明清女性戏剧艺术教育分析范文

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作者：蒋小平单位：安徽大学副教授

学界对于明清戏曲的研究，或从文学、音乐、表演的视角和方法，重在挖掘作品文学、唱腔、曲牌、格律、舞台表演等成就、或是探讨戏曲理论批评以及剧作者、演出者甚至剧场等，而少从戏曲观众的角度考察。即便有，也主要集中在男性文人观众的考察，作为戏曲观众的明清女性在某种意义上成为被遗忘和忽略的存在，尽管她们风致别具。究于此，笔者试图在文献爬梳的基础上对明清女性观戏风貌作出大致勾勒。

一、明清女性观戏方式

有戏曲演出自然有观众。有观众自然有男性也有女性。在今天看来是理所当然，而在明清时代则不尽然。早在明太祖朱元璋在建国之初就从维护礼教出发反对女性外出。他说，“男子妇人，必有分别。

妇人家专在里面，不可出外来，若露头露脸出外来呵，必然招惹淫乱之事。”［1］（P.946）在明初中期，士宦女性几乎是被禁闭在家中。明中叶以来，随着商品经济的发达、哲学新思潮的兴起，戏曲创作和演出日益繁盛。一方面有女性观众参与的民间戏曲演出如火如荼，另一方面长期压抑在深闺之中的女性因朝廷思想控制的松动而拥有更多的生活空间和自由度，她们观戏的机会大大增加。从有确定的文献资料记载来看，明清女性主要观戏方式有如下三种：迎神赛会观戏、曲会观戏、文人士夫家宴观戏。

（一）迎神赛会观戏

迎神赛会本是中国民间最重要的具有祭祀意味的仪式庆典活动。中国一向以农为本，由于祈福于神根植民心，岁时节令往往与迎神祭典结合，乡村集镇每逢佳节民众往往暂时放下工作积极参与到迎神祭典这一既酬神又娱人的庆贺活动中去。

宋代迎神赛社已经出现“舞鬼灯、鸣锣鼓、搬杂剧”以至“里巷喧填，夜分始罢”［2］的记载。明中叶以来由于经济发达，社会繁荣，岁时令节迎神赛会演戏活动也更加热闹。自北向南，自农村到城市，迎神赛会演戏名目多、规模大。从立春、元宵、二月初二土地公公生日、文昌帝君诞辰、观音诞辰、三月二十八东山东岳诞辰、清明节、四月二十八药王生日至五月十三关羽生日、六月二十四雷斋日、七月十五中元节、九月重阳登高日等等令人目不暇接。

清康熙二十六年山西《阳城县志》中记载女性立春观戏，“立春前三日，乐工装演戏剧，遍走士大夫门，曰演春。至期，官率合属，迎勾芒神于东郊，前列戏队，殿以土牛，老有胥观，士女填市，师巫鼓导于衙。”［3］

三月二十八日为岳王诞辰，乾隆三十九年（1774）山西《高平县志》中记载：“春祈秋报，礼也。城乡迎神赛会，鼓吹鸠众，戏优杂沓，按月恒有。……诸货骈罗，远近士女云集。”［4］由于每月固定的迎神赛会戏曲演出，导致“远近士女云集”。［5］（P.618）相比北方，江南地区女性观看迎神赛会演戏之热有过之而无不及。明清时期，江南神祠庙宇无不“笙歌演剧，几无虚日”，民众动辄演戏酬神。《重修常昭合志》卷六“风俗志”记载：“江南媚神信鬼，锢弊甚深。每称神诞，灯彩演剧……。男女奔赴，人人若狂。一会之费，动以千计，一年之中，常至数会。”［6］

江西遇迎神赛会演戏时，“男女杂沓，观者如堵”。［7］（P.109）顾禄《清嘉禄》卷二记载：“二三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演剧，男妇聚观，谓之春台戏，以祈农祥。”吴县诗人贝青乔有诗：《村田乐府•演春台》：“前村佛会歇还未，后村又唱春台戏。敛钱里正先订期，邀得梨园自城至。红男绿女杂沓来，万头攒动环当台。”［8］（P.75）吴江黎里夫人会，“本镇男女齐往庙中观剧”。［9］（P.368）苏州迎神赛会演出甚至还出现“妇女至赁屋而观”的情形。［10］（P.575）事实上，民间女性往往是迎神赛会观戏的最积极参与者。她们在戏曲演出之前就提前等候，苏州有竹枝词曰：“台戏傍边搭小台，家家先送女人来。”

