美反思的最后目的是批评。能否勾画某种批评的理论？至少竭尽全力，显示这种理论确有可能？审美判断是相对的，这一口号阻碍了这种企图。这个口号人人熟悉，每个逃避自己或他人判断的内在含义的人都从这一口号中寻求避难。人们以为，批评的相对性说明，批评是没有价值的。审美判断是武断的和相对的――不论这种观点多么错误，但确实很难对其进行反驳。它就像是在说，没有人能够跳过自己的身影。相对性的观念尽管错误，但长期以来由于人们相信这种观念，因而在人们的心目中已经根深蒂固。任何被认为具有偏见的批评似乎都是靠不住的，正如流行的偏见所期望的那样。

显然，相对性口号最有害的影响是，它会阻碍甚至破坏具有自我意识的批评传统的形成。审美判断缺乏统一性和连续性。好像每个判断都是无中生有的，但事实上，很容易找到判断的前提观念。由于前提观念几乎从来是不言而喻的，因此很自然对它们很少或根本没有进行反思。然而，存在的东西并不能衡量可能的东西。将审美批评中的个别判断集合在一起，以此构成一种语境――类似于历史语文学中的判断语境――显而易见，这是完全可能也是应该做到的。在历史语文学中，没有检视前人对同一课题的论断就提出的观点，会被视作业余习气而遭到拒绝和抨击，即使这些观点可能碰巧是足智多谋的。

也许有人反对说，对巴赫批评或贝多芬批评的发展进行梳理，这种研究最多只能得出某种令人叹气的结果――一般来说，审美判断所披露的，更多是做出判断的人，而不是所判断的事物及其内容。但这种反对意见（不论它被重复多少次）其实只是碰到了问题的边缘，或者说根本没有说到点上。首先，判断的混乱状态（如果说真是陷于混乱）完全是可以改变的。而且，在某些具体例证中，审美判断的混乱仅仅是表面现象。之所以如此，只是因为在选择例证时出现误导，或是没有对不同的审美观念的原因和意义予以足够的反思。甚至在真正混乱的状态中，这种混乱也有原因――恰恰是因为缺乏批评的传统。上面所提到的连续性的缺乏，这并不属于批评的本质，而是基于某些试图对抗和混淆批评的偏见。

第二，针对审美判断的怀疑主义，部分是源于肤浅的读解。有观点认为，审美判断是相互矛盾、相互抵销的。这种观点貌似深思熟虑，但事实上却是极其简陋和不得要领的。一个细心的读者，如果他对批评的关心超越了简单的褒贬论证并能洞察各种论点的内含，他就一定会注意到，彼此不同的观点总是从不同的前提观念和基本信念出发，所以要使用辩证的手段来比较这些不同的看法。体现公众判断的各个作者看上去相互矛盾，但其实他们并没有将对方当作靶子。批评家之间的对话――怀疑主义者认为是无用的――其实根本没有发生过。因此，不同的观点相互争斗，其实是百无一用。更有实际意义的是，发现或者建构概念的体系，使得我们可以深入到各种判断的背后，将支持这些判断的前提观念联系在一起，以便去发现这些判断是否可以相容。对批评的怀疑主义论点强调批评观点间的不同，而很有可能这些不同之处最终是相互补充而不是彼此抵销。

第三，能否仅仅将巴赫批评或贝多芬批评的历史读解成不同偏见的转换？过去的时代是否都受到这些偏见支配，每个时代是否都是通过论争将自己从前一个时代中解放出来？有人认为这是唯一的读解，但其实这是夸大其词。的确，这种夸张并不鼓励思考，而是妨碍思考。判断之间的不同确实非常醒目，但另一方面，片面的、严格的趣味也许不仅仅是一种缺陷，必须依靠对过去进行有见地的、综合性的判断予以弥补。这种片面的、严格的趣味甚至可能标志着一种便利，即作为某种前提它有可能导致清澈明晰的、富有成果的洞见，而这种洞见在其他时代是不可能获得的。在二十世纪已显得过时的浪漫主义批评，在巴赫和贝多芬中所发现的特征也许会对我们封闭――如果我们完全拒绝浪漫主义批评的实质。此外，任何知识的真理和有效性，大多可与其渊源相脱离。植根于某个时代的偏见（弗朗西斯·培根将其划归为偶像，并对其批驳），并不见得就是最糟糕的观念。如果有些观念的渊源不清楚，这也不妨碍我们去接受这些观念，如果这些观念真正是洞见的话。我们喜欢去除观念的外层迷雾，但我们不必将洞见缩减为偏见。偏见只是洞见发生的条件，并不是洞见的构成内容。此外，在批评中如同在艺术中一样，不是任何事情在任何时代都有可能。我们不能洞察到早先时代的某些发现，但这并不妨碍我们承认和珍视这些发现。某些洞见植根于过去时代的前提观念和崇拜偶像，我们可以赞赏这些洞见，但并不需要赞同那些前提观念和崇拜偶像。日常经验告诉我们，知识更多来自保存而不是来自争辩。为此我们可以期望，审美批评的连续性是可以建立的。

