关于音乐意义的论述范文

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作者认为，人们在谈论音乐意义问题时无法离开具体的历史环境和思想－意识形态。因而，对音乐作品以及作曲家的诠释一直随着审美观念的发展而变化。以肖邦为例，从他成名至今，人们对他的人生态度和音乐风格性质的不同解释先后曾有五种“图像”之多。为此，重要的不仅是了解对作品的解释本身，而且更需要对这种解释背后的思想文脉和前提观念进行解剖和认识。

关键词

作品解释肖邦音乐的意义音乐美学音乐史绝对音乐

【译者按】美国著名音乐学家列奥·特莱特勒(LeoTreitler)于1995年9月来上海音乐学院进行讲学活动，内容涉及美国音乐学发展的哲学及历史、肖邦作品的早期演奏录音、音乐的口传传统与文本记谱、音乐历史学当下的热点问题和音乐意义的论辩等课题。特莱特勒教授生于1931年，1966年在普林斯顿大学获博士学位后，一直在美国和德国各著名大学中任教，现为美国科学与人文学院院士，纽约城大学研究生院音乐教授。除了对中世纪格里高利圣咏的记谱和流变进行了开创性的研究之外，特莱特勒教授对音乐史、音乐分析的“元理论”问题从哲学反思的高度进行了多方位的论述，从而对改变西方（特别是英美）音乐学的实证主义倾向发生了重大影响。本文从一个独特的角度重新审视了“音乐的意义”这个音乐美学中的中心问题，同时带着批评的眼光介绍了美国当前一些音乐解释的新方法，相信对我们不无启发。

在今天的讲座中，我不打算谈论音乐的意义是什么，也不准备探讨如何来确定音乐的意义。我想谈的是人们过去和现在讨论音乐意义时的语境(context)。我之所以触及这个题目，是因为我到这里来要向你们传递美国音乐学当下的热点问题信息。目前，人们正在广泛地讨论如何谈论音乐意义的各种可能。所谓“广泛”是指讨论的角度非常不同,范围极其宽阔,参与的学者人数众多。仅仅1994年一年,公开出版的直接讨论音乐意义的书籍便有如下之多:斯蒂芬.戴维斯(StephenDavies)的《音乐的意义与表现》、查尔斯.罗森(CharlesRosen)的《意义的前线》、米凯尔.克劳斯(MichaelKrausz)所编的《音乐的解释》、菲利浦.阿尔泼森(PhilipAlperson)的《什么是音乐》、安东尼.波普尔(AnthonyPople)编的《理论、分析与音乐的意义》、埃罗.塔拉斯蒂(EeroTarasti)的《音乐符号学理论》、罗伯特.哈滕(RobertHatten)的《贝多芬音乐中的意义》。从中可以看出人们对于这一课题的关注程度。

由于我在前些天的讲座中已讨论过肖邦的音乐，因此今天我想先来考察一番，肖邦的音乐是怎样被人们解释的。1832年，肖邦22岁时，在巴黎举行了第一场音乐会。1832年3月3日的《音乐报道》(RevueMusicale)上发表了批评家费提斯(Fetis)的一篇评论。他写道：

这是一个完全出自天性、绝不仿照前人的年轻人。他发现了，或者说创造了一种全新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的音乐人们已经寻找了很久，但一直没有成功。这并不是说肖邦先生具有象贝多芬那样强有力的结构组织能力，也不是说肖邦的音乐象伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意图。贝多芬也写作钢琴音乐，但我这里说的是钢琴家的音乐。肖邦的音乐与后者相比，更充满灵性和新鲜感，今后或许会对这种类型的艺术产生重大影响。如果肖邦先生随后的作品与他的首演曲目风格相似，无疑他将获得光芒耀眼的声誉。

我们注意到，早在1832年，人们的意识中已经对以贝多芬为代表的维也纳古典大师和炫技派作曲家之间作出了明确的区分。前者的作品显示了“强有力的结构组织能力”和“强有力的构思意图”，而后者的音乐更加流行。贝多芬作品的听众人数较少，态度认真、趣味精致，对乐器技巧的表面效果不感兴趣。这类听众出席小型音乐会或私人聚会，业余的和专业的音乐家在那里演奏和讨论高质量的音乐（一个与十九世纪这种精英音乐会相仿的有趣现象是，本世纪二十年代由勋伯格和他的弟子组织的、专演他们自己作品的“私人音乐演出社”）。与这种音乐会或聚会相对立的是，十九世纪初期，商业性的音乐会生活迅速发展起来，几乎形成了一种文化爆炸现象。这种音乐会的流行程度甚至可与歌剧相比。通常，这种音乐会由炫技演奏家自己组织并从中获利。

