生态诗歌的现实主义视角考察范文

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摘要:

生态诗歌的现实主义考察，是以生态诗歌为具体的研究对象，厘清生态诗歌的存在是以客观生态环境为前提。以批判破坏生态环境的行径、痛切家园失守、呈现生命意识为切入视角，着重分析生态诗歌的现实形态。通过对生态诗歌的考察，反思诗歌介入现实的方式和尺度，提出既不能强调生态诗歌的现实性而忽略诗歌本身的诗性，也不能强调诗歌技艺而不顾客观生态环境，主张要在现实性和技巧性的完美融合上下工夫。

关键词:

生态诗歌;现实主义;诗歌技艺

鲁枢元对生态文艺的解释为:“即从现代生态学的理念出发，选取典型的生态事件，运用文学艺术的手法创作出不同样式的文学艺术作品，并在社会上产生相应的影响，从而起到服务于环境保护的作用。”［1］在鲁枢元看来，生态文艺要“选取典型的生态事件”，并且最终落脚点在于“环境保护的作用”。这说明，生态文学具有明显的现实功利性。自进入现代社会以来，工业化的强势推进使人类对自然进行了过度开发，造成了严重的生态危机，人类赖以生存的地球正在痛苦地呻吟，而我们寄居其间的大自然，也屡屡为人类肆无忌惮的贪婪和暴虐所激怒，露出狰狞的面目，不断对人类进行凶残报复。在大自然的警啸中，人类的自我反思悄然兴起，生态文艺的出现就是人类面对现实环境进行自我反思的表现形式之一。生态诗歌是伴随着生态文艺观念的生成而建立起来的，是生态文艺的重要组成部分。生态诗歌的基础是社会现实的生态环境，而现实主义文学的重要审美原则之一在于客观性，于是在生态诗歌和现实主义文学之间便建立起连接，这样一来，对生态诗歌进行现实主义视角的考察就成为可能。

一、客观性:生态诗歌的存在基础

王诺曾指出:“生态文学是具备生态意识的文学，它的创作者能够从生态整体观和联系观出发，怀着强烈的生态责任感为生态整体立言，并全面深入地探讨和表现自然与人的关系。”［2］在他看来，生态文学首先要具备生态意识，并且具有生态责任感，从生态整体上探讨人与自然的关系。诗评家陈仲义在谈到生态诗歌时忧虑地指出:“最关心也最担心的，是把生态诗简单化为生态加诗歌;或者将与生态有点“沾边”的诗，通通泛化为生态诗。”［3］生态诗歌不是生态加诗歌从概念到概念的演绎，而是诗人对大自然由外在到内在的一个内化吸收的过程。由于生态环境问题越来越凸显，强化了生态诗歌的生态意识，生态诗歌的存在基础是现存的客观现实。生态诗歌倡导者华海认为:“生态诗歌应该是由现代生态文明观出发或在其影响下写作的诗歌，它应当是艺术地体现生态平衡思想，反思工业文明弊病与痼疾，重构人与自然和谐关系，介入生态文明建构的诗歌，而且在文本形式上与其和谐响应，有着独特的创新，是一种崭新的诗歌。”［4］华海的观点指出了生态诗歌内在质的规定性。在笔者看来，生态诗歌必须具备生态意识、生态整体观和联系观，其创作的出发点是社会的现实环境，创作内容是探讨和表现自然与人类相互依存的关系，创作目的是表现强烈的生态责任感，为生态整体立言，以实现生态整体的和谐共生。如于坚的《哀滇池》，翟永明的《拿什么来关爱婴儿》等，这些诗歌都以现实的生态环境为出发点，都是生态诗歌的典型代表。