第四，对于什么是本质特征以及作品水平的高下，合格的批评家（不是那些偶然闯入这个行当的人）之间其实是有共识的。而偏见往往认为这种共识是不可能达成的――偏见仅仅抓住批评中存在的观点矛盾，将这些矛盾贬斥为荒谬的标志。但关键并不在于趣味间的不同，而在于批评保持在什么样的层面上――批评所争论的是什么中心问题，以及根据问题的不同采取了何种前提立场。其余的一切均是说明。甚至认为某部作品在审美上是场灾难（汉斯立克对瓦格纳的批评便基于这个论点），这个观点并不比怀疑该作品是否能够被看作是艺术更有份量。的确，激烈的争论证实了――而不是反驳――所讨论的问题确有重要性。艺术中存在失败的努力和无关痛痒的成功，但并不能就此宣告艺术厄运的到来。诺瓦利斯写道：“对诗歌的批评是种妄想。甚至要决定某个东西是不是诗都非常困难，但这却是唯一可能决定的问题。”一个批评家的论点显露出他所具有的审美经验和他所处的文化环境；轻视这些是完全错误的。批评家的素质是他能够分辨艺术与非艺术。但是，能够认清一个作品的艺术质量（如果这是有效的判断），其前提是批评家必须清醒地意识到审美判断所依据的终极原则之间的深刻不同：审美观念之间不能相互化约，有时甚至彼此竞争。有些艺术作品从完美的角度看是有缺憾的，但从伟大的角度看却极富意义。有的美学理论费力地以僵硬体系为出发点，试图将艺术作品的一切具体特征都纳入美的中心观念，甚至想从这个中心观念中推导出这些特征，美学遭到普遍敌视正是由于这种做法。这种努力的无用性（更别提它的荒谬无聊）是由于完全落伍，它的思维在审美上仍受制于古典的规范，在方法上则局限于对体系的追求。适合体系就能保证甚至加强观念的真理性，这种信念是十九世纪的乌托邦观念，在二十世纪已经破产。时代精神对当时人们的影响如此之大，以致于人们没有注意到，审美观念并不是具有等级秩序的体系，相反，它们共生共存，彼此不同，相互不能化约。将这些审美观念全部纳入一个至高无上的美的观念，认为这些观念间的不同仅仅是中心观念的变化，这是对这些审美观念本质的误解。

为了再次起用和重新检视从十九世纪体系的废墟中残留下来的审美观念，反思它们内在的问题，必须有意识地摒弃浮躁和不耐烦的态度。美学的语言已经破旧不堪，衣衫褴褛。现在已经很难富于新意地再度使用诸如美、完美、深刻、伟大等等词汇，因为这些辞藻很容易被怀疑只是修辞手段。仅仅说出这些词语，就会让人畏缩不前――它们多么空洞！然而，粗略梳理一下伟大和完美之间的不同，这种努力也许仍是有价值的――特别是对于那些仅仅出于尴尬或厌恶而弃用这些大词的人而言。

