戏剧艺术革新思想研究范文

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作者：李世军单位：淮南师范学院音乐系

新中国建国初期，为了改革旧的戏曲制度，在1949年11月3日，成立了戏曲改进局，颁布了一系列对传统戏曲进行改造的政策文件，戏曲改革主要包括“改人、改制、改戏”三个部分。通过这次“戏改”，整个戏剧界面貌焕然一新。1951年4月3日，中国戏曲研究院成立时，主席为其题词“百花齐放，推陈出新”，题词“重视与改造，团结与教育，二者均不可缺少”。1951年5月5日，签署了中央人民政府政务院《关少戏曲改革工作的指示》。至60年代，通过上述一系列的活动，戏曲改革取得了很大成效，但也出现一系列问题。许多音乐工作者都参与了“戏改”工作，并提出了自己的观点、看法。马可就是一位“戏改”积极参与者，他在进行戏曲音乐教学的同时，对戏曲音乐进行了专门研究，著有大量的论文，对中国戏曲的改革发展，提出了自己的戏曲改革观点和看法，并积极参与戏曲音乐改革实践工作，对中国戏曲的发展产生极大影响。

一、马可戏曲改革的原则与方针

马可通过多年的研究与思考认为，戏曲音乐必须坚持为社会主义服务，因为“坚持戏曲音乐为社会主义服务，这是工作的动力与目的，离开了这个目的，工作还有什么意义呢？过去许多同志正是从这一点出发，产生了一种强烈的顺望，要在戏曲音乐中表现新时代的人物、风貌，要以新时代的精神重新处理历史人物的音乐形象，这就必然引起了富有创造性的变革。”[1]这是遵循《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的：“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”[2]把为人民大众服务,为工农兵服务作为革命文艺的根本方向和任务，指导了党的文艺事业的发展，在历史上起了积极的作用。在此前提下，马可同时认为戏曲音乐必须坚持现实主义的传统，他强调：“传统首先就是过去人们的现实主义创作方法，所谓尊重传统或继承传统首先就是学习研究他们已达到的成就，并在这基础上补足和发展他们在过去的社会条件下所未能充分发展的地方。”[3]他批评当时一部分人的做法，认为“对传统采取虚无主义的态度是不对的，将传统看成十全十美不可改变或将传统中一些非现实主义的成分当成是最好的东西也是不对的。只有正确地分析、研究遗产才能够真正地继承它。”[3]这就是说，对戏曲采取全盘否定的观点是不正确的，但是我们承认戏曲音乐的现实主义传统，也不能将过去的传统过于理想化。在此基础上，马可又提出“戏曲音乐尽管有程式性等等特点，但它象一切优秀的人类文化艺术遗产一样，其创作方法是现实主义的，古往今来杰出的戏曲艺术家，正是有丰富的生活经历，并且勤勤恳恳地观察生活，体会琢磨人物的思想威情状态，同时在进步的世界观作用下，才创造出生动的艺术形象来;他们的创造为后世树立了典范，但这典范的意义主要的还是其现实主义精髓，而不是拿它代替后世的创造。”[1]中国戏曲与其它文化艺术一样，必须采用现实主义的创作方法，才能创作出符合时代精神的经典作品。坚持戏曲音乐为社会主义服务和坚持现实主义的传统为当时的戏曲改革提供了原则与方针性的指导。

马可认为戏曲改革必须遵循“百花齐放、推陈出新”方针。1950年，文化部在北京召开全国戏曲工作会议，总结戏曲改革的成绩和问题。在这次会议上，发生了京剧和地方戏谁为主的争论。结合他1942年在延安提出的“推陈出新”，形成了戏曲改革“百花齐放，推陈出新”的方针。这一方针为新中国文化艺术的发展指明了方向，“百花齐放、推陈出新”成为党领导戏曲改革工作的方针，也是改革旧艺术形式为新内容服务的普遍规律。当然，由于个人的世界观、艺术修养、对中国戏曲认识等多方面的差异，对如何理解和贯彻这一方针存在着不同看法。如，有人认为戏曲旧时代的残留物，不足以表现新的现实生活，必须彻底改变，甚至音乐方面要重新作曲，“另起炉灶”，这样的改革使得其面目全非，演员、乐师不满意，观众也不接受。历史经验已证明这条路是走不通的。另有些人则认为，中国戏曲艺术经过千锤百炼，有丰富的传统，如果改变了传统就将失去原有特色，破坏了传统艺术的完整性。马可针对当戏曲改革出现的问题指出，“第一种不正确的倾向是‘原封不动’，认为只有老的是最好的，过去的板眼腔调是一点也不能变动的，只要一有点变动就说是‘离格’了，‘走味’了。这样说来在改革中就不能有发展和创作了，只要把老腔老调往任何新节目上一套就行了。有的甚至认为戏曲根本不要去表现新的内容。”“第二种不正确倾向是‘乱套乱用，越多越好’，对戏曲要勇于吸收其他剧种的优点理解的不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收溶化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来，形成‘大杂烩，一锅粥’。”“第三种不正确的倾向是盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中又没有和艺人进行切实的合作，结果使得改革离开了原有的基础，离开了艺人和观众。”[4]第一种倾向过于保守，实际上是取消了改革；第二种倾向是不顾戏曲内在规律，乱套乱用，这种改革只会导致戏曲发展“乱了章法”，成为不伦不类的东西；第三种倾向就是全盘抛弃戏曲传统，不适当地进行全面的改革。在批评这三种倾向的同时，马可提出“真正的吸收是遵守着这些原则:服从内容，从近到远，从少到多，一个基础，衔接消化。”[4]我们所说的戏曲的基础就是：“一方面要尊重老腔中已经形成的格律，不要毫无目的地去破坏它；另一方面又要学习其现实主义的创作方法，学习前代艺人根据内容需要勇于打破成规创造新风格的精神。”而吸收就是“以原有剧种的唱腔为基础的，不论吸收了多少新腔新调可是我们还是听得出它的基本的调子。”[4]尊重老腔中已有的格律，就是继承本剧种的优秀传统，它是本剧种区别于其它剧种最富有表现力、最有特色的东西。在继承的基础上进行革新，就是在新的创作中要根据新社会、新时代内容，来刻划具体的人物和表现新的时代风貌。

