图像艺术论文：绘画对图像艺术语言的表征趋势范文

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作者：曹俊单位：山西艺术职业学院美术系主任

在人类已经进入标准化的时代，他已经将精英艺术的品位引向了大众消费万劫不复的“copy时代”，形成了席卷一时的波普主义艺术运动。中国的政治波普与艳俗艺术受美国波普艺术影响很深，不同的是，安迪•沃霍尔从商业波普和社会主义波普中借用了很多东西，而中国波普艺术家的灵感更多来自于自身生活经验和“”经验。共同之处是他们对现成图像资源的重新利用和不断复制，促成了艺术的“平民化”与“庸俗化”拓展。在中国当代绘画中，王广义的《大批判》是较早对”“图像资料进行直接挪用和修改的绘画样式。这种样式在20世纪90年代后期，随着全球一体化、影像大众化和互联网普及，成为许多艺术家普遍应用的方式。在今天的图像艺术世界中，岳敏君以图像复制和不断重复放大自我形象的方式，使他和他创造的形象散发着无穷的魅力，而方力均则以光头形象的反复出现和平涂手法的应用在形式思维深处体现出波普艺术的深刻影响。这种对单一图像资源的不断重复使用，既表现出对传统思想意识的反向思维，也揭示了青年一代的文化观、消费观和审美趣味。当代绘画作品中那种特有的单调、无聊和重复，所传达的是冷漠、空虚、疏离的感觉，并表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的情感。方式二：克洛斯与超写实20世纪70年代，美国的照相写实主义画家利用摄影照片逼真地描绘客观形象，他们往往使用幻灯机把照片投射到幕布上，获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象，再亦步亦趋地照样描摹，形象被丝毫不差地复制到了画布上。因此这一画派又被称为超级写实主义。

照相写实主义的代表画家克洛斯（ChuckClose）说：“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”克洛斯的人物肖像不仅是细致精确到极点的照片复制，而且尺度非常大，画家往往将头像照片投射到画格子的画布上，用喷枪笔逐格作画，《琳达》是一副274.3cm×213.4cm刻画精细的巨幅肖像作品，它所达到的惊人的逼真程度，比起照相机来有过之而无不及。当它凸现在中国观众面前时，其精准、清晰的画面使人们油然而生一种征服感。

1980年，作为四川美术学院学生的罗中立大胆借用查克•克洛斯的照片式写实方法，创作了一幅特大号的农民肖像画《父亲》，获得了第二届全国青年美展一等奖，曾在美术界引起很大震动，并成为中国美术史上划时代的作品。冷军的作品以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜，其作品的最大特点就是极端照相写实。观者在其作品面前无不被那丝毫毕现、精致入微的形象与技巧所折服。这种超常规的观察方式用逼真的画面揭示出一个真实而又神圣的虚幻世界。方式三：里希特与“虚平淡”20世纪60年代，德国画家里希特在借鉴美国波普艺术和照相写实艺术的前提下开始实践图像模糊画面，他仍将照片作为绘画素材和灵感的来源，并通过高超的绘画技巧使传统艺术更加现代化。那些基于照片的模糊绘画更加贴近真实感受，同时又保持了与观众的距离，因为观众不可能在瞬间精确地捕捉客观影像，这种创造方式近似于回忆一个记忆中的人物的特征，虽然轮廓被回忆起来了，但其他内容则被模糊了。通过照片绘画，里希特颠覆了艺术和日常生活间的层次和距离。张晓刚的《大家庭—血缘系列》成功借鉴了里希特和中国民间炭精条画像的方法，图说了中国一代人的心灵史。