于是，我们面前便出现了这样一幅肖邦的图像：公众喜好的炫技演奏家，手下的音乐表情丰富、效果辉煌——但却不是创作结构严密、乐思深刻的作品的作曲家。这幅图像成了对其音乐进行解释的基础。如果我们认定这幅图像，我们便不会对肖邦的作品进行复杂的结构分析。我们会更倾向于解释其音乐的心理效果，它的表现和感情特质，等等。

我们从肖邦的传记中得知，1832年以后，他并没有象费提斯所预言的那样，成为一个炫技演奏家。两个因素阻碍了他：其一，他的脾性对公开表演感到不自在；其二，正如费提斯所注意到的，“他的演奏音量极轻”。随着时间的推移，历史改变了肖邦的图像。他被转移到了以贝多芬为主帅的另一阵营中。

把肖邦音乐当作具有永久价值的大师之作，这种审美观念转变的一个标志是，本世纪上半叶，海因里希·申克尔对肖邦的作品进行了仔细地分析研究。肖邦本人有关音乐的言论也用来强化这种转型。例如，肖邦的朋友、画家德拉克罗瓦（Delacroix）回忆，肖邦曾说过，“音乐是音乐家的母语”，“赋格是纯粹的逻辑”，“艺术并非如常人所想，是从天上掉下来的灵感，偶发而至，仅仅表现事物的外在图像。艺术是理性本身，天才才能为之增辉。它遵循着必然的发展路线，由更高一级的规律所统帅”。肖邦后面一段话尤为有趣，如果我们回想一下前面费提斯对贝多芬和肖邦所作的对比。“这让我想起莫扎特和贝多芬之间的不同。贝多芬的音乐含混不清、缺乏统一，其原因并不是所谓超凡的独创性（人们正为此崇敬他），而是由于他违背了永恒的原则。莫扎特从不会这样”。

肖邦较为沉静的个人癖性、他的高尚趣味以及优雅的个人举止后来都被人们用来强调肖邦的这一图像——创作具有永恒价值、结构严密的杰作的作曲家；崇尚理性的古典主义者；巴赫、莫扎特的同路人（贝多芬相比都只能算是个鲁莽的作曲家）。这一图像取代了李斯特为肖邦写的第一部传记中所塑造的（第三幅）肖邦图像：一个浪漫蒂克、悲剧性的人物。

1960年在波兰华沙举办了“第一届弗雷德里克·肖邦作品国际音乐学大会”。这次大会的论文集由卓菲娅·丽萨（ZofiaLissa)编订出版。其中有上海的丁善德教授所提交的一篇文章，题为“中国人民为什么能够接收和欣赏肖邦的音乐”。这篇文章提供了人们看待肖邦的第四幅图像。请允许我作如下引录：

（肖邦）是一个无畏的爱国主义者和音乐家，是他祖国解放事业的代表。他的音乐充满了对胜利的强烈信念和对美好未来的憧憬……为什么一个对自己的音乐传统有着如此深厚感情的东方民族能够这样容易接受肖邦，并且理解他、热爱他呢？我相信其中最主要的原因是，肖邦音乐所体现的爱国主义、反抗外来侵略和争取民族自由的斗争精神引起了中国人民的共鸣……勇敢的中国人民从来都是大无畏的民族，具有革命斗争和爱国主义的悠久传统，所以我们能够自然而然地理解和接受肖邦音乐中所表现的革命和爱国主义精神……他的c小调革命练习曲反映出当祖国被入侵后作曲家的悲痛和愤怒，也显示出作曲家对革命的无限热忱。在他的降b小调奏鸣曲中，作曲家的爱国主义精神得到了全面而有力的表现……肖邦的作品一方面表露着悲剧性的气息，另一方面又充满着强烈的愤懑和罕见的革命意愿……在马祖卡、波洛奈兹舞曲、前奏曲和夜曲中，他描绘了祖国广袤的山河土地和人民多彩、沉静的生活图景……所有这些他的创作特征和他音乐的战斗精神使肖邦不仅成为一个爱国主义音乐家，而且使他成为一个民族解放的斗士。“隐藏在花丛中的大炮”——舒曼因此曾这样形容肖邦的音乐作品。