生态诗歌立足于现实生态环境，将现实生态环境作为创作的基本价值取向，并且具备明显的生态意识。在考察生态诗歌的过程中，要避免进入两种误区:一种是诗人将大自然作为审美观赏对象，抒发对大自然的喜爱、沉醉、赞赏之情。这些诗虽然表达了对大自然的热爱，却没有明显的生态意识，并不属于生态诗歌范畴。如郦道元的《水经注•河水•孟门山》、杨万里的《小池》、苏轼的《惠崇春江晚景》等，都属于这类。另一种是表现怀古咏史、忧国伤古、田园隐居、求仙访道等情怀。这些诗歌是借山水以抒怀，自然山水不过是诗人表达主观情感的客观对应物，与诗人的生态意识没有关联。如李白《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”以及杜甫《春望》中的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”所表现的都是人的主观情愫投射到客观对应物的一种心理体验。“云”“敬亭山”“花”“鸟”等只是情感的承载物，是手段和方式，归根到底是为了表现人的情感。正如王诺所指出的:“以人为中心，以‘我’为中心，把人以外的自然物仅仅当作途径、手段、工具、符号、对应物，来抒发、表现、比喻、对应、暗示、象征人的内心世界和人格特征，进行文学领域里的自然的人化或人的自然对象化，那就更不是生态诗歌了。”［5］

生态诗歌在中国大陆的创作始于80年代，至今已有30年左右的历程。“十七年文学”及“文学”中几乎没有对此进行过关注。即便是对大自然进行了极度破坏的“”阶段也没有成为文学创作中主要的描写对象，主要原因在于受制于文学的历史规约。近年来，由于生态环境日趋恶化，生态问题越来越成为一个无法回避的话题，成为了众多诗人描写和表现的对象。有人将生态诗歌30年左右的创作历程大致分为三个阶段:第一个阶段是20世纪80年代，这是自觉意义上的生态诗歌的萌芽阶段。由于刚刚开启现代工业文明建设，自然生态还未受到严重破坏，人与自然还处于比较和谐的状态，诗人们表现出了对大自然的热爱与崇拜，致力于描写大自然的美。第二个阶段是20世纪90年代初至中期，这是自觉意义上生态诗歌的发展期。这一时期一些描写生态和谐的诗歌，已将视线逐渐由城市转向农村，那些没有遭到破坏的自然保护区、未开垦的原始森林以及雄浑纯厚的高原构成了诗人吟唱的主要对象。第三个阶段是90年代后期至今，这是自觉意义上生态诗歌的繁荣阶段。进入90年代中期以后，生态环境问题以异常尖锐的方式表现出来，生态文学开始成为引人注目的文艺思潮［6］。由此可以看出，生态诗歌的发展是伴随着人类对自然界的征服和破坏的程度而相伴相生的。现实环境没有受到明显破坏的时候，生态诗歌也处于欠发达阶段;现实环境遭到严重破坏的时期，生态诗歌也处于发展上升阶段。由此看出，生态诗歌的发展历程与现实生态环境密切相关。日益恶化的生态环境和日趋严重的生态危机，是生态诗歌发生、发展和繁荣的巨大动力。

“生态诗歌不是空穴来风，它基于工业化时代诗性对野蛮的质疑、人性对文明的亲和，尤其是对自身命运危机的初步反思，流露人与自然和谐的向往。”［7］生态诗歌的背后，表现出人类对自身命运的忧思。自进入现代工业文明以来，自然灾害骤增，人们精神日趋堕落，道德水准下滑，昭示着现代文明本身滋生着导致自身溃烂的负能量。人类在现代文明挥刀指引下高亢掘进的同时，使自己深陷于卡夫卡式的陌生、焦虑、分裂中。面对严峻的生态危机现实，诗人愤然举笔，真实记录着触目惊心的生态惨状，为生存环境的岌岌可危而深表忧虑，大声疾呼要进行生态环境的保护。事实上，马克思在现代工业文明正处在蒸蒸日上时期的19世纪就异常清醒而尖锐地指出:“在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到……技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的。随着人类日益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀。我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”［8］马克思看到了文明背后的危机，人类社会在取得技术巨大进步的同时，是以自然生态造成严重破坏为惨重代价的，人类对物质欲望的无限膨胀，迟早将挤压人类自己的生存空间，最终导致人类文明的衰落。对此，生态诗歌用艺术的方式向人类敲响了警钟。生态诗歌的存在和发展，归根到底，与现实生态环境密不可分。生态诗歌的发展状况与现实生态环境成反比。现实生态环境越恶劣，人类自我反思的力度就越大，就会促使生态诗歌得到了长足的发展;反之，生态诗歌的发展就会受到影响。