［11］（P.48）王应奎的《戏场记》记载民间女性观戏数量之多，参与面之广，女性不论美丑，不分年龄都爱看戏，“至于女子，则有妖冶如闾娵者，有丑恶如无盐后者、有椎髻者、有时事妆者、有小儿呱呱在抱者、有老而面皱如鸡皮者、有稚而发鬖鬖然覆额者。约而计之，其多如男子之数而减其六七焉”［12］。

（二）曲会观戏

相对于迎神赛会，曲会则是较高层次的戏曲演出。曲会往往以演唱清曲为主，以歌喉定胜负，以欣赏和评论清唱艺术为主。明清女性对曲会的参与热情甚至高过男性，见于文献记载最多的则是虎丘曲会女性观戏。晚明文献记载妇女倾城而至、畅游虎丘观看戏曲的热情，甚至令士人避之惟恐不及，特别选择女性未到的时候先游。明代文人李流芳记载，“虎丘中秋，游者尤盛，士女倾城而往，笙歌笑语，填山沸林，终夜不绝……予初十日到郡，连夜游虎邱，月色甚美，游人尚稀……”。［13］（P.367）张岱在《陶庵梦忆》中描述：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。

天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆‘锦帆开、澄湖万顷’同场大曲。蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属旨下船水嬉，席席征歌，人人献技。”［14］（P.42）袁宏道亦形容中秋虎丘曲会的盛况，“每至是日，倾城阖户，连臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。”［15］（P.137-138）张岱和袁宏道的记载可以说明虎丘曲会的观众是没有身份界隔的所有游客。女性游客的身份是芜杂的，既有士大夫眷属，民间少妇好女，又有女乐声伎、名伎戏婆。既有作为单纯观众的官宦女眷，又有民间妇女，还有兼表演者与观众身份于一身的女乐与名伎戏婆。“鳞集”、“雁落平沙”，“霞铺江上”又指示着曲会场面之壮观，大量女性参与其中的观戏人群之密集。以节庆曲会形式赛曲往往历经一两百年。清代文人记载中秋虎丘曲会“一直到清代乾隆年间还未消歇，只是规模和活动内容已有所变化”。［16］（P.54）事实上，除虎丘中秋之外，西湖之春、秦淮之夏、扬州清明，都曾有曲会盛况。它们的演出活动，将众多士宦、民间女性吸引到观众中来。

（三）文人士夫家宴观戏

明代中叶以来，文人士大夫家宴演戏，多用家乐，或请职业戏班。在家班、优伶厅堂氍毹演出之时，他们的女性家眷往往有机会观看戏曲演出。晚明文人笔记中记载了专为士宦女性寿诞演戏的情况。冯梦祯曾于万历壬寅三十年（1602）十月二十八日，因“沈二官为内人生日，设席款客，余亦应邀焉。吕三班作戏，演《麒麟记》”，［17］沈复在其《浮生六记》中记载，在他住所苏州饮马桥仓米巷，“吾母诞辰演剧”。［18］（P.7）祁彪佳在其日记中载：丙子年二月十八日“德公兄以嫂寿日设酌，午后观优人演《鸳鸯棒记》”，［19］以上史料记载可知，宴会的主人沈二官内人、沈复母亲、德公兄嫂必然是在观戏之人。有的为活跃气氛，还邀请二至三个班社对台演戏。

清代同光年间，镇洋县知县吴瑞路为母亲祝寿，太仓和沙溪两个堂名班子分别在西、东两个鼓吹亭演唱。［20］（P.317）明清士宦女性娱乐观戏亦见史料。家班主人祁彪佳在其日记中多次记载家庭日常生活中与母亲、妻子一起观剧的情形，如丙子正月十一日“奉老母观剧”，演《幽闺记》；乙酉四月初十日“与内子悬灯瓶隐小酌听歌。”［19］从祁彪佳观剧日记看，自崇祯八年（1635）至崇祯十五年（1462），专门为母亲娱乐而演的戏就有十次，其中标出剧目名称，且不重复的有九出，计有《千祥记》、《水浒记》、《荷花荡记》、《望湖亭记》、《绣襦记》、《摹尼珠记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《鸾钗记》。清顺治十四年（1657）龚芝麓尚书挈夫人游金陵，值夫人生辰，“张灯开宴，请召宾客数十百辈，命老梨园郭长春等演剧，酒客丁继之、张燕筑以二王郎（中翰王武之，水部王恒之）串《王母瑶池宴》。