《描述系列》中他用数码相机拍摄《英雄儿女》的截选图像后，在电脑上虚化和模糊处理后又用银色笔书写了日记乐谱和“”刊物的文字，在国内外画廊展出时获得了意外反响，这种应用公共图像“抄写”出来的朦胧又模糊的“描述”性图片，反映出中国特定社会主义时期的经验呈述。2004年4月，北京季节画廊举办了“中国影像绘画”展，参展艺术家包括何森、李大方、李松松、申亮、石心宁、尹朝阳、张小涛、钟飙等在国内当代艺术界炙手可热的青年画家，其作品表现出的共同特点就是艺术家应用了影像表现的视觉效果，这样的图像方式在国内不同地区都有大量年轻艺术家在积极实践，被栗宪庭称之为一片“虚平淡”的绘画景观。影像高度发达的“图像时代”，是这一类艺术最充分的背景依托。方式四：卡通与酷流行中国的卡通一代开始于20世纪90年代中期广州的黄一瀚、江衡和响叮当。当大众流行文化成为当代艺术重要资源的时候，真正的卡通绘画在艺术市场推波助澜，以四川美术学院油画生力军为代表的新卡通绘画得到了部分批评家的力挺和市场的极大青睐。

熊莉钧的作品《特快周末版系列》巧妙地把自己成长环境所得到的图像信息用波普艺术的元素挪借过来，她用炫目的色彩和去深度的扁平化语言处理流行大众文化的视觉化冲击力，凸显了年轻一代渴望寻找自己亮点的真实心态。沈娜作品中的同性恋、双性恋和行为上的放纵抓扯受日本色情漫画的启发最大，她的作品借酷女性的形象来描绘现代社会带给女性的伤害，表面的欢娱揭示出现代女性内心的无助和对现实的逃避。随着卡通绘画在市场上的生效，年轻的卡通艺术家不仅在短时间内迅速走红，而且成为更多年轻艺术家特别是在校学生竞相效仿的对象，像罗丹、高、陈可、熊宇、李继开等都是相继从川美走出来的年轻卡通一代，如果从社会心理学的角度来加以反复印证，他们的作品恰恰提供了一个参考与认识年轻一代社会心理的思维模式。因为在视觉消费与物质消费的时尚年代，铺天盖地的大众图像、卡通片、流行文化不仅支配着他们的视觉习惯，而且已成为一代年轻画家思维方式的一部分。

中国当代绘画对泛图像的超越

在20世纪90年代以前，传统绘画的创作资源并不是直接来源于电影、电视、数码相机、广告图片等，而是从大自然与社会生活中获得灵感和创作素材，即便辅助性地使用照片，也是为了更好地观察和表现反映现实生活的人物和场景。但是90年代中期以后，特别是当图像世界真正介入到当代艺术中的时候，大量非表现性和非笔触肌理的图像绘画看起来或多或少都有点像一张摄影图片或流行广告图片，这类图像绘画的特点主要体现在对摄影效果的模仿、对历史或流行图片的修改、手绘性的“虚平淡”转化或者摄影光线的瞬间捕捉、作品局部的超精细性等方方面面，不知不觉间影像真实已经取代了客观真实。

图像之后的当代绘画，虽然承认图像真实已经极大地影响了当代人的认知与行为选择，但是在图像思维的基础上，又体现出“反图像”的美学取向。这些艺术家大多认为图像借鉴不能变成简单地拼贴和刷涂行为，而应该是一种心灵迹化的个体劳作，他们强调绘画的书写性和对本体传统的回归。超越图像景观的中国当代绘画主要有以下几种情况：

其一，仍然以传统油画的笔触表现方式为主，但借鉴摄影镜头感对当代生活的直接写生或表现。以学院背景为主的艺术家，在尊重传统绘画性文脉的基础上认同图像介入的影响价值，但“基于对绘画的手工艺性的留恋，强调绘画必须是一个技术与情感流露的过程，并且通过书写性或笔触等物化的形式把情感过程留存下来”①。刘小东近年作品《温床》和《樱花树下》在构图处理上明显地体现出摄影取景的随意抓取性。画家从摄影图片上获得灵感并进行了趣味性的处理，在时代性上拉近了与观众的距离，加上扎实的造型能力和新鲜的色彩处理能力以及新颖独特的文化视角，他的作品呈现出跨越图像的全新的绘画性品质。

刘建平的《工农兵系列》油画作品，没有回避对图像资源的利用和挖掘，他以以往的图片文献、证件照片甚至生活写真为研究资料，实现了从图像到现实再到图像的转换过程。他在用绘画与影像的对话过程中，在语言上也得到了一种感觉和提示，并延展出自己富有本土文化状态的形式语言，实现了作品绘画性上探索性的表达。陈丹青在清华美院任教时的研究课题就是关于绘画与图像关系的，他的作品以欧洲传统的油画语言表达了对图像时代的独特审美视角。张晨初2007年的新作《三伟人》以其绘画语言的淳厚、技法的朴实丰富在当代画家中独树一帜。画家借助图片以平和、细腻的心态来解读历史，作品体现出对泛图像时代肆意与狂躁的有力回击。