二、当代生态诗歌的现实形态

审美客观性是现实主义文学的基本特征之一。现实主义文学强调呈现真实，拒绝伪饰现实，对社会现实进行仔细的观察，真实的摹写复杂的社会现实和社会关系，反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。正如R•韦勒克所指出的:“(现实主义)排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排斥纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”［9］生态学强调的是立足客观现实，尊重客观规律。生态诗歌是建立在生态学基础之上的，其创作着眼于客观现实生态环境，其具体的表现形态与现实主义坚持的客观性具有同构性。没有“虚构”，没有“神话故事”，没有“梦幻世界”，客观现实是创作生态诗歌的源泉。下面，重点围绕着当代生态诗歌的现实形态展开论述。

1．批判破坏生态环境的行径生态诗歌的重要现实形态之一是对破坏生态环境的批判。在传统的农业社会中，人与自然表现出和谐相处、祥和静穆的景观，如“天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。但是，随着人类社会的不断发展，特别是进入现代社会以来，人类对自然环境的不断开掘导致人与自然静态的和谐关系被打破。同时，人对自然的审美感觉往往不是愉悦畅快，而更多地表现为忧虑痛苦、烦恼不安。由于人类理性思维的认知作用，人类对破坏自然环境的行径开始进行深刻地反省，并给予强烈的批判。事实上，批判性恰恰是现实主义诗歌重要的审美原则之一。在某种程度上而言，批判性是现实主义诗歌的生命力。现实主义诗歌若缺失批判性，就失去了现实主义诗歌存在的价值和意义。人类社会在前进和发展的道路上，离不开作为传承人类文明的文学的批判性眼光进行科学审视，对人类社会的发展是不可或缺的。这样一来，生态诗歌的外在表现就和现实主义诗歌的内在要求建立了一种天然默契的关系。生态诗歌往往从直接或间接两个角度表现对破坏自然环境行径的批判，表现出明显的现实主义倾向。从直接的角度而言，诗人以受损的客观生态环境为诗歌生发的基点。从间接的角度而言，诗人不是明确指向人类对自然生态环境的破坏行为，而是或表现鸟类的无家可归或表现植物受伤后的痛苦等形式来展现生态环境恶化的现实，从而使生态诗歌充满含蓄和蕴藉，间接地表现出生态诗歌的“力量”之美。如华海有一首诗《枪响之后》:“鸟/抖动一下/开始坠落”“鸟儿落得很慢//失衡的翅膀/慢慢收紧/受伤的美/呈45度弧线”。由于人类对鸟类进行野蛮的猎杀，使部分鸟类濒临灭绝，但是鸟儿即使生命行将消逝，却也要把最后的美丽展现给人类，真可谓让人感天动地，使读者产生灵魂震撼，间接地表现出人类对鸟类的残暴，对人类毁坏自然生态的行径给予强烈的批判。“你伏下身来好像还能听到/残存的松树的呻吟//……突然掠过鸟雀的几声鸣叫/让死亡发出了冷笑……也在不远处几位闲人/蹲坐在屋檐下的阳光里似乎享受着早春散淡的时光”(华海《山火之后》)。在这首诗中，一边是松树的呻吟，一边却是闲人在早春散淡的时光里享受，作者通过反差明显的对比，强烈地表现出人类对于遭到严重破坏的自然环境的无动于衷，具有震撼人心的批判力量。以上这些生态诗歌的创作表明，诗人在立足生态现实的基础上，运用现实主义的创作原则，对破坏自然环境的行径给予强烈的批判。