在音乐中与在诗歌中一样，所谓完美，就是指一个自足的单子，尽管有局限，但它是一个完整的世界。如蒂克所言，完美的事物是“一个自我的特殊世界”，其中任何外在于审美的东西――任何传记性的或历史性的回忆――都意味着一种可被感知的干扰。另一方面，音乐伟大的本质恰恰在于，它努力挣脱音乐的限制，超越“纯粹的音响”――用黑格尔的话说。在十九世纪，交响诗是这一时期最伟大的音乐形式――交响曲――的永恒诱惑。此外，朝向审美之外的因素的开放性，有一个主体站在作品背后诉说的观念――两者之间存在联系。两者都更靠近伟大的音乐而不是完美的音乐。对于贝多芬、瓦格纳和马勒的音乐，很难（而且没有益处）让学究式的美学阻碍人们去想到作曲家的个性，虽然根据康德的区别，这里通过音乐向聆听者说话的主体是精神性的主体而不是经验性的主体。没有名字的音乐史的观念植根于古典主义，它的审美观点以完美观念为中心，刚好位于伟大观念的对极。

音乐的伟大依赖于外在的规模和作品的布局形式，尽管这个标准乍看上去非常庸俗。在一首创意曲和一支分节歌曲的狭小空间内，伟大基本是不可想象的。此外，一部作品如要企及伟大的境界，仅仅结合音乐形式和性格的丰富性与明显的和潜在的稠密动机关系，那还远远不够。大型曲式（在调性和声完全发展起来之前，在十八世纪前的音乐中几乎不存在）要求作曲家对宽广的时间跨度具有几乎暴君般的控制力。贝多芬、瓦格纳和马勒具有这种控制力，有时甚至对某些音乐细节采取无情的态度。因此，十九世纪中交响曲的写作数量比人们所想象的（以为交响曲是这个时代的代表性器乐曲形式）要少得多，这绝非偶然。

轻而易举的东西有时也可以企及完美，比如罗西尼的或者奥芬巴赫的音乐。但是，如果用“伟大”一词形容《塞维理亚的理发师》的作曲家（这时的罗西尼比创作大歌剧《威廉·退尔》时的罗西尼水平更高），那只会是个空洞的赞美字眼。如果音乐中的伟大概念要被用来说明特征，而不是一般赞扬，那么就有两个方面的性质与伟大的概念相关联：里程碑的观念和困难的（不能立即接受）观念。同时具有两方面的性质是很罕见的：一个无与伦比的成功例证是巴赫《马太福音受难乐》的开始合唱；而位于对极的相反例证是（比如说），亨德尔具有里程碑性质，而韦伯恩很难立即被人接受。但应指出，完美可以堕落为毫无独创的无聊练习，而伟大可以蜕变为枯燥的畸形怪物。

审美原则与艺术作品本身一样，显露出它们所处时代的印记。它们携带着时代的特征。最近几十年中一个似乎不可争辩的风行观念是，理解一个艺术作品必须依据其自身的条件，判断一个艺术作品必须根据其自己的尺度，而该作品与其他作品并不共享这些条件和尺度。如果从历史的角度看，这种风行观念其实暗示着类型和体裁的衰落或削弱。这种衰落已是十九世纪音乐史的特征之一。在二十世纪的新音乐中，音乐作品从各种体裁类型中得到解放的过程终于完成，每一个别的结构都好似完全基于自己的特殊手法。它完全独立，不参照任何先前的模式，以从中获得支持或设定限制。照斯特拉文斯基的说法，作曲家必须给自己创造出所需要的限制。

内在诠释的原则其本身是辩证的。它代表了历史方法最极端的发展，同时也走向了历史方法的反面。十九世纪历史主义对每个时代的论断――“面向上帝的当下可理解性”――现在被二十世纪的“新批评”转用到个别作品上。新批评家断定，理解艺术作品的特征——从细节特征本身，到细节之间的相互联系，以及细节与整体之间的联系（它正是从细节中产生并包括细节）——均可不必参照传统的类型和模式。但是，这个论断如果推向极端，在实践中就几乎无法实现，它意味着将某个结构从其历史语境中完全抽离。夸大的历史思维方式导致以一种与历史相背离的隔离检疫办法来对待个别作品。内在诠释试图将艺术作品作为唯一、独立的事物来公正对待，而十九世纪风行的修辞学批评则以体裁类型和它们的风格为依据。一个艺术作品与一个它所代表的体裁类型相联系，或者，艺术作品作为典型的修正范例与一个从中衍生出来的体裁类型相联系。迟至1850年，像布伦德尔（Brendel）或科斯特林（Kostlin）这样的音乐历史学家和理论家仍相信，一个体裁类型就像一个有机生命体一样。在他们看来，历史虽然是人为的，但也像自然史。因此，他们观察一个体裁，看它到达发展的高峰，它的成长，最终达到由自然天性所命定的目标。因此，从完美的高峰（如帕莱斯特里纳的音乐之于弥撒的历史，或亨德尔的作品中之于清唱剧的历史）中抽象出某个规范模式也就理所当然。