夫人垂珠帘召旧日同居南曲呼姊妹行者与燕。李六娘、十娘、王节娘皆在焉。时尚书门人楚严某赴浙盐司任，逗留居樽下，衾帘长跪，捧卮称贱子上寿，坐者皆离席伏。夫人欣然为罄三爵，尚书意甚得也。［21］（P.416）从《板桥杂记》中记载的龚鼎孽携夫人观戏情状可知，明中叶以来文人士大夫家宴演戏中，士宦女性是垂帘观戏的。所谓“衾帘长跪”、“垂珠帘……与燕”等是上流社会女性垂帘观戏的证据。清代文人温序《病余掌记》卷一载：“余尝见人家延宾演剧，妇女垂帘坐看，罗袜弓鞋隐隐露于屏下，浓妆艳服嬉嬉立于帘前，指坐客以品评，聆歌声而击节，座中浪子，魂已先销，场上优人，目尝不转，丑之至矣！”［7］（P.258）这样看来，明中叶以来文人士夫的厅堂氍毹演出中士宦女性隔帘观戏已成风气。当然，士宦女性也有设女席观戏的特例。冯梦祯《快雪堂日记》卷五十三的记载“赴徐大来席，出家乐。内人亦赴徐夫人席。”［17］《红楼梦》中贾府赖嬷嬷摆酒唱戏庆贺亦可以印证贵族男女分开观戏的事实。“头一日，在我们破花园子里摆几席酒，一台戏，请老太太、太太们、奶奶姑娘们去散一日闷。外头大厅上一台戏，摆几席酒，请老爷们、爷们去增增光”。［22］（P.604）

明清有一定文学、戏曲素养的文人士夫，尤其是蓄乐的家班主人，常常是主人一有闲情兴致，戏班、曲师随时伺候。在这种“丝竹管弦”家庭氛围下，观戏、听曲往往亦成为士宦女性日常闲暇的娱乐活动。晚明陈龙正认为，“家中不用优人，优人演戏，无非淫媟，岂可令妇人童稚见之？”［23］（P.156）颜光敏认为女性厅堂观剧会失却“闺范”，“尝见衣香鬓影，隐约低徊，使宾客不注目氍毹之上，而注目帘簿之间，殊非闺女范”，所以“宴客演剧，不宜纵妇女观”。［24］这两则禁演戏的家训恰证明士宦女性家宴观戏的普遍。

由此可见，明清时期，不论贵族名媛还是乡村农妇，不论妙龄少女还是白发老妪，不论在南方还是北方，她们的身影都可以在庙台广场、厅堂氍毹中出现。

二、“雅”“俗”分观

①纵观中国戏曲，大致是沿着两条道路发展。一条是官方和文人记载的，以王室贵族、官僚富商为服务对象，在宫廷、官府、厅堂宴会上的演出。另一条是在民间，以民俗节日为契机，以神庙戏台、寺庙广场为活动天地，以民间百姓为对象的演出。这两种戏曲演出虽存在千丝万缕的联系，却也有着明显的区别。同理，作为观众的“明清女性”也由于官方文人戏曲演出和民间戏曲演出的不同，成为有“差异”观众。②明清士夫家宴演出乃文人士大夫小宴雅集之戏，多为家班演出。闺阁女眷绣幕中听，我们可以归之为“雅”观，女性观众以士宦女性为主；迎神赛会是职业戏班演戏，或有水平不高演员参与其中，村妇列坐听恶语之时，也可称为“俗”观，女性观众以民间女性为主；曲会则是清唱为主，表演者不拘一格，既有高水平的“名伎戏婆”和“女乐声伎”表演，也有“土著流寓”献声，“唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍堵自别”，是“亦雅亦俗”观，观众当是士宦、民间女性混杂。

（一）民间女性的“俗观”