2．痛切人类“家园”的失守生态哲学研究表明:“生态系统的各种因素，生物因素，环境因素，以及它们的相互关系，是相互联系、相互作用和相互依赖的。”［10］这一观点强调了人与自然要和谐相处，共同发展。在人类文明的衍进过程中，人与自然不乏表现出相互联系、相互依偎、和谐共生的景象。诗人在创作中也确实注意到了这一方面。于坚有一首诗《避雨之树》，“寄身在一棵树下躲避一场暴雨/它用一条手臂为我挡住水为另外的人/从另一条路来的生人挡住雨水/它像房顶一样自然地敞开让人们进来”。行人在一棵树下避雨，本来是再常见不过的现实图景，但是诗人却能够从中悟出感动，表现出人与自然和谐相处的景象。然而，由于现实生态环境的不断恶化，人与自然其乐融融的景象一去不复返了。“家园”的迷失成为生态诗歌表现的重要领域。“我的前身一定是株植物/生活的这座城市不是我的城市/我想回去/回到幻想的树林里/但我的树林常遭受意外的伤害/我的身体一次次感应到/涌动的绿色血液和疼痛”(华海《我的前身一定是株植物》)。诗人把自己比拟为一株植物想回到树林里，抒发出对“家园”迷失的痛苦。“家园意识”包含着人与自然生态的和谐关系，而且蕴涵着人诗意的栖居于大自然中的诉求，是生态存在论美学的核心范畴之一，其作为生态美学的重要范畴，并成为现代生态观中的必有之意。海德格尔曾经说过:人不是自然存在的主人，而是自然界的看护者、存在的牧羊人。人应该懂得他仅仅是整个生存系统的一部分，并且人的命运从属于整个生态系统的命运。海德格尔的话表明人与自然之间，人不是自然的主人，而是自然的守护者，人的命运与整个自然的命运息息相关。然而，由于人类对自然生态环境的严重破坏，使人类的“家园”濒临灭亡，表现无“家”可归切肤般疼痛。“家园”的迷失，让人类感受到自我灵魂的丢失，表现出深刻的危机意识。诗人沈苇在《继续赞美家乡就是一个罪人》中写道:“池塘干涸/河道里鱼虾死绝/公路像一条巨蟒穿过稻田/印染厂、电瓶车、化工厂/纷纷搬到了家门口//镇政府圈走我们的地/两万元一亩，不许讨价还价/转身，以十二万一亩/卖给各地来的污染企业/经济坐上了快车/餐桌上吃的多了些/所谓发展/就是挖掉我们的根/就是教人如何死的更快———/婶婶死于车祸/姑爹死于肺癌/儿时好友死于白血病/最小的表妹得了红斑狼疮……//继续赞美家乡就是一个罪人/但我总得赞美一点什么吧/那就赞美一下/家里仅剩的三棵树:/一棵苦楝/一棵冬青/一颗香樟/三个披头散发的幸存者/三个与我抱头痛哭的病人!”诗人本应对生于斯长于斯的家乡充满无限眷恋，然而在诗人所构筑的世界中，家乡却是破败不堪的惨景，荷尔德林式的“诗意的栖居”已经变成了迷梦，“家园”已坍塌。

