电影艺术语言人民性原则探析范文

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［摘要］在电影制作方法与文化理念的现代化过程中，其时代主旨是理论批判与创作实践的紧密联系和良性互动。这一进程始终坚持电影艺术语言的“人民性”原则，关系到中国电影对社会主义核心价值观的秉持，对中华民族文化基因的传承，与时俱进地吸纳新的时代精神。本文通过以阐述电影艺术语言的产生渊源与服务对象为切入点，梳理中国电影艺术语言人民性原则的逻辑生成理路，并对其当代价值从“真实性与深刻性”“历史性与现实性”“电影艺术语言与人民生活的辩证关系”三个方面进行论证。

［关键词］中国电影;艺术语言;人民性

一、电影艺术语言源于人民群众生产实践

艺术起源于物质生产实践，电影艺术语言也源自于人民群众的物质生产生活。在这里，需要给“电影艺术语言”下一个广义的定义:它包括电影制作整个过程的词语斟酌、表述方式、思想传达等基于一切文字形式的话语体系。语言作为电影文学的第一要素，总是慎重地选择确切恰当的具体形式来表达“这样而不是那样”的社会价值诉求。纵览文化发展史，我们不难发现:艺术语言的富集往往都发生在人类社会活动最旺盛的时代，即新的生产力和新生产关系解构与重建最密集的时代。相应地，电影艺术语言也总是把“人”置于不断的运动和行动之中，在阶级、阶层、个人乃至思想的矛盾冲突中进行描写刻画。每一位电影文学工作者都不可抗拒这样一个事实:他不只是用笔书写，而是用语言来书写。人民是社会物质生产的直接承担者，其语言是物质生产的直接反映。现实生活中各行各业的劳动人民，都给了电影艺术语言的运用以显著的影响:电影创作者无不是从人民群众日常言谈的历史奔流中，严格挑选准确、恰当的语言来表达其思想主旨。2016年的电影《百鸟朝凤》的台词文本:形容庄户人家的袅袅炊烟，去繁就简地使用“起烟了”;焦师傅选择唢呐传承人的标准是“把唢呐吹到骨头缝里”，诸如此类以最“简洁”“生动”的语言展现传统文化逐渐消亡的危机与无奈。电影艺术在人民群众的语言体系之上立体地塑造人物形象和真实地反映特定历史的生活，进而实现社会存在和社会意识的一致性。人民群众生动的物质生产活动本身是原生态的电影文学艺术语言的素材库，是一切处于既成形态文学艺术作品取用不尽的艺术元素来源，归根结底地说也是唯一来源。与此同时，电影的有限性与生活的无限性决定了前者不能简单地重现后者，而只能以浓缩的形式来展现后者，即电影通过专业技术手段对人民生活的材料进行重新组织和有目的的抑扬，从而将“粗糙的、原始的”生活凝练，升华为推动历史前进的时代主题。人民语言并非既定不变的、闭合保守的一套术语，而是始终处于发展变动的历史范畴。“人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变”。［1］相应地，人民语言的概念也并非一成不变的，而是在具体的现实的生活中发展变化。之所以电影艺术语言要学会人民语言，就是因为它一方面生动、活泼地表现现实生活，另一方面又使前进的社会生产实践推动电影艺术发展。电影艺术语言失去了人民语言的土壤，也就无法实现其艺术价值和社会价值的引领作用。文艺工作者的职业素质和文化涵养与人民生活相结合是生产出高质量作品的充要条件，所谓时代精神与民族情怀也正蕴于此。现如今，电影生产正从“秩序消解”走向“无秩序建构”的新秩序，即在大众化、平民化、去中心化的语境中显露出个性、通俗、非理性等特点，这体现了电影艺术语言的后现代主义色彩。其实把这一电影艺术语言的历史流变统统归结于“后现代主义”是武断的，在物质生产实践中不断进步的人民主体对相对滞后的电影意识形态的“反叛”，恰恰是其人民性原则的彰显。