民间女性观戏之“俗”与戏曲作为民间艺术的“俗”之本质息息相关。民间女性的“俗”观既与孕育戏曲的民俗土壤有关，也与民间女性自身的审美趣味有关。试图确切统计明清女性观戏声腔剧目几乎是不可能的。其一，民间演出戏曲或为民间艺人口耳相传，或演出本仅在职业班社内部流传，极少刊刻。其二，民间女性通常是和男性一起观看演出的，从某种意义上说，她们没有观戏的选择权，寻找她们观戏的独特之处实非易事。从某种意义上说，一一引用资料说明明清女性观戏活动是比较困难的事。但一些明清文人记录的笔记和禁戏资料，为我们探究民间女性观戏提供了线索。

1.声腔之“俗”

民间女性一直好观俚曲俗调。明中前期，民间女性喜观听小令、山歌等颇具民间形态的俚曲俗词，为此顾起元站在文人的立场禁演“诲淫”之曲。“里弄童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有傍妆台、驻云飞、耍孩儿、皂罗袍、醉太平、西江月诸小令，其后益以河西六娘子、闹五更、罗江怨、山坡羊，山坡羊有沉水调，有数落，已为淫靡矣；后又有桐城歌、挂枝儿、乾荷叶、打枣竿等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之，视桑间、濮上之音，又不翅相去千里，诲淫导欲，亦非盛世所宜有也”。［7］（P.265）清代中期李斗《扬州画舫录》记载，乾隆年间的北京，一般只有高朋雅座红氍毹才是昆曲出场的地方，至于民间敬神献戏抽份子看戏，只好聘请本地乱弹班。［25］不仅如此，清代南北各地还有女性观看傀儡戏、啰戏、采茶戏、花鼓、滩簧的记载。［7］（P.96、106、162、188）

由于祈神传统，明清时期各地有目连戏、傩戏等宗教戏曲盛演状况，民间女性得以观戏其中。明嘉靖、万历间山西上党地区迎神赛社哑队戏中也有《青提刘氏游地狱》一剧。［26］明弘治、正德年间，皖南南陵县“民报赛酬神，专演目连戏，谓父乐善好施，子取经救母，至阳明先生评目连曲曰：‘词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全’”。［27］而张岱《陶庵梦忆》印证了女性观看目连演出的盛况，“余蕴叔选徽州、旌阳戏子、剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，扮演《目连》，凡三日三夜。四周女台百什座，戏子献技台上。”［14］（P.47）至清代文献记载目连戏观戏则更多，如清代南北各地“大目连戏，必三日夜，有盘彩竿木等技，妇女往观。”［7］（P.276）乾隆年间，江西“昼则搬演目莲戏文”以至“男女杂沓，观者如堵”。［7］（P.109-110）

由此可见，明清时期，民间女性迎神赛会所观之戏，通常不是所谓的昆腔大戏，而随着时代的变化而变化，既有目连戏、傩戏等宗教戏曲演出，也有地方土语俗调，或地方“乱弹”之民乐、俗乐，民乐、俗乐很多是民歌小调，情思婉转，地方民间色彩浓厚，虽为文人士大夫所耻（清代嘉庆道光年间文人范锴曾提到四川梁山调灯戏，“歌词俚鄙，音节淫霏”，却“士女聚观”），却深得民间女性喜爱。

2.剧目之“俗”

明代万历年间范濂《云间据目抄》记载，“倭乱后，每年乡镇，二三月间迎神赛会，地方恶少喜事之人先期聚众，搬演杂剧故事。如曹大本收租、小秦王跳涧之类，皆野史所载，俚俗可笑者。……郡中士庶争挈家往观，游船马船、拥塞河道，正所谓一国若狂也。每镇或四日或五日乃止。”［7］（P.93）所谓“挈家往观”，说明女性观众的存在，而“游船马船、拥塞河道”说明戏曲观众人数之多，热情之高涨，乃至“一国若狂”。而让“一国若狂”的戏则是“曹大本收租”和“小秦王跳涧”之类。以“曹大本收租”为例。“曹大本收租”取材包公戏，根据朱万曙先生考证，“叙土豪曹大本为谋占书生陈可忠之妻，设计陷之于死牢；包公扮相士私访，为豪奴发现，禁于水牢之中”，“当是《剔目记》的传抄改编之作”。［28］（P.259）从观戏的数量和热情来看，这是一个广泛流传的剧目，它反映了特定时代的社会矛盾。由于民间艺人的创作使得作品折射出民众的智慧，既离奇又真实，使“包公形象更加贴近民间，更带有平民百姓的生活情趣”。由此可见，民间女性观戏剧目虽艺术上未必完善，却具有文人传奇无法替代的民间特色。