音乐体裁的衰落为内在诠释清扫出一块区域――这个区域自古以来就被体裁稳固占领。而现在，这种衰落似乎使审美判断陷入危机，其最明显的标志是各种论断的不确定性和主观武断性。在许多时候，一种貌似真确的论断其实仅仅是对音乐是否前后统一的某种模糊感觉的改头换面，这种统一很难解释，也很难用作曲家的技巧来确证，而在先前的体裁理论中这却是可能的。然而，诠释与审美判断之间的关系却是复杂的。一方面，如果不把一个给定的结构与先前听到过的其他结构相比较，审美判断是很难想象的。在这种情形下，以一个作品本身的尺度、不借助前提条件来把握一个作品，这种要求似乎就悬置或者替代了审美判断。另一方面，让我们强调这个事实――只要开始进行诠释，就已经对艺术与非艺术之间的区别做出了决定（尽管是隐晦地）。不重要的、没有深度的平庸作品，本身就不适用针对费解的、困难的作品所发展起来的诠释方法。这种方法在平庸陈腐的作品中找不到立足点。但是对这种论断更严重的反驳是，它面对简单结构（尽管简单但完美）时的不适用性。因此，汉斯·梅尔斯曼（HansMersmann）认为，一部音乐作品可被进行分析就是其价值的一个标准――这种论断在面对民歌或古典时期“高贵的单纯”时便陷入窘境。

复杂性增大是不是就意味着价值增加？这个观念显然太简单化，无法正确对待音乐的真实情况。虽然，针对那种将所有复杂的音乐都一概斥为不可理解的倾向，针对那种从心理学测试（其中测试人往往在面对复杂结构时不知所措）中推导出无聊的审美判断的倾向，这是一个适当的回应。相对于上述这些倾向的简单反击是可以理解的。喜好具有更多复杂性的发展，这是心理进步的标志，它是针对自鸣得意的心理测试者的第一个反击。但是，如果超越反击或赞同的论争，有确凿证据证明，人们所关注的其实是，某个方向上的复杂性与另一方向上的简单性之间应保持平衡。这种关注在所有时代都存在，安东·韦伯恩的音乐也不在例外。一些简单的方面（如节拍的统一与和声语汇的限制）构成背景，以支持节奏细节或和声/乐音关系的复杂性。如果作曲家自己没有寻找缓解聆听音乐紧张度的简单性补偿，则公众就会忽略乐音结构的某个方面（如巴赫作品中的和声）以便将注意力集中在另一方面（如对位）。

阿诺德·勋伯格承认，补偿或者经济的原则是音乐聆听的一个事实，也是作曲历史中的一个有效的倾向，但是他拒绝承认这个原则也是审美判断中的一个原则。勋伯格不相信中庸之道——“唯一一条不通向罗马的道路”。他的思维是反古典的。他提出相反的论断——为了避免不统一，音乐在所有维度上的发展必须是同等的。他以无可争辩的事实来支持自己的观点：调性音乐结构中的每个因素——旋律、对位、和声和节奏——彼此都具有不可分割的凝聚性，每个因素正是在与其他因素的多层关系构成中才显示自己的存在。勋伯格在《风格与思想》（1950年英文版，第40－41页）中说，“这就是为什么当作曲家在某一方面获得了以最大的能量注满内容的技巧之后，他们必须在另一方面也做同样的事情，最终在所有的方面也这样做，音乐由此得到扩展。”音乐应在所有的方面具备同等的发展程度并相互合作，这种观念听上去是种乌托邦思想。可以提出反驳，在勋伯格自己的创作技法（十二音技法）中，和声的发展滞后于对位的发展。这是一个很容易找到的反对意见，因而不会被音乐共通感的辩护者放过；每当他们感到，勋伯格严厉的态度构成了挑战和冒犯，他们就急切地抓住这个观念。然而，如果要有理有据地进行抉择，勋伯格所提倡的一个标准应该在考虑之列：“所有方面在内容上的”复杂多样和细致加工应该相互协调，尽管更加精确的解释需要某些保留或者对这个标准进行一些修正。与勋伯格的审美良心完全相反的论点――经济的原则，可以更加成功地解释音乐作品的成败而不能解释音乐作品的地位。