3．自觉呈现生命意识生命意识是人类所特有的精神现象，对人类在宇宙中的位置、人生的价值、生命的本质与意义等问题的高度关切和思考，在文学中常常体现为对人类自我存在价值、人与自然的关系、人与宇宙的关系等问题的思考。生命意识与现实生态环境紧密相联，生态诗歌承载着诗人对于自然万物的生命的尊重和焦虑。首先，生态诗歌中表现出对于生命意识的尊重。诗人通过人的生命意识感同身受大自然的生命，将大自然看作有生命力的事物，这样一来，大自然就不是冷冰冰的不食人间烟火，而是犹如人的生命机体一样充满了生命的质感与活力。“在新时代，地价上涨，周围的土地被人哄抢/我的萎缩像一个死囚。因混凝土的进入/被砍断手臂。我稀少的枝稀少的叶靠风摇摆/而风去向不明。”(沈河《我替一棵树说话》)一颗树所具有的意义不仅仅是大自然中的具体实物，更重要的是像人一样拥有生命。诗人为树代言，从一颗树的视角向人类进行控诉，触动人类进行深刻的反思。诗人翟永明更是巧妙地通过“拿什么来关爱婴儿”地诘问对生态环境进行关注。“我不知道自己该吃什么/也不知道该给婴儿吃什么/有时候我们吃一些毒素/吃一些铁锈/也吃一些敌敌畏/我们嘴边流动着/一些工业的符咒/我们拿什么来关爱婴儿?当他站起身来/当他长到一米零五高/他已吃掉一千种细菌/一百斤粗制纤维/十公斤重的灰沙入鼻/一吨的工业烟雾/如果是女孩她还得/吃掉一磅口红”。给婴儿吃什么，这个本不该成为问题的问题，却成为了最大的问题，诗中反映出诗人对于尊重人的生命的吁求。其次，生态诗歌中表现出人类对生命意识的深深焦虑。在人类肆无忌惮的破坏下，大自然的肌体已经遭到严重的摧残，行将枯朽，诗人将大自然看作一个生命体，为此深深地感到忧虑。“大坝高十五米许，钱比坝高，这是老板说的/鱼不知道/一条河消失，河不知道”(盘妙彬《鱼不知道》)。一边是丰硕的资金堆起的高大水坝，一边是即将消失的河水。通过鲜明的对比，表现出诗人对于生态恶化的忧思。“踞坐在河对岸的工厂/喝一口饮马河水/吐一嘴粉尘和烟/黑的怪味的烟弥漫在水面……一口咕噜噜的水烟/一阵急促、颤抖的咳嗽/老三爹说这水不能喝了/———这水像他的两叶肺/熏满了黑斑”(华海《工厂，踞坐在河对岸》)，工厂的环境污染，不仅是对环境自身的污染，也危及到人的生存。环境污染像癌细胞一样可怕，对于人类而言，一旦染病难以医治，甚至最终导致人类的灭亡，深深的表达出诗人对生命意识的焦虑。当代生态诗歌的现实形态，是以现实主义文学的创作原则为基本出发点。生态诗歌关切现实是紧紧的围绕着对恶化的自然环境的批判、对失去家园的痛切及对生命意识的呈现等方面来关切现实，从而展现出当代生态诗歌的现实形态。

三、介入现实:当代生态诗歌的反思

谢默斯•希尼在论及诗歌的力量时指出:“诗歌首先作为一种纠正方式的力量———作为宣示和纠正不公平的媒介———正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立权威和施加压力。”［11］在希尼看来，文学写作对现实的“介入”就是“纠正”。诗歌之所以具有这种“纠正”的力量，并不仅仅取决于写作者个人的道德立场，而更重要的在于诗歌自身。真正的诗歌永远在其语言空间内有力地保护人性的丰富性和复杂性。对于生态诗歌而言，其生长的动力不仅仅在于外在恶化的生态环境的推动，更在于诗歌本身所具有的“纠正”作用。生态诗歌直面生态现实，敢于进行揭露和批判，在当代诗歌语境中应该给予肯定。生态诗歌在当代诗歌的个人化写作趋向中具有特别的意义。评论家张闳曾经指出:“当代诗歌在对词进行‘个人化’选择的同时，词与物之间的直接联系却在逐渐丧失。词在转化为诗歌意象的过程中，往往脱离了其物质性基础而被抽象为一种指向某种超验价值的‘所指’。”［12］

张闳指出了当前诗歌创作中“词”与“物”之间关系疏离的现象。诗歌一味地在“词”的世界中游戏而对“物”不闻不问，沉浸于对自身的抚摸而对身外之物不加理睬，诗歌成了与“物”绝缘的“空中楼阁”。生态诗歌的呈现，使“词”与“物”之间的关系重新定位，扭转了“词”与“物”之间的背离。在文学“重返现实主义”的呼声日趋高涨的情形下，生态诗歌对当下文学创作具有重要的文本意义。就生态诗歌的具体“所指”而言，生态诗歌秉持生态意识，强调文学的社会责任，延续着80年代文学的启蒙意识。但是，生态诗歌中裹挟的早期启蒙意识和当下启蒙意识具有明显的不同:早期生态诗歌中的启蒙要素主要是指向文学所酿成的文学荒芜，这个时期的启蒙无疑带有那个时期文学的共性特征。而现阶段生态诗歌中所容纳的启蒙因素，就诗歌自我个性来说，则带有诗人追求自我个性的审美期待;而就社会层面的原因来说，社会物质的极大丰富，使人容易误判为周围的一切资源都是取之不竭、用之不尽的，因而面对外在环境的肆意妄为，完全不顾忌日趋恶化的客观生态环境，当下生态诗歌中的启蒙更在于一种善意的提醒，让人们在环境资源日益短缺的时代，能够究看世界的本真面目，对现实环境葆有一颗敬畏之心。

