莎士比亚戏剧在法国的影响力研究范文

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到了19世纪末20世纪初，一场深刻的戏剧革新运动得以展开，并且很快席卷整个欧洲。几位导演大显身手，如俄国的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,1863-1938)、法国的吕热•坡(Lugné-Poe,1869-1940)、安东尼(Antoine,1858-1943)和科波(JacquesCopeau,1879-1949)。科波是莎士比亚喜剧的译者和导演，1914年在老鸽舍剧院演出《第十二夜》，也开创了向伊丽莎白时代的艺术回归的风气。世事难料，莎士比亚戏剧竟然处于一场扩及法国舞台的革命的中心地带。1947年，在法国第一届阿维尼翁戏剧节上，维拉尔(JeanVilar)采用的导演风格，令人想起了莎剧最初演出的条件，即露天演出。他导演的《理查三世》就是采取的极其简陋的露天演出。在他之后，法国又建立了戏剧中心，培养出了布雷庆恩(RogerPlanchon)和马雷内尔(MarcelMaréchal)这样的导演，戏剧从此走出习惯性框架。

在英国出现的戏剧运动，在某种程度上故意颠倒时代，与维多利亚时代忠于历史细节的演出风格宣告决裂。如杰克逊(BarryJackson,1879-1961)于1925年上演的《哈姆雷特》和格思里爵士(SirTyroneGuthrie,1900-1971)于1953年执导的《终成眷属》均让剧中人穿上了当代服装，以此确认莎士比亚戏剧的现实意义。在此尤其值得一提的是布鲁克(PeterBrook,1925年生)于1970年在斯特拉特福上演的《仲夏夜之梦》，他籍现代场景之助，把剧本置入与原定环境截然不同的情境之中，从而完成了戏剧史上一次辉煌的演出：这次演出把马戏团搬上了舞台，以取代原剧里青年情侣们徜徉其间的雅典森林。布鲁克后来在法国从事戏剧工作，为法国的莎剧推广事业做出了不少贡献。他曾在北方滑稽歌剧院上演了两部莎剧——《雅典的泰门》(1974)和《暴风雨》(1990-1991)，演出获得了相当大的成功。他还把《暴风雨》这部戏带到了1991年夏天的阿维尼翁戏剧节，引起了不小的轰动。此类演出之所以新颖独特，与演出场地大有关系。北方滑稽歌剧院是一家年代久远的意大利式剧场，它破落陈旧的面貌恰到好处地保留了下来。此外，与剧团的组成结构也有一定的关系：演员的种族和文化背景各不相同，有英国人、非洲人、日本人和印度人。他们的口音和语调，赋予了莎士比亚的台词以奇特的色彩，这样就更符合剧中人的不同身份特征，也更加推进了剧情的发展。而法国导演姆努希金(ArianeMnouchkine)则走另一种路子，她于1981年导演的《理查二世》，由太阳剧团在樊尚的子弹库剧场公演，该剧借鉴了日本戏剧的传统，更像是歌舞伎和能乐。此次演出具有划时代的意义，影响了英国和其他许多国家的表演方式。

上世纪70年代中期，皇家莎士比亚剧团的台柱，英国导演汉兹(TerryHands)来到法兰西喜剧院工作，推出了若干莎剧，其中就有《威尼斯商人》和一度令人久久不得忘怀的《第十二夜》(1976)。进入80年代后，由于英国国家广播公司(BBC)制作了莎剧的全部“经典”，即36个剧本（由于《两个高贵的亲戚》是否为莎士比亚本人亲自创作一直存在一定争议，故该剧没有包括其中。），并由法国电视三台每星期天下午连续播放，这便使得更多的法国人得以了解了莎士比亚的精彩世界。在此影响之下，莎剧演出更加蓬勃发展。1985年，侯赛因(RobertHossein)在巴黎凡尔赛门的体育宫演出了场面宏大的《裘力斯•恺撒》，该演出沿袭了好莱坞古装巨片的传统，演员面对近4000名观众，需要使用扩音器，这在传统莎剧演出中是极为罕见的。当今法国人对莎士比亚的喜爱是长期累积的结果，阿维尼翁戏剧节上、巴黎或是外省大剧院的演出剧目上，几乎都有莎士比亚剧本的影子。许多卓有才华的导演对此贡献良多。如阿根廷的拉维利(JorgeLavelli)，1980年在阿维尼翁演出的《冬天的故事》就取得了极为出色的演出效果。1986年，他在法兰西喜剧院公演的《仲夏夜之梦》同样精彩，1988年该剧得以再次上演，照旧收获了观众好评。来自格勒诺伯勒(Grenoble)的理查德•拉伏唐(RichardLavaudant)，曾以有限的资金导演了《李尔王》。后来他又采用巴洛克风格，全力追求戏剧效果，在1984年阿维尼翁戏剧节上推出了《理查三世》，大受欢迎。舍罗(PatriceChéreau)于1971年与莎剧初次打交道，导演了《理查二世》。1988年夏天他在阿维尼翁戏剧节上公演《哈姆雷特》，展现了深厚的导演功力。以下导演在推广莎剧方面亦是功不可没，如维台(AntoineVitez)、樊尚(Jean-PierreVincent)、索贝尔(BernardSobel)、达斯台(CatherineDasté)、佩罗(PierrePeyrou)和洛尔卡(DenisLlorca)。佩罗于1983年在维莱特(LaVillette)上演《泰特斯•安德洛尼克斯》；洛尔卡则在卡尔卡松(Carcassonne)戏剧节上，以《国王们》为总剧名推出了《亨利六世》三部曲。卡尔卡松的古城墙遗址，是上演这卷宏伟历史画卷的理想背景。此外，值得一提的导演还有塞德(StuartSeide)、马图莱(FrancoisMarthouret)、科林(ChristianColin)、梅斯吉希(DanielMasguisch)：他们改编的莎剧往往很大胆，很具特色，但有时过于哗众取宠，或者全然推翻传统。