其二，借用图像效果对现实生活的夸张或虚拟表现。尹朝阳2005年的《神画系列》无论是图像的摄影性还是形象轮廓的模糊性都更加类似于里希特的风格，作品表现出青年一代的孤独无助或歇斯底里的焦躁、彷徨和内心的痛苦挣扎。近期作品在影像的基础上自创性地应用锋利的锯齿划过浓厚的颜料，获得了强烈震荡或消逝感的自然交融效果，并很快应用到了《天安门》《乌托邦》等作品当中。事实上经历影像绘画的艺术家一直在不断寻找更能表达自己内心世界的更合适的语言方式，一切正如尹朝阳与朱其在一篇对话中所说：“里希特与培根是我前进过程中的两根拐杖，现在我已经准备弃之不用了，但我会带着上路，因为他们曾经在某一时刻给了我启发②。”尽管周春芽和李大方在作品技法表达上大相径庭，但他们的作品同样肆无忌惮地应用了或晃动或静止的图像效果。何森作品中的人物虽然是清晰的，甚至表现出局部的超精细性，但背景却是虚幻的，这种有意的虚幻加强了对内心真实状态的表达。

其三，在图片资源基础上，对现实与历史经验的言说。对现成图像的挪用和修改是摄影绘画的一个主要方式，这样的创作素材，不只是影像，还包括历史图片、经典美术图像资源。图像之后的当代绘画将现成的摄影图片作为图像素材的基础，更强调手绘性视觉，而不是纯粹摄影视觉原貌，作品在视觉趣味、绘画性、图像主题等方面已经与上一代图像画家拉开了距离。张晓刚的《记忆与失忆系列》用手绘性较强的图像方式呈现历史在个体心灵和记忆中留下的痕迹，也是他的创作形式和表述手法在图像形式上的又一次创新实践。李松松的绘画是“关于历史记忆和日常经验的图像再阅读和写作”③，他用浓厚的油彩颜料一块一块地分解历史图片，有时甚至故意造成错位拼接，表达出对历史痕迹的模仿和言说。武文的《断想系列》凭借名胜古迹等图片资料进行了观念性的构图处理和率性的手绘性表达，传达出对过往文化痕迹的现实情境判断。陈波的人物作品借用已有的图像资料进行本体化的绘画语言实践，在线、面和形色的处理上取得了超出图像范围的绘画力量。其四，借用卡通或其他流行图像元素进行绘画性的表达。

经过图像洗礼之后的当代绘画，不仅表现出对卡通造型或卡通叙事的继续迷恋，更多的却是超越图像性的深度绘画性表达。孔巍蒙自创性的卡通形象强调武士、将军或工人、农民卡通式造型的好玩和可爱，揭示出成年人所应保持和正视的童稚般理想。曾梵志于2006年左右创作的《夜》《小女孩》《天空》等作品受日本漫画家宫崎骏作品意境的启发，作品在单纯的构成韵律中进行了漫画式的戏剧性艺术叙事。刘野作品宁静机智，充满浪漫的抒情诗意，他用富有绘画性的艺术语言表达出意味悠长的新卡通境界。新近的“卡通绘画”在借用卡通元素进行绘画性表达上取得了新的突破，他们的语言特征已经将卡通绘画性推向一个更加本体化的语言实践层面。

图像之后，中国当代绘画重要的美学特点是：它既体现出传统绘画对心迹物化与个人敏感气质的尊重，也反映出新一代画家对图像视觉张力的强调和在图像借取上的聪明机智。他们通过作品图像性与绘画性的新对接，实现了与观众进行深度表达和交流的可能。图像方式的介入，使绘画的边界和内涵得到了极大的延伸和拓展；图像之后的当代绘画，以它本身所应具备的美学品质重新获得了全新的语言机制和具体的风格推进。