在此之后，丁先生对另一种肖邦图像进行了批判，并提出了一个非常重要的深刻洞察：“许多过去的资产阶级音乐家把肖邦看作是一个脆弱的钢琴家，一个神情忧郁、落落寡欢、自我中心的人物，一个仅仅为贵族夫人小姐们所赏识的宠儿。他们根据他们自己的立场观点来解释肖邦音乐中的抒情性与旋律性。”

最后，在近期的两篇美国音乐评论文献中，我又找到了一种最新的肖邦图像。这幅图像与刚才丁教授所暗指的那幅肖邦图像有某种关联。当代美国音乐学中女权主义的代表人物苏珊·麦克拉里(SusanMcClary)在评论摇篮曲op.57时，对其中一段有意回避终止解决的音乐提出了性学(ual)的解释。她说，“肖邦的音乐常常被形容为具有女性特征。难道这不正是因为他的音乐在这种典型的时刻，以缠绵徘徊的官能感觉唤起和肯定了通常与女性性感相联系、与贝多芬式的男相对立的特质和节奏吗？”美国作曲家查尔斯·艾夫斯曾对著名的作曲家们进行过性别类型的大致估价。他谈到肖邦时说，“没错，人们很自然会觉得他穿着裙子。”

丁教授的洞察力特别表现在他的这句话：“他们根据他们自己的立场观点来解释肖邦音乐中的抒情性与旋律性。”从上述所有这些考察和分析中，我所得到的结论是，其一，所有这些肖邦的图像——它们没有违背历史事实——都反映了描绘这些图像的人本身的兴趣、承诺和理想。其二，每种图像都为不同的音乐意义解释提供了所需的概念框架。

有关肖邦的这些图像之所以产生，与人们在某一时期中关于音乐意义持何种观念具有直接联系。我想讨论一下这些音乐观念的历史。首先，我们来看看申克尔的肖邦——作为一个创造有机统一、结构严密的作品的作曲家，这些作品值得运用需多年训练方能掌握的方法去分析。从这一图像的立场出发，对音乐意义问题的回答是形式主义的回答。请注意，“形式主义”在这里是个中性词，不含贬义。人们常常认为形式主义是一种音乐理解的障碍。其实，形式主义是一种自19世纪到现在许多音乐家和音乐学者所采取的态度。简而言之，形式主义认为，音乐的内容就是有声响或被写下的音符及其组合模式，别无其他。因而，理解音乐，或者说理解音乐的意义，就是理解音符元素和它们的组合模式。要注意的是，这种形式主义的态度和浪漫主义对音乐的超验主义(transcendentalist)态度一脉相承。海因里希·申克尔即认为，音乐的奇妙秘密唤醒了超验主义的信念，而形式主义能够充分解释这一切。在他的《对位法》第一册导言中，他援引了阿瑟·叔本华的超验主义信条：“作曲家用一种他的理智并不理解的语言，揭示着世界最内在的本质，表达了最深刻的智慧。”申克尔继续写道，“我们用音响世界独一无二的有机统一特质来补充这些模糊的观念，但我们依旧对音乐的神秘莫测感到惊奇不已！我们当然知道，为什么哲学家和美学家观察到了音乐的特质，但却无法理解。音乐存在于自己特殊的音响过程中，通过它固有的动机联想形成自己的世界，而无需与外界建立任何联系……叔本华的结论——‘音乐体现了一切事物心脏中最本质的内核’——最终是不成立的，因为它含混不清。音乐不是‘事物的心脏’。相反，音乐与事物之间少有或者根本没有关联。音乐的本体就是音。它们也是活生生的生命，具有自己的社会法规。”从这段引文中，可以清晰看出，形式主义者申克尔同样抱有超验主义的信念。在申克尔看来，叔本华作为一个超验主义者，他的态度还不够超验。