演出莎剧的杰出演员为数众多。在英国，凡是成功的演员，无论男女，其戏剧生涯中必定会包括莎剧在内。而在法国，相较于古典或浪漫戏剧而言，莎剧角色却是处于边缘或次等地位。大众可以赞赏某个演员个人的优秀表演，如杜克斯在汉兹导演的《第十二夜》中演马伏里奥(Malvolio)，德萨特(GerardDesarthe)在舍罗导演的《哈姆雷特》中扮演丹麦王子，但是重点仍落在导演身上。演员的个性隐退在导演的匠心之后，如布鲁克或姆努希金的剧团就都有这个特点。另一方面，在英国常有名演员当上导演或剧院经理，而在法国，界限划分则较为严格，仅有几个例外，如侯赛因和维台。《哈姆雷特》是莎剧中最有名，大概也是最伟大的剧本。光看看曾成功扮演这部戏中忧郁的丹麦王子的演员名单，就已经很长了，其中就有法国女演员贝纳(SarahBernhardt)，她也是为数不多的女扮男装的莎剧名角，曾于1899年演过哈姆雷特。舍罗于1988年夏天在阿维尼翁戏剧节上公演的《哈姆雷特》，由德萨特担纲，演了一个烦躁不安的哈姆雷特，不过看到来丹麦宫廷的戏班，他才恢复了生的乐趣，顿时活跃起来。此时的哈姆雷特是个大戏迷，当王子并非他所愿，这又是从另一角度对这个角色的解读。莎剧还经常被改编成歌剧，有的改编整出戏，有的则对一些人物进行重新演绎，如意大利的音乐家威尔第，于1893年就以福斯塔夫为主角写了一部戏。在17世纪，音乐家和歌剧脚本作者对喜剧尤感兴趣。到了19世纪，歌剧开始向莎士比亚的悲剧取材。其中《罗密欧与朱丽叶》的改编在法国就有一定的影响。这部戏经常是浪漫派作曲家的灵感之泉，古诺(Gounod)作于1867年的歌剧堪称经典。但总的说来，莎剧的歌剧改编仍主要集中在意大利。银幕上的莎士比亚作品经久不衰，为莎剧的传播起到了更为广泛的推广作用。从电影的发轫时期到今天，莎士比亚是许多电影导演的灵感来源，尽管他们的作品风格迥异，但都成为了经典之作，这其中就包括了法国的梅里耶(GeorgesMelies)，美国的威尔斯(OrsonWells)，日本的黑泽明(AkiraKurosawa)以及英国的格林纳威(PeterGreenaway)。

默片时代，莎剧搬上银幕的次数已经相当可观：20世纪的头30年，有过17部《哈姆雷特》，10部《裘里斯•恺撒》，8部《麦克白》，10部《威尼斯商人》。不过，尽管由梅里耶等优秀的电影艺术家执导，这些影片大部分是掐头去尾的改编，而且仅是把舞台演出摄入镜头而已。唯有1913年，罗伯逊爵士和海普瓦斯(CecilHepworth)合演的《哈姆雷特》例外。但此后的法国艺术家似乎将讲莎剧搬上银幕不是很感兴趣，随着有声电影时代的来临，好莱坞逐步奠定了霸权地位，莎剧的改编中心也由欧洲转向了美国。从最近制作的影片中可以看出，莎士比亚仍受电影家青睐，才情横溢、新颖独特的改编不断问世。英国青年演员布拉纳(KennethBranagh)曾在1989年把《亨利五世》搬上银幕，他自己演年轻的国王，雅科比(DerekJacobi)演致辞者，邓奇(JudiDench)演女店主。这部电影获得了空前的成功，在法国也颇受欢迎。接下来谈谈有关“莎士比亚产业”(ShakespeareIndustry)的问题。所谓的“莎士比亚工业”是个英文常用的说法，特别指二战结束以来，在美国大学里逐渐形成的一个机制，生产关于莎士比亚作品的论文、文章和书籍。这一个庞大的产业今天已扩及欧洲国家，每年都有多达5000种与莎士比亚有关的著述发表。莎士比亚的研究热潮在英语和日耳曼语国家大有节节推进之势，但在法国的情况则大不相同，原因主要是语言障碍：莎剧的语言不好懂。不过，随着新译本的出版，加上最近舞台和银幕改编的成功，则有助于增加法国对莎士比亚戏剧的研究兴趣。当今活跃的莎士比亚研究，依赖相当多的组织和机构，除了大规模的专门图书馆之外，值得一提的就是一些发行全球的刊物，这些刊物会定期发表文章、简介和书目；在法国就有《伊丽莎白时代研究丛刊》，1972年于蒙彼利埃(Montpellier)的保罗•梵乐希(Paul-Valéry)大学创刊。这份刊物每年出两期，发表法国和外国研究莎士比亚暨伊丽莎白时代的成果。世界上多数大国都有莎士比亚研究会。资格最老的是德国莎士比亚学会，1865年在魏玛(Weimar)创立。法国则到1975年才成立莎士比亚学会。