二、电影艺术语言服务对象是人民主体

电影与其他文学艺术形式一样，“为谁创作、为谁立言”的立场出发点是其前提问题。需要特别指出的是:人民主体的概念要置于具体的历史域内来考察，它不是空泛的概念，而是客观的社会存在;它不是从概念本身出发，而是从具体的社会生产实践出发。现实生活中从事着生产劳动的、有鲜活生命的人民群众是我们的电影艺术作品的真正主人公，因为他们是正在创造着社会主义文化的现实主体。在文学上，必须更明确地把他们作为伟大的人物来描写，这也是坚持“人民群众是历史的真正缔造者”的唯物史观的具体表现。贾樟柯、王小帅、宁浩等第六代导正是通过电影艺术语言主体的历史切换，在电影市场化生产系统之下打破了前辈导演的垄断市场。其“小众化”电影作品带有明显的原创性和边缘性风格，恰恰更符合“大众化”群体的审美旨趣。从电影艺术创作所凝集的创意和理念来说，电影的专业独特性在于:较之于占尽“资历、名望、资源”优势的“前辈”，其更倾向于“无名无望但才华横溢”的“草根”。那么，超脱于这种中国电影艺术创作的“技术层面”转向于“历史格局”的视野，“第六代”导演对于“前辈”的超越是人民语言嬗变的必然结果。遗憾的是，有一些电影作品分外注重钻营少部分人的心理，着重迎合他们的价值观而不是去反映与引领人民群众的社会实践。它们对真正所要描绘的对象没有深入了解，不懂得运用人民大众的言语来表达时代诉求，其自身所具备的职业素养也自然就“英雄无勇武之地”，最终只能脱离实际地空谈道理，自说自话。“仅凭空洞的说教，哪怕是很高明的权威的说教，都不能使人产生这种信念。”［2］2018年上映的电影《阿修罗》在批评声中匆匆退场，尽管主创团队包罗全球精英，片中充满特效、IP、明星、玄幻等流行符号，但这一时代的浮躁的典型，恰恰完全脱离了人民语言。如果说当下的电影艺术语言的具体变化在于:由“作者式文本”向“读者式文本”进行切换，那么究其根本就是人民群众审美旨趣不断提高而致。坚持电影艺术语言的人民性绝非易事:那种只是语言表现形式上采用网络用语或者嵌入方言的电影，虽然“听起来”亲切也具备了时代感和地域性，但仍旧不会引起观众的内心共鸣。这是因为“你要群众了解你，你要与群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨炼”。［3］毫无疑问，中国电影产业的市场化客观上实现了电影资源的有效配置，进而释放了积聚于中国电影产业的生产力。2018年中国电影产业的市场规模———票房———已在600亿元左右以及观影人次达16.2亿之巨，这为新时代的“电影强国”建设奠定了必不可少的物质基础。但电影如何不在市场中迷失方向，“坚持把社会效益放在首位的同时兼顾经济效益”就成为新的时代课题。“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。……要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”［4］这就表明:在电影艺术语言的运用上坚持人民性原则，并非一味地不假思索地取悦观众。原因在于电影产业链条在资本市场的深刻影响的情况下，无条件地“取悦”观众，本质上来说是在“取悦”资本。