清代中叶以来，民间女性喜爱表现民间男女爱恋的小戏，如花鼓、采茶、滩簧等。这些地方小戏“最易学习，地方男妇，耳濡目，皆能摹仿声容，互相传习，一人唱出，合巷皆闻”，其语言“又都是土语，使妇女小儿们听了，句句记得”。［7］（P.315）正是因为民间小戏的易学、易记、易模仿使女性争相观看。清代官方反复发出禁戏告示：“后世人心浮靡，往往借酬神为名，淫词亵语，穷形尽相，妇女杂沓，拥挤纵观莫怪。更有深夜悬灯，以及秧歌花鼓，聚众围场，竟宵达旦，难保无斗殴、赌博、窃盗、奸拐情事。……其秧歌花鼓，尤属非法。薯圩董庄长约地等，实力稽查，捆缚送案，以便责惩驱逐。倘知情故纵，一经发觉，照例一并处治。特示。”［7］（P.157）禁戏告示让我们看到，民间秧歌花鼓表演虽“淫词亵语”，“穷形尽相”，反而特别受到女性的欢迎，“妇女杂沓，拥挤纵观。乃至深夜悬灯，通宵达旦”。

3.场面之“俗”

王骥德曾将戏曲演出分为“曲之亨”、“曲之屯”两种截然不同的境界。他认为，作为观众，遇“亨”则为幸运，遇“屯”则为不幸。这两点是从男性自身为着眼点的透视，也足可证明明中叶以来上流社会女性隔帘观戏的特色。但当我们将作者眼中的“女性陪衬”转换为戏曲观看主体，却能恰如其分地说明作为观众的女性所对应的不同观戏情境。它们仿佛两幅如在目前截然不同的画卷，虽有夸饰之辞，却又刻画生动。民间女性观戏场面俨然是“列坐”听“恶剧”、“猥词”的村妇观“曲之屯”，我们称为“俗观”。

曲之屯：赛社、醵钱、酬愿、和争、公府会、家宴、酒楼、村落、炎日、凄风、苦雨、老丑伶人、弋阳调、穷行头、演恶剧、唱猥词、沙喉、讹字、错拍、删落、闹锣鼓、伧父与席、下妓佾尊、新蒭酒败喉、恶客闯座、客至大嚎、酗酒人、骂座、席上行酒政、将军作调笑人、三角猫人妄讥谈、村人喝彩、邻家哭声、僧道观场、村妇列座、小儿啼、场下人厮打、主人惜烛、家僮告酒竭、田父舟人作劳、沿街觅钱。［29］（P.182-183）

王骥德笔下，所谓民间女性所观之戏是粗陋不堪的。舞台上“伶人”“老丑”穿戴破旧“行头”，唱的“恶剧”“猥词”，还不断有“沙喉”、“讹字”、“错拍”，“删落”，“弋阳调”的喧闹“锣鼓”令人不堪忍受。舞台下则是一片混乱，“下妓佾尊”、“恶客闯座”、“邻家哭声”、“小儿啼”、“场下人厮打”、“村人喝彩”……在这样鄙陋的演出和观戏氛围中，民间村妇“靓妆袨服”端坐观戏。

4.审美心理之“俗”———动态美期待和“若狂”情感体验

“场上之曲”向来是以满足观众审美心理需求为旨归的。面对同一场演出，不同身份、不同场合的女性观戏反应可能各异。明清时期，民间女性多目不识丁，她们一般听不懂太过文雅的唱词。在观戏之前，她们会更多期待舞台的“动态美”，她们喜欢舞蹈化的表演，期待情节发展和人物命运悲欢离合的发展变化以及情感情绪的起伏转换。