古罗马批评家贺拉斯在《诗艺》中说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”［13］贺拉斯这句话强调了两点:一来诗歌要给人以“快感”，也就是要有审美的愉悦;二来诗歌要能够“对生活有帮助”。也就是说，优秀的诗歌在使读者获得审美享受的同时，要潜移默化地使人受到启发和教育。对于生态诗歌而言，既要考虑到生态现实———面对着不断恶化的生态现实，通过诗歌来表达对生态现实的关注，探寻和揭橥造成生态灾难的社会根源，同时，又要考虑生态诗歌的审美创作———生态诗歌要遵循美的创作规律来进行创作。当下的生态诗歌创作，对生态的强调远大于诗歌，对生态现实描写用力十足，但却忽视了诗歌审美创作的基本要求。事实上，这种创作已经脱离了诗歌本身的审美特质，完全成了生态意识的“传声筒”，诗歌又回到了工具化时代。古人云:“文似看山不喜平”，对于生态诗歌而言，应该继续尝试运用现代主义的手法，如运用隐喻、象征、通感、悖论、反讽、张力等，提高生态诗歌表现的技巧能力，从而使生态诗歌充满“诗”味和韵致。另一方面，生态诗歌不能脱离客观现实。任何文艺作品都建立在客观现实基础之上，“既来源于生活，又高于生活”，生态诗歌也同样如此，生态诗歌的创作题材在于客观的生态现实，以客观现实生态切入“物”，否则，生态诗歌就成为了无源之水、无本之木。诗人要认识到生态诗歌的本质虽然是审美的，但是审美本身不能不与一定的认识和道德相联系。诗人倘若无视客观现实，其创作的作品是不可能深入人心的，更不可能成为经典的艺术作品。但是，不能一味的强调生态现实而又陷入忽视诗歌审美技巧的怪圈。对于生态诗歌而言，关键是如何在“生态现实”和诗歌审美之间取得艺术上的平衡。

生态诗歌要想既深入“现实”，又能在诗歌技艺上取得突破，可以尝试从诗歌意象角度上拓进。在中国古代诗歌中，通过“残花”“落木”“冷月”“秋霜”等意象，表现出诗人的悲戚心情和境况，达到了“一叶知秋”的效果。生态诗歌要从古代诗歌意象上寻求借鉴，通过大量“残缺”的意象表现出大自然“被侮辱与被损害”的凄惨境况，反映出忧心忡忡的诗人强烈的危机意识。生态诗歌不是对生态环境进行赤裸裸的描写，而是要通过一个意象、一种情绪来反映出总体的自然状况，从而表现人类的忧思。诗人要着眼于自然、历史、哲学等，但是在具体切入的过程中，却要从一个一个的意象进入，通过一滴水来反射出太阳的光辉，这样才能超越传统自然诗而表现出宏大、崇高、壮美。需要说明的是，这种创作心态和当前“低诗歌”运动的心态不一样:“低诗歌”运动是一种诗学策略，是沿着下半身写作的策略继续下滑，是置之死地而后生;而生态诗歌的审丑背后所渗透的则是对生态环境本身的深重忧虑，是对惨不忍睹的生态现实的揭示，其意在警醒对此浑然不觉的人们。总之，生态诗歌要避免观念先行，避免成为生态意识的“传声筒”，生态诗歌的创作尤其要注意诗歌技术的打磨，注意吸收人类文学艺术一切优秀的创作方法，不能一关注社会现实，就干巴巴地直插入现实，回到过去“主题先行”的老路上去。生态诗歌应该注意与审美意识有机结合起来，努力在现实和诗歌技巧的完美融合上下工夫。

参考文献:

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作者：邱志武 杨慧 单位：南开大学 文学院 大连民族大学 中国少数民族文学研究所 大连外国语大学 党政办公室