超验主义与形式主义产生的共同背景是，音乐从语言的附庸和教堂与世俗权威的实用功能中解放了出来。这一现象大约发生在18世纪末至19世纪初，它随即引发了一个挑战性的需求：人们必须就“音乐的意义是什么、音乐为何存在”这一问题寻找新的答案。于是，在1800年左右一些批评家（特别是关于海顿、莫扎特、贝多芬的交响曲）的著述中，我们看到，一种全新的音乐观念开始形成。这些批评家我指的是霍夫曼(E.T.A.Hoffman)、席勒(FriedrichSchiller)、蒂克(LudwigTieck)、瓦肯罗德(WilhelmWackenroder)、施莱格尔(FriedrichSchlegel)、诺瓦利斯(Novalis)。他们的观念被后人统称为绝对音乐美学(theaestheticofabsolutemusic)。关于这种美学观念，可以参见达尔豪斯(CarlDahlhaus)的专著《绝对音乐的观念》。

这种绝对音乐的概念，自从19世纪初以来，成为音乐的历史研究和分析研究的基础。最近在美国，人们开始对它进行了尖锐的批评，认为这种观念对于音乐解释而言过于狭隘。批评的出发点主要是两个。其一，认为音乐是在特定的文化、社会和历史环境及关系中创作、传播的，音乐参与其中，并对其发生影响。人们接受音乐时，是将其当作对这些特定环境和关系的感情表现。这种思想其实与丁教授在勾勒肖邦图像时的观念不谋而合；其二，即是那种将肖邦描绘为女性作曲家的音乐性学思想。先且不论你对这幅肖邦图像持何看法，它代表着一种普遍的思潮，认为作曲家是人，他们有自己的性格与热情。这一切都存在于特定的文化、社会和历史环境中，而且都影响了他们的音乐，并可能通过他们的音乐表现出来。也许你们知道，在19世纪，作曲家的传记被认为对于理解音乐史是头等重要的。但是，在当前美国这一原则的复兴中，在影响音乐解释的个人因素中，人们对于社会性别(gender)和性学特征(uality)给予了更大的强调。并且，其强调之切完全可以比之于丁教授当初在描绘肖邦图像时所表现出来的政治和革命热情。在某种意义上，目前在美国的音乐研究中所表现出来的思潮，也体现了一种不同性质的革命。

我在此想简要地概括阐述一下其中所讨论的焦点问题。在社会性别这一问题中，有两个不同的研究方向。第一，音乐有可能具有男性和女性特征，并以此反映两性之间的关系。然而，时下讨论的兴趣并不在于情爱意义上的那种两性关系（例如在《特里斯坦与伊索尔德》中），而在于两性中的权力与支配关系。有些理论认为，音乐反映出西方文化中两性的关系特征，其中男性统治和支配着女性。第二，性生活、性情感以及性角色在音乐中被认为是重要的因素。这当然是一个非常复杂的问题。那些采取这种立场的美国音乐学家实际上代表着一种普遍的反抗心理，他们将这种理论作为一种武器，其矛头直指那种在音乐研究中排斥感官和生理反应的倾向。毫无疑问，这种排斥确实存在。如果考察一下近一个世纪以来的音乐分析文献，你会发现，其中极少涉及音响的特质、节奏、音乐与舞蹈的关系和人声在音乐中的突出地位。你还会发现，如果分析的是带有词的音乐，如歌曲和歌剧，常常歌词以及它们所表达的感情被忽略，只有音符被分析。因此，面对这种对人性和人类情感中最隐秘部分突如其来的关注，我想我们应该理解，这也许是打开音乐解释封闭大门、使之更加具有人文内容的一种尝试。

但是，这些讨论中所引起的方法论问题还没有得到应有的注意。由于从政治角度和性学角度解释音乐时情绪比较激烈，人们被解释的内容本身所吸引，而忽略了支持这种解释的对音乐的细致分析。例如，最近，麦克拉里发表了一篇题为《作为社会话语的音乐》（MusicasSocialDiscourse）的文章。其中，她认为莫扎特G大调钢琴协奏曲K.453的慢乐章表现了个人（钢琴）反抗压迫性社会（乐队）的斗争。然而，支持这种解释的许多音乐观察却是值得商榷的。比如，这个乐章的主题长度是五个小节，作者认为这与四小节的常规不符，于是它是一种反抗的形式。但是，这种说法从历史学上讲是不准确的。这种奇数小节构成的乐句本身就是莫扎特的一种音乐特点，而且在当时流传最为广泛的作曲教科书中均有说明。她还认为，钢琴的进入常常使用她所谓的“非理性和声”，而这也被解释为一种对启蒙运动理性的反抗。但是，细致的分析可以证明，那些和声并无什么违反理性的迹象，它们不仅在钢琴上出现，也在乐队中出现。然而在目前的智力气候中，诸如此类的警告常常为人们视而不见。