民间女性的情感体验可以用“若狂”来形容。于平时没有机会欣赏戏曲的民间女性而言，迎神赛会演出意味着“狂欢节”的到来。她们往往是“靓妆袨服”，“相携而集”，［7］（P.286）当舞台开演，围绕迎神赛会演戏舞台构成了“审美场”。在这一审美场中，民间女性与舞台之间构成了双向的交流，“台上优伶妙歌舞，台下欢声潮压浦”。［8］（P.75）民间女性为舞台动人的故事、曲折情节所吸引，展开充分地审美想像，往往是“演者尽情摩绘，无非密约幽期，观者注目流动，暗动痴情幻想”。［7］（P.315）她们和她们周围众多的男性一起分享着舞台所给予的喜怒哀乐，每一个个体与舞台表演者进行交流。恰恰是潮水般的掌声传达了包括女性在内所有观众的审美情感，更鼓舞着表演者的表演热情和动力，激发他们的表演自信。观戏的过程让每一个观众情感都向四周荡漾开去，在弥漫着情感意识流动的审美场中，包含着男性和女性的观众与演员获得一次真挚深切而又无言的集体心灵对话。

戏曲舞台所呈现的“审美场”是异于她们日常生活的视觉空间，在这个视觉空间中，作为观众的女性沉浸在戏曲所营造的情境之中，让她们和日常生活拉开了距离，让她们“无不惊心夺志，移情动色”［30］（P.144），陷入“若狂”状态。这种情感上的完全投入是失去理性控制的，导致演出场面闹热同时又是混乱之极，小则“脚底不知谁氏田，菜踏作齑麦作土”，大则“前挤后拥，台倾伤折手足”。［8］（P.75）

即便观戏结束，民间女性还会反复回味戏曲所带来的“若狂”情感体验，所谓“梨园唱罢斜阳天，妇稚归话村庄前”［8］（P.75），“迨夕阳人散，犹津津乐道之”。［31］（P.97）

（二）士宦女性的“雅观”

士宦女性观戏之“雅”既与昆曲自身的文人烙印有关，也与“文人化”女性特有的情感诉求有关。

1.声腔之“雅”

明中叶以后，文人士大夫好观昆曲，所谓“会集之间，必有丝竹管弦”。作为隔帘观戏的贵族名媛闺阁中人亦得同观同听昆山雅调。昆曲自魏良辅改革昆山腔之后达到了声、韵、调的自然协和。文人强调“声则平上去入之婉协”［32］（P.198），曲调要求“五不可”———“不可高；不可低；不可重；不可轻；不可自作主张”；对于长腔，“要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短”；［33］（P.5-7）对于吐字，需“头腹尾之毕匀”；对于“腔之促者”，要“舒之”，“烦者寡之，弹头之杂者清之”。［32］（P.198、202）演唱者要“气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，［32］（P.198）“转音若丝”。［34］（P.774）嘉靖年间，昆曲因其“情正而调逸，思深而言婉”，“炼句之工，琢字之切，用腔之巧”在士夫文人中成为“吾士夫辈咸尚之”的时尚。文人雅士听其音，“拨弦按拍，宛转作陈隋数弄，顿尔至致。余也悲从中来，并不知其何以故也”。［35］（P.186）清廷更将其规定为“正音”。清中叶以后，尽管昆曲演出市场日益萎缩，但以闺秀才女为主的女性观众更容易青睐雅部昆曲的演出。

2.剧目之“雅”

如果说民间女性多喜表现民间男女爱恋之小戏的话，那么明清闺阁女性多钟情《西厢记》、《牡丹亭》。《红楼梦》中五十一回宝琴写怀古诗可以说明。宝琴怀古诗十首，最末两首《蒲东寺怀古》和《梅花观怀古》题材来源于《西厢记》和《牡丹亭》。宝钗从卫道的角度建议删掉源于《西厢》、《牡丹》之诗，“前八首都是史鉴上有据的，后两首却无考，我们也不大懂得，不如另作两首为是”。黛玉则阻拦：“这宝姐姐也忒胶柱鼓瑟，矫揉造作了。这两首虽于史鉴上无考，咱们虽不曾看这些外传，不知底里，难道咱们连两本戏也没有见过不成？那三岁孩子也知道，何况咱们?”［22］（P.691）