三、人民性电影艺术语言的当代思考

第一，坚持电影艺术语言的人民性并非简单地套用群众语言，而是反映生活的真实性与深刻性。这就是说电影艺术在形式上的“深入群众”与在内容表达上和人民“打成一片”是需要加以辨别的不同概念。电影作为综合性的大众艺术，无论是否处于市场化环境之中都必然歆享于不同观众的审美需求。这引出了对“票房”的辩证态度:既不能无视票房的“人民选择”，也不能唯“票房”是。最近的电影作品不难反观出大众的“娱乐化和游戏化”审美趋向，于是乎在“专业影评”与“大众票房”的倒挂中上演了“审美转向”的美学嬗变大戏:娱乐导向的“快消品”商业片大热，相反现实主义文艺电影多被奚落。在市场化条件下最终导致商业化电影比例大大超过艺术电影的结果，“将娱乐进行到底”成了商业电影的法宝。2015年的“10亿票房”电影《煎饼侠》，其叙事逻辑简单线性、故事情节也拼凑感十足，从电影艺术性与文化性来看也并无可圈可点之处。但是其满足了社会大众的自我角色存在感，把娱乐精神与励志精神结合讲诉了一个普通社会成员的梦想与担当。在生产要素高速更迭、物质与精神压力冗繁的当下，电影观众的评判旨趣已渐渐从“审美疲劳”滑向“审美叛逆”。那么，谁的说教越少谁就越容易让人印象深刻，从而掌握电影话语权和主导电影接受权。第二，人民语言的历史性与现实性统合于具体的社会生产实践。人民的语言是历史的产物，带有着具体而独特的时代烙印。“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”［5］它即使不表述于当代，也同样能唤起人的内心记忆。2019年电影《地久天长》以中国北方的大型国有钢铁企业为叙事背景，其特定的语言符号诸如“国有企业”“计划生育政策”“下岗下海”等讲述了那个“百感交集”的八九十年代。它以现实主义笔触刻画置身于改革开放历史大潮中普通人民群众的命运沉浮，使得银幕内外的悲欢得以相通。人民语言体系的运用将电影情感表达得扎实又克制，即便讲述的是30年前的故事，但仍具有强烈的当代感。对任何一部电影艺术作品以及一个艺术家的解读，总是要不可回避地将他们置于特定历史背景与现实社会实践的交合之处。脱离历史维度的现实主义电影，总是会掉到“就事论事”的泥潭，以至于无法表意文本背后的时代诉求;同样，拒斥现实维度的历史题材电影，也将是悬置于社会实践之上的哀叹，不能给予观众以前进动力。概括而言，这种“时代造就文化”的命题是蕴于人民语言的“历史与现实”内涵表达，是唯物史观在文化艺术领域的具体诠释。第三，人民性原则是建立在电影艺术语言与人民生活的辩证关系基础之上的。新时代的电影艺术语言固然是人民生活在电影创作中反映和加工的结果，但与此同时，电影的意识形态也不可避免地对人民生活水平———诸如文化产品的质量———的提高具有重要指引作用。“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。……艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，———任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”［6］人民的社会生产实践为电影艺术提供素材资源，电影艺术也反过来引领了社会生产实践本身。在这里，电影艺术语言的人民性原则反映了电影创作中的人民主体地位。在正确认识电影与日常生活互为前提的辩证关系之中，还有一条逻辑线跃于纸上，即中国电影艺术语言的任务是沿着中国特色社会主义文艺的前进方向去普及与提高。具体来说，就是辩证地观照大众的审美需求与电影的意识形态作用:在人民语言的选择中有意识地对低俗语言的抑制与对通俗语言的发扬，通过电影这一阵地实现社会主义核心价值观的历史引流，而不是任其随波逐流。

四、结语

电影艺术语言的出发点和落脚点都是人民主体，所谓人民性的电影艺术语言就是把握“语言”的一切力量，架构起电影文本与人民群众社会生活的真实关系。市场化条件下的电影产业繁荣总是关联着资本力量的影响，那么社会主义文艺的本质属性就必然要求巩固和加强电影艺术语言的人民性原则。通过辩证分析人民语言的历史性与现实性，我们知道:每个时代的精神都具有其历史性，电影文艺工作者在回答新时代问题的钥匙就在当下中国历史实践之中发现创作主体、捕捉创作灵感;通过深入认识人民语言的真实性与深刻性，我们知道:获取人民认可与获得人民语言两者紧密相关但并非严格的逻辑重合，前者是后者的必要不充分条件。在辩证地透视电影艺术语言与人民生活的关系后，可以进一步将其描述为:获得票房的成功并不意味着坚持了电影艺术语言的人民性，但将其掌握则一定是得到人民认同的重要前提与保障。

参考文献

［1］马克思恩格斯选集(第1卷)［M］．北京:人民出版社，1995:291．

［2］马克思恩格斯全集(第42卷)［M］．北京:人民出版社，1979:277．

［3］选集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1991:851．

［4］谈治国理政(第2卷)［M］．北京:外文出版社，2017:320．

［5］马克思恩格斯全集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1960:544．

［6］马克思恩格斯选集(第2卷)［M］．北京:人民出版社，1995:10．

作者：张少航 单位：哈尔滨师范大学