勋伯格所谓的从简单到复杂的进展，要比在谱面上所能读到的东西更多。除了可见的、可感的区分（如更加丰富的节奏语言或和声语汇）之外，还有范畴性的明显差别，它需要听者去思索和联系。而且，某种实际上具有进步意义的发展看上去反而在减低复杂性。例如，与声乐复调的节奏多变性——此时的节奏尚未被塞入“四小节方块”（瓦格纳语）的模式中——相比，由节拍点和小节线所控制的十七世纪节奏似乎显得拘谨而贫弱。但是，这方面的损失得到了更多的补偿和平衡。在旧有的有量式节奏中，对位织体中被编织在一起的仅仅是时值的长度量，而新的节拍式节奏却代表了一种具有重量等级划分的体系――虽然上述描述过分简单。因此，从质的方面看，这种新的节奏概念要比它所替代的发展阶段更具变化。至少在艺术音乐中，节奏被一种十六世纪所不知道的范畴所丰富。同样，调性和声与调式和声之间的对比也与此类似。和弦连接的语汇在十七世纪急剧减少，但另一方面，声部写作更加稳固地加强了和弦之间的联系，和声的凝聚力也在更长的段落中延伸，和弦进行获得了更大的逻辑必然性。

规定审美原则会碰到问题，其中在很大程度上是由于两个相互有关的困难：第一，将个别的标准截然分开，那会造成武断主观；第二，人们很难放弃围绕有意义的概念进行思维的习惯，即便对概念的使用是孤立进行。音乐的内容应以协调的方式在“所有的维度中”都达到充实饱满的程度，就这项要求自身而言，并没有什么极端之处。因为在勋伯格的美学中（也许可以使用美学这个术语，虽然勋伯格自己拒绝这个词，但他的敌人常常用这个词来攻击他），这个标准暗示，存在对音乐结构联系的抵抗，因而必须坚持这种关注。只有在对位与和声相互分立而达到了某种独立性时，将它们重新组接在一起才是作曲家的功绩。没有充满整个形式之中的丰富音型和主题，所有严格的动机运作都是无的放矢。

此外，如果要避免陷入狭隘古典规范的限制，“因素之间应该协调”这个标准就需要修正。某些重要的作品――马勒的交响曲、以及布鲁克纳的交响曲――其特征就是非一致性和非连贯性。否认这些特征的存在是虚假的辩护。相反，有意义的批评应该正面说明这些特征的合法性。诸如模糊、悖谬、歧义、反讽等等在文学批评中早已成为家常便饭的范畴，也应该进入音乐美学的视野。一个作品中存在异质的不同特点，这并不意味着结果一定是有问题的或是杂烩拼凑。对独特风格的过分偏好也是一种风格，它并不是缺乏技巧或缺乏美学道德。因此，仅仅发现在一部作品中存在非连续性是非常不够的。一个具体的非连续性脱节，到底它代表着缺陷还是应被看作是一个悖谬，只有在这个问题上做出了有根据的决定，审美判断的问题才刚刚开始。在某些十二音的音乐作品中，不可否认存在着传统奏鸣曲式或回旋曲式与十二音结构之间的矛盾。这是不是由于作品内各个层次的非同步性而导致的缺乏逻辑？或者，一种放弃以逻辑观念为中心的诠释是否可以证明这种矛盾在审美上的正当性？