从黛玉话中便知，当时闺阁女性几乎都观看过《西厢记》、《牡丹亭》，甚至三岁孩子都知道。平时一向超然局外的李纨也认同它们，“这《西厢记》、《牡丹亭》是凡说书唱戏，甚至于求的签上皆有注批……人人皆知皆说的”。由此说明，《西厢记》、《牡丹亭》演出流布之广，对当时女性影响之深，几乎人人知晓、人人观戏。明清闺秀女性不仅观《西厢记》、《牡丹亭》戏，亦爱评点、评论《西厢记》和《牡丹亭》。根据目前的资料，《牡丹亭》的女性评点批评者有16人［36］（P.385），《西厢记》的女性评点批评者有4人。④《西厢记》中崔莺莺婉转追求爱情之“情真”，《牡丹亭》中杜丽娘感梦而亡、为情复生的执着，一直为众多女性所景慕，众多女性融合个人独特的身世之感、闺阁特殊的生活格局和女性缠绵的细腻情感去品评吟咏。昆曲剧本多为有较高文化素养的文人所作，讲究词采华美、曲词雕饰。正如学者周秦所说，昆腔传奇“不仅把昆腔传奇同兹前以质朴本色为特征的元杂剧、宋元南戏区别了开来，而且也非常符合前期昆曲活动厅堂氍毹、雅集征歌的环境氛围，尤其是非常符合寓作家和观众双重身份于一体的文人雅士们的审美趣味”。［37］（P.105）

以闺阁中人最为钟情的《牡丹亭》为例。《牡丹亭•惊梦》［皂罗袍］：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船———锦屏人忒看的这韶光贱！”可谓文辞雅致，情思动人，处处皆有意境。

下面一则戏曲中的例子恰可印证《西厢记》在民间迎神赛社之戏与文人雅戏的不同。

晚明剧作家叶宪祖杂剧《三义成姻》第一折中对白：

贴：我去年随着妈妈到集上看戏，恰好唱一本西厢。二月十五日，张君瑞和那红娘闹道场，勾上了手，后来到书房里，张君瑞叫他做亲娘，又跪着他，好不有趣。这个书上有么？旦：这等淫秽的事，怎的出在书上？［30］（P.186-187）

《西厢记》本是极其清丽并富有神趣之剧。而民间艺人或不通文义，“妄于曲中插入诨语，且诸丑态杂出……恶浊难观”。［38］（P.692）另一方面，民间演出为了迎合观众趣味往往在剧本情节之外，多加情色内容，文人剧目中的红娘本是令有情人终成眷属的“义婢”形象，到了民间演出中，红娘与张生反而有了男女暧昧之事。

3.场面之“雅”

如果说民间女性观戏之场合是混乱的“俗”场，那么士宦女性则是以“绣幕中听”之闺阁为观戏环境，作为“曲之亨”自然雅致之极。

曲之亨：华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫、花下、柳边、佳风日、清宵、皎月、娇喉、佳拍、美人歌、娈童唱、名优、妓旦、伶人解文义、艳衣装、名士集、座有丽人、佳公子、知音客、鉴赏家、诗人赋赠篇、座客能走笔度新声、闺人绣幕中听、玉卮、美酝、佳茗、好香、明烛、珠箔障、绣履点拍、倚箫、合笙、主妇不惜缠头、厮仆勤给事、精刻本、新翻艳词出。［29］（P.182-183）

4.审美心理之“雅”———形式美期待和专家式品评

明清以来贵族官宦、文人士子家庭出身的闺阁女性，大多享有接受文化教育的机会。尤其是晚明以来江南重视家庭教育的文人士夫家庭，“把延师授曲作为子女家庭教育必不可少的一部分，几乎与请教师授文化课同等重要”。在戏曲成为生活常态的家庭浸染、熏陶下，众多明清闺阁才女成为“妙擅小乐府”的专家。

闺秀专家对于观戏的审美期待，不在于情节、人物等属于“戏”本身的东西，而重在人物情感的表达方式，着重戏曲表演的形式美。以生活于清代康、雍年间的安徽休宁才女程琼为例。程琼对《牡丹亭》情有独钟，曾自己批点《牡丹亭》，在观看了同族家班表演的《牡丹亭》后，她发现扮演杜丽娘的女演员表演的独特之处。“族先辈吴越石家伶，妖丽极吴越之选，其演此剧，独先以名士训义，次以名工正韵，后以名优谐律。”［38］（P.1236）程琼从演员素质本身的选拔、演员对剧情的理解、演唱的中节合度、依谱合律等方面指出一个优秀的表演者应该具备的素质和演出前需要学习的内容，同时也对家班主人排演《牡丹亭》的博雅风流做出赞赏。