对于莎士比亚的文本研究毫无疑问始于英国，18世纪的新古典主义作家蒲伯(Pope)和语言学家约翰逊(SamuelJohnson)认为莎士比亚是个天才，因此得以不必遵循亚里士多德在《诗学》中规定的法则。英国大众普遍接受了这种看法。而作为首次把莎士比亚介绍给欧洲大陆的法国大文豪伏尔泰却不赞同此论，他认为莎士比亚神话其实是浪漫派作家造成的。尽管有这样不同的声音，法国文人们对莎士比亚的钦佩之情依然热烈。司汤达(Stendhal)誉莎士比亚为散文剧大师。作家雨果(Hugo)受莎翁影响更大，他的戏剧带着这位剧作家的印记。比如《巴黎圣母院》就是一个很好的例子，这个故事无论是人物设计还是情节建构都有着浓重的莎士比亚戏剧的影子。1864年，雨果还写了《威廉•莎士比亚》一书，称颂莎士比亚为包罗万象的天才。弗吕歇尔(Fluchère)1947年发表的《伊丽莎白时代的剧作家莎士比亚》，可视作法国的莎士比亚评论的宣言。他是剑桥学派的弟子，师承奈茨(L.C.Knights)和英国人利维斯(Leavis)，而且受到艾略特(T.S.Eliot)的评论影响，从诗学角度分析作品，而不考证作者的生平或研究人物的心理。“我们只谈作品，而不对作者的[…]日常行为感兴趣。在太长的一段时间内，作者及其神秘性已把作品推到了次要地位。”此外，精神分析学说也对莎剧甚感兴趣。弗洛伊德经常引用莎士比亚，并把莎翁作品常置枕畔，写过多篇讨论莎剧的重要文章，并产生了极大的影响。他的弟子琼斯(Jones)认为哈姆雷特之所以迟迟不肯复仇，究其原因是源于他的俄狄浦斯(Oedipus)情结，亦即恋母情结。这位丹麦王子对克劳狄斯既仇恨又羡慕，因为克劳狄斯在他母亲身边占据了他自己暗中想得到的位置。琼斯这项研究成为经典之论以后，用精神分析学说来研究莎剧的文章越来越多。其中比较有影响力的就有法国拉康(Lacan)的好几篇论文，西舍尔(Sichère)的著作《莎士比亚这个姓氏》以及精神分析学家西波尼(Sibony)的书《和莎士比亚在一起》。

近年来，各种学派给莎士比亚评论注入了活力，甚至可以说使它骚动不已。例如女权主义文学批评、解构主义（自称秉承法国哲学家德里达[JacquesDerrida]的理论）和在格林勃拉特(StephenGreenblatt)推动下发展起来的新历史主义方法。吉哈德(RenéGirard)在《莎士比亚欲望之火》（1990）中，探讨了部分莎剧。采用的是他以前著作中所阐述的理论：模仿欲望原理和原始社会的暴力仪式。这本书的某些分析甚为精辟，与许多现代主义论点针锋相对，攻击弗洛伊德主义、结构主义和西方马克思主义。学院派对这本书并未予以一致好评，恰如乔伊斯(Joyce)在《尤利西斯》中所说的，莎士比亚已变成意识形态的赌注。此外，当代法国较有影响力的莎学专家还有法国第三大学的英国文学教授弗朗索瓦•拉罗克(FranoisLaroque)，他曾独辟蹊径地写过多篇文章探讨莎剧和伊丽莎白时代的心态和民俗，其代表作有《莎士比亚和节日》。总之，与英国遥遥相望的法国自打莎士比亚戏剧诞生以来就对这位戏剧大师的作品产生了浓厚的兴趣，四百余年以来，莎士比亚戏剧在法国的演出、研究与传播历经了高潮、低谷并逐渐跨越平稳期，目前正呈现出异彩纷呈之势，这也正反映了法国人民对外来文化的兼容并蓄和越来越宽容的性格。（本文作者：戴丹妮单位：武汉大学外语学院）