与非一致的模糊性紧密相关的是消极的模糊性。有人认为，存在两组不同的审美特质：一组是积极的特质，他们作为独立的因素本身就是正当合法的；另一组是消极的特征，它们需要在具体上下文中完成对比的作用而获得合法性。换言之，这些人相信，不仅仅是各种形式，甚至各种要素本身（分别来看）也具有等级分别。这种信念是古典主义的一个微弱的残余。在审美消极性的概念中，真与假相互混淆了。一个针对某个事态情境而做出的特征定义，很容易被转换成一种价值判断——它往往歪曲对这个事态情境的理解。某种消极的特质——一个参差不齐的、瘸腿的节奏，一个粗糙的不协和音响，一个尖利的或者空洞的或者薄弱的音响色彩——显然代表着不安定的因素，但是完全可以放心地打消怀疑：这些消极特征仅仅是偶然，它们的功能不过是构成和谐（美的哲学一致将和谐作为偶像）的对比背景或铺垫。将消极特征看作是某种较小、较低和暂时可以容忍的东西，仅仅是作为其他特征的服务工具，而不是看重其自身价值，这是古典主义的偏见。首先，积极特征的单调系列造成乏味，而另一极端是消极特征的过量积累，两者间为何偏好前者？第二，消极因素在音乐过程中往往代表着驱动的力量；因为，音乐必须发展，必须向前进行，而不是停留在一个点上，这与一部作品的所有部分都应该融入其中的和谐协调（古典主义的教条），同样都属于音乐的本质特征。一个推动音乐向前进行的消极因素其实就是积极因素。

此外，消极因素――最广泛意义上的不协和因素――对强烈的音乐表情而言恰恰是决定性的。自蒙特威尔第的《阿里安娜的挽歌》以来，音乐的表情就与脱离风格和技巧的规范紧密有关。某种原本就属于例外的东西，一种对规则的冒犯，不论是音乐的技术规则还是流行趣味的规则，它就不再是它原来的本体。在音乐表情中，存在着一种内在的矛盾：当它最终得以建立时，它便失去了实质，然而它又必须变成某种公式，一个表情语汇中的通行手法，以便让人能够理解。动机与和弦的表情价值的增长，往往正是因为它们越出了正常的语境关系。如果一种新的音乐表情理论能够汲取T.W.阿多诺的洞见——阿多诺深刻地认识到，美学概念如果不与作曲技术相关联就会陷入空洞——那么，这种新型理论应该去尝试，怎样确认表情的突出特点，并将其与两个相反的东西区别开来：其一是补充性的对比，甚至古典主义美学都会将其作为自己语汇的一个部分；其二是没有凝聚力的硬性叠加，这是糟糕音乐的标志。

进一步的问题是，在何种情况下，才有可能（如果真有可能）让音乐表情保持它的意义不受损失，不因过于熟悉或糟糕的模仿而变得陈旧――如电影音乐中的印象主义风格。的确，音乐中的新颖与音乐的表情，它们的辩证关系是紧密相连的。在被称为“艺术音乐”的领域中――它与民间音乐有别至少已有五百年――自十五世纪的理论家约翰内斯·廷克托里以降，新颖性就一直被认为是决定性的一个标准。尽管有些讨厌时尚的人对新颖嗤之以鼻――更别提有些批评家为了排挤他们所不理解的音乐时便大肆攻击时尚，而实际上如果时尚真正风行，他们会很快接受时尚。

熟悉的事物不能被感知，仅仅是被记录在案；前提概念会挡在事物面前，妨碍经验的完整性――这些共识是形式主义（特别是俄国形式主义）美学的艺术理论的出发点。这种理论的中心是新颖的范畴。只有让人惊异和不同寻常的东西才能逃脱习惯的反应模式，才会具有被审美方式感知的可能性，才能被提升到凝神观照的聚焦点，才能让观照者忘我沉浸在现象及其细节之中，而不是将现象随便按照某些概念进行归档，忽略这现象中的特殊性格和内涵。形式主义理论与未来主义的文学实践有关，事实上这种关系如此紧密，以致于形式主义可被称为是未来主义的意识形态――这样说并不是贬低形式主义的洞见。但是，这种联系并不妨碍形式主义也能够解释和支持相反的对立面――重新拥有古风的东西。因为复兴遥远的过去与陌生化的倾向同样都是美学革命。复兴和革命，通过它们所引发的惊异感，都会让感知从习惯中解放出来，使之能够以丰满完整的方式进行真正的感知（就感知这个词的完整意义而言）。