当然，新的解释方法在某些方面确实为我们打开了前所未见的视野。比如关于音乐自律论美学本身的历史，关于将交响曲视为这种美学以及音乐经典核心的最高体现的观念，近来都涌现了一些极有价值的研究。音乐从早先的附属关系中独立出来，成为一种自足体，从而进一步繁荣。实际上，这时的音乐不仅被看作是一种纯粹的审美客体，而且同时也被当作是某些社会进步的当然工具。例如，正因为音乐获得了高艺术的地位，中产阶级才关注音乐训练和音乐组织，通过纯粹的音乐鉴赏来巩固自己的社会地位。有关音乐自律、独立不羁及其审美性格的观念在19世纪中期时被转换成了一种似乎是德国——特别是北方德国——固有的属性。这种自足独立的音乐成了北方德国民族严肃、内省的象征，成为他们追求精神的工具。而这一切与法国、意大利的轻浮形成对照，表明德意志民族的性格优于法国和意大利。这样的研究提醒了我们，即使是貌似最超越利害关系的纯音乐鉴赏，也不知不觉受到政治－意识形态的影响。

所有这些试图将音乐与文化和社会相关联的音乐解释新方法，实际上都是要求人们，先摒弃原来那种将解释建立在对音乐内部关系的严格描述基础上的习惯。例如在上述对莫扎特协奏曲慢乐章的解释中，作者要求我们的是，注意这种解释本身的价值和意义，而对音符是否与之对应并不在意。让人感到不安的是，这些解释中充斥着教条主义和不容争辩的口吻，而不是探索和试验的精神，因而它们是否真正有效还是让我们拭目以待。

在我个人看来，音乐解释中存在着三个不同的层面。当然，这是马克斯·韦伯（MaxWeber）所说“理想型”(idealtype)意义上的层面，而不是真正实际上存在的、相互之间绝然分割的三个层面。

1、描述音乐元素的内部关系和组合模式，我们通常称之为“音乐分析”。

2、将这些关系和模式描绘、形容为心理、精神的经验。

3、在这些经验与具体的和非音乐的事件、故事、观念、意象和感觉之间建立对应联系。这必须非常谨慎，而且需要清晰表明，到底是一种什么样的对应联系——是再现、符号代表、象征，还是类比、暗喻，等等。

那么对于解释而言，应该具有什么样的证据？当然，在所有层面中，都存在一定程度的主观性。但是，所有的解释是否同样有效？是否存在客观准绳可以考察？我的答案是肯定的。

1、可以考察，层面1的解释是否可信。

2、层面2和层面3的解释是否令人信服地基于层面1的解释，并且是否能够被该音乐的同代人如此感知到。

3、是否存在独立的非音乐类比证据。

我特别强调在建立对应联系时，应尽可能明确清晰。一个手边的例子是，莫密尼(Jerome-JosephMomigny)在1803年对莫扎特d小调弦乐四重奏K.421第一乐章的分析。他为旋律配上了基于迪朵与埃涅阿斯故事的歌词，以此说明这个乐章的“表现内容”。然而，莫密尼非常清楚，他并没有声称，这就是这部作品的隐藏意义或内容。他只是利用歌词作为一种类比来提示这部作品的表现内容。这种对应关系是不能被证实的，但我们可以问问，它是否令人信服。

我们看到，同样一位作曲家的音乐可以从非常政治－意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型艺术或语言艺术那样的意义和参照。19世纪初的批评家和哲学家在这一问题上的观念或许仍然有效。我想援引当代美国作曲家罗杰·塞欣斯(RogerSessions)对此的重新阐发来作为本文的结束：“音乐直导我们心理生活的生命能源，从中创造出一种有其自我独立存在、法规和人文意义的范式。它为我们再现我们精神存在中最隐秘的本质、速率和能量，我们的静谧和不安，我们的生气和挫折，我们的勇气和软弱——一切我们内在生命动力变化的明暗侧面。它的再现比任何其他人类交流媒介都更加直接、更加细致。”这实际上达到了音乐美学中对立的两派观点的综合——音乐是自律自足的，同时它又与人类生活最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。