明清闺阁才女家宴观戏往往是非“直观”的，以或帘或帷将一己之观隐约透出。她们“浓妆艳服”，或“嘻嘻立于帘前”或“坐看”，“衣香鬓影，隐约低徊”。［24］家宴观戏的女性观众又多是家族性的，“帘以内母女姑媳，姊妹妯娌，以及仆妇婢女”。在观戏过程中，她们“指坐客以品评”，当听至精彩之处往往“聆歌声而击节”。［7］（P.258）她们一方面具有一定的文化素养和度曲知识，另一方面又能受到其夫其父的戏曲爱好之影响，所以能够以自信自足的姿态站在较为理性的角度品评技法，欣赏表演的魅力。

作为“专家”的观众虽与演出有一帘之隔，却由于她们对于表演的熟悉、音律的精通，亦能与表演者进行互动。观戏过程更多是一种感性夹杂着理性的品评鉴赏过程。如果演出未超越她们的审美期待，她们会报以理性地品评。而当表演技艺高超乃至于打破她们的审美期待，则会“不由自主”地击节叫好，“翠屏绛帐中香气与人声俱发，若鸾凤鸣烟云间”。［39］（P..226）这一击节，在某种意义上又是更高层次认同演员精彩的表演，以及真正意义上的审美愉悦。

以下几则材料足以印证明清闺秀才女的“戏功”。晚明吴江沈君张蓄养家班，其女沈少君工诗、懂音律，能弹弦索。其父歌姬若有曲误，“少君必指点之”。［40］（P.897）海宁查继佐晚年“耽声伎之乐”，“尽出其囊中装，买美鬟十二，教之歌舞。每于长宵开宴，垂帘张灯，珠声花貌，艳彻帘外，观者醉心”。查夫人“亦妙解音律，亲为家伎拍板，正其曲误，以此查氏女乐遂为浙中名部。”［41］明末清初剧作家阮大铖之女阮丽珍，在观戏、听曲、习曲、唱曲的家庭环境熏陶下也成为一个戏曲行家。她协助老父训练家班之类的逸闻数十年前犹津津传述于怀宁乡间伶人之口。［42］阮丽珍创作杂剧《梦虎缘》、《莺帕血》，世传《燕子笺》传奇系其草创，经阮大铖修正，是父女二人合作结晶。清代康熙年间女剧作家张蘩不仅创作戏曲，还教授家优演习。她的传奇《双扣阍•自序》中云：“忆余丙戌秋应征北上，设帐于王府，馆课之暇，奉内主命草撰杂剧几种，悉授家优演习。”［43］清代女剧作家吴藻所作短剧《乔影》曾于道光年间（1825），由苏州男子顾兰洲在上海演出，激起社会广泛的共鸣。“吴中好事者被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳七词矣。”［44］

由于戏曲演出的不同形态，明清女性观戏形成雅、俗两个不同层面的审美观照。整体而言，雅、俗虽然分观，但两者互相区别之外又相互联系的。明清女性的曲会观戏可谓雅观、俗观的有机融合，女性曲会观戏成就了有俗有雅、雅俗结合的观戏境界。

尽管明清官方观戏禁令重重，明清女性观戏却大量存在。由于演出方式、观戏方式的不同，由于女性身份背景、人生际遇和戏曲认知的不同，明清女性观戏呈现出雅与俗两种不同观戏特征。这一雅俗特征在某种意义上打上了戏曲发展过程中的“文人化”与“民间化”的烙印。事实上，女性观众给予戏曲发展的影响是深远的。明清女性尤其是清末女性观戏使得戏剧的审美取向、表演风格发生了一些着眼于女性的转变。关于这一点，限于文章篇幅，本文不作讨论。［本文为安徽省社会科学规划基金课题《古代安徽女戏曲家创作研究》的基础研究，项目编号为：AHSK09-10D23