因此，新颖的功能是，使现象以审美的方式被感知。如果这一点确证无疑，则时尚就反过来遮蔽了事物的面貌和意义。时尚的问题是内在的矛盾：它必须要看上去像是具有新意，以便能够从与过去的对比中脱颖而出，但同时它又被迫立刻（就在它走向前台的时刻）把自己作为惯例稳固下来；因此，时尚总是从自身中逃离。然而作为一种惯例，时尚成为化约式感知的牺牲品，这种感知方式随意地贬低了时尚。它并不是以现象的个性化格局、而是将现象作为一种追随时尚的标签来把握现象。时尚的新颖是一种抽象。它在今天和昨日的流行时尚之中进行交换时，可以并不损害什么，也不改变任何本质的东西。由于这种可能性，时尚往往以突然的方式进行转换。它是非连续性的。它的决定性特征不是它的内容，而是不停地转换到不同的东西上去的形式。即便时尚照搬前天的样式，它也没有传统，因为在真正和实质性的新颖中，传统总是包括在内，同时又被超越――即使在形式上是明显的否定。由此，勋伯格冲向无调性的突围似乎是与传统背道而驰。但正是因为与传统形成对比这一事实，才使传统孕育了新风格，即使与此同时新风格超越了传统。而保守的批评却在哀叹这一传统的丢失，同时又在指责新的风格不过是时尚。

音乐与过去的联系不仅仅与历史相关，也与审美相关。这种关系在十九世纪变成了一种有意识的联系，不论在交响曲中，还是在歌剧中或是在歌曲中。它成为了作品本身的一个方面；与早先作品的联系――或是肯定这些早先的作品，或是与之背离――是它们内含的成份之一。特定的历史联系――如瓦格纳的《罗恩格林》和韦伯的《欧丽安特》――被实际地写入音乐之中；这种关系应被聆听者察觉，因为音乐要求聆听者熟悉这个传统。十九世纪的一个典型特点是，不断拓展新天地的渴求与依赖历史的明确意识这两者之间的平行增长。的确，这两个极端并不是彼此分离地发生影响。它们相互交融，特别在最重要的作曲家的作品中更是如此。

有一种普遍得到认可的共识，认为一部音乐作品能否在表演实践中留存下去或者至少铭刻在记忆中，能否达到不朽的坚固性，这是衡量作品重要性的最关键的标准。这个观点已经是常识，以致于没有人对其产生怀疑。公众显然绝不会怀疑，因为公众觉得自己是最后的审判官，当然感到高兴和安全。人们往往相信，时间不会发生错误，后世人肯定会做出公正评断，但却很少细致探讨不朽的不同形式――其实这其中有很多不同，也很少分析为何有些作品被保留而有些被忘却的原因。这些原因并不总是有关音乐本身的质量。认为一部留存几十年或甚几个世纪的作品，其留存原因只是由于其本身、其本身的结构以及其表现的价值，这是一种现代迷信。

留存的形式中存在尖锐的对比，其对比之尖锐几近无以复加。一个极端是某些无名氏乐曲或者说是演化为无名氏的作品，它们流传广泛，如《帕洛马》（LaPaloma）。谁也想不到它居然已流传上百年之久，绝不需要复兴――不论复兴动因是发现的愉悦还是出于商业利益的考虑。另一个极端是某种字面意义上的声望，更多是与一个作曲家的名字相关，而不是与他的作品相关，它是某种对过去的历史重要性的惰性承认。马肖、约斯堪、甚至蒙特威尔第的艺术已成为化石，要试图使这种艺术让小圈子以外的人喜爱恐怕是徒劳，除非把历史的陌生感也当作是一种审美的吸引力，将古风的严峻当作是一种画面效果，而这恰恰意味着以偏颇和误解的态度在接受。此外，某些陌生的东西之所以被保留和继承――如格里高利圣咏，其原因可被称为是某种体制性的特征，使这种音乐可以回避审美的判断。虽然圣咏并不害怕这种判断，但审美判断毕竟是第二性的，是无关紧要的。如果有人斥责一首国歌在音乐上是陈腐破旧的，我们就会怀疑他的批评动因更多不是出于审美的敏感，而是出于不合时宜的思维倾向。

有时，英国之外的听众甚至怀疑，爱德华·埃尔加的声望也是某种体制性引力的产物，虽然他们也应该看到，这其中的各种动因是彼此悄然相关的，一个体制性的动因往往也会与审美情感混合，或者将审美情感当作掩护。再者，不可否认安东·布鲁克纳的名望也有地理上的局限性，如果这种比较让某些人感到不安，则他们其实就像他们所指责的对方一样，都掉入了民族偏见的陷井。

在历史中留存下来的实用性基础与体制性基础相似，虽然在此实际的动因可能占据主导，而审美的激情并不强烈。柴科夫斯基的小提琴协奏曲与德沃夏克的大提琴协奏曲在几十年之内（甚至几百年内）肯定是不朽的，直到另外一些作品替代或者补充了它们所承担的功能。任何仅仅基于审美或者技术原因的批评，不论多么有理有据，在面对音乐市场的要求时仍显得非常无效。在音乐市场中，存在着一种实际的制约和懒惰之间的污浊混合。只有在巴托克和贝尔格被提升到经典地位――我们很怀疑这是不是市场的期望――之后，柴科夫斯基的经典地位才能终止。

一个作品名望的消褪并不意味着它的表演频率降低。许多李斯特和格里格的作品几乎从交响乐音乐会的曲目中消失了，但它们被转移到另一类保留曲目中――娱乐音乐。娱乐音乐认为，如果它贴上“古典”的标签，改编和使用古典作品，就会抬高自己的身份而获得尊敬，殊不知正是娱乐音乐的改编和使用妨碍了这些作品回到交响音乐会中。十九世纪的作曲家中几乎没有一人能够逃脱庸俗化的危险。

与这种由于体制性和实用性的目的而留存下来的不可胜数的大量作品相对照，有一些数量并不多的作品，可以说它们不仅被保存下来，而且它们有一个意义不断得到展现的历史。在幸运的情形中，这意味着诠释的改变――在音乐表演中，以及在音乐文献中。这类似于在作品内部探寻发现，而不仅仅是从外部引入新的光照――如所谓的“时代精神”，一个已经游荡了一个半世纪的“幽灵”，常常被人提及，但也常常遭到贬斥。

一个作品是否可能接纳不同的、但都具有意义的诠释和实现，这是决定作品品格的标准之一。当然没有必要再去强调，这绝不意味着歪曲――而无以计数的歪曲对于任何音乐都是可能的，甚至对于最差的音乐也是如此。一个值得享有诠释这个称号的诠释应该满足三个条件（如果学究气地看待这个问题）：第一，它必须不脱离文本；第二，它必须前后一致，自圆其说；第三，它必须不仅仅限于从字面上解读文本。

但是，严格地说，一个作品在历史中逐渐展现自身的内含，这只有在各种不同的诠释不仅是彼此不相干地排列在一起，而且是有意识地通过潜在的联系彼此相关时才有可能。当然，在实践中，有些诠释没有可能与其他的诠释组合在一起，在这种情形中，朝向综合努力的最终结果可能是一无所获，或者是水平下降。但是这并不排除在理论中――理论的任务就是解释极端的不同是怎样产生的――各种诠释组成一个语境，新的读解可以与其发生关系。

任何自认可以抛弃理论和批评的音乐实践都像缺乏概念的盲目本能，如康德所说。当然，明确的批评（而不是模糊的公共舆论）必须不断重新梳理历史的语境，以便将音乐作品和它们的诠释置入其中；音乐的留存必须被有意识的选择所保持。在音乐领域中这应该是一个不言自明的观念，在文学领域中这早已成为共识。日常的报道只是简单地谈论成功与失败，它应该被批评所补充――这种批评从事诠释，由历史意识所支持，它的任务是追溯保留曲目和传统结构的变化。

但是，如果认为，当过去被风格化为现在的前历史时，过去的真实就被发现了――这种观念是彻底错误的。一方面，历史的意识也许是回顾过去怎样为现状作出准备，但另一方面，当过去与我们之间存在陌生感时，它会比与我们相像更能激发我们的兴趣。在导向我们当前的历史过程中，某些潮流的出发点和发展进程被打断、被遗弃，研究这些东西或许比探寻现代性的前身更有价值。当然，在被忘却的经验中发现对当前的兴趣仍有用的东西（不论多么间接），这也是推动历史学家进行研究的正当动因之一。