二、马可戏曲音乐群众性、传统性思想

中国戏曲音乐创作既不同于西方所谓的专业创作方式，也与民歌、小调等民间音乐创作不尽相同（当然专业音乐家也是可以参与这些民间音乐的创作），一直是按照一种特殊的方式在进行着。尤其是“五四”以来，有许多专业作曲家参与了戏曲音乐的改革与创作，如在上个世纪40年代袁雪芬邀请刘如曾、谭抒真、黄贻均等音乐家对越剧音乐进行了改革，为每个戏设计和创作唱腔，演出了《祥林嫂》、《山河恋》等现代新戏。马可始终坚信“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造。”[5]同时，他也深深了解专业创作与业余创作的差别，“从音乐方面看，欧洲近世特别是18世纪以后，音乐科学和音乐创作发展很快，理论与技术的钻研日益精细并整理成为体系，在这种情况下，一个音乐家要掌握前人已经积累的经验，如果不以专门的时间去学习、研究，是很难达到一定水平的。一般劳动者没有这种学习的条件，只能以有限的时间进行一些业余活动，因此专业的艺术和群众性的艺术之间的技术水平相差很大。”[5]但这也不能代表群众的创作是可有可无的，因为“作为戏曲音乐的创造基础，这些基本曲稠的选择完全是由群众在他们的生活和艺术实践中决定的，这比专业作曲家的个人选择一般说来要准确得多。”[5]尤其是“我们的改革归根到底是为群众服务的，因此应该说能够长期在广大群众中站得住、受欢迎的改革是正确的。群众对于不改革的保守倾向以及盲目乱改脱离基础的倾向都会从实际的欣赏过程中否定它。”[5]当然，专业作曲家对戏曲音乐的发展也是重要的，因为让新的人物去唱“老腔调”是不合适的，要创造新的人物形象，创作新腔调是必然的。

中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术形式。它经过汉、唐到宋、金，形成比较完整的戏曲艺术，“它在封建社会所产生、发展并且成熟了的文化，这在当时的历史时代来说，是世界上一种最先进的文化”。[5]它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。戏曲正是在继承传统的基础上，发出耀眼的光彩。程式性是中国戏曲艺术的重要特征之一。程式是戏曲艺术家们长期从实际生活中提炼出来，为群众理解和喜爱的。它是塑造戏曲舞台人物形象、刻画人物性格、揭示人物内心活动必不可少的艺术手段。上个世纪60年代，有人将程式看成一种古色古香的文物，看成是戏曲发展的枷锁，必须打破，此种言论阻碍了当时的戏曲改革。马可认为“程式的繁多和严谨丰富了它的表现能力，对于一些缺少创造性的艺术家来说，的确也很容易助长图现成的理，以至形成程式的僵化。但这也并不能从根本上贬低程式，否定程式向前无限发展能性。”[5]程式是把某种形式的技术、方法固定下来，成为某种艺术体裁创作的标准，因此“程式决不是一种坏东西，正相反，古今中外，任何艺术都有它的一定的程式。没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来。没有程式就没有艺术的风格，就没有艺术品种之间的差别。没有一定程式的艺术是不可想象的。”[5]可以说，程式是艺术家们长期遵守某种技术规范的结晶，它要求在同类型的任何作品中都必须遵守，古今中外概莫能外。

三、马可戏曲改革与新歌剧关系的思想

从中国第一部歌剧“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》（1920年）产生，到中国歌剧第一座里程碑《白毛女》诞生，标志着中国歌剧创作走向成熟。新中国成立后，成立了“中国剧协”，组建了许多“歌舞剧团”，产生了一些较有影响的作品，但也出现一些亟待解决的问题。比如，歌剧与戏曲的关系，当时的音乐界思想认识比较混乱。有些人片面强调戏曲对新歌剧的重要性，将新歌剧局限在戏曲上，束缚了新歌剧的发展。马可在1955年中央文化部主办的戏曲演员讲习会上指出了两种错误倾向，第一类的思想是“‘内容变了，形式也得变’、‘表现新人物，不能使用旧的语言’……这些看法，如果孤立起来看，好像是很有道理，但实际上从理论上说带有很大的片面性，从政策上能完全脱离了戏改政策。……戏曲音乐也是在人民音乐生活中最普遍,最有表现力、最受人民欢迎的一种音乐。同时在这一艺术部门中有着几十万职业的工作者———艺人。我们怎么能够不顾这些实际存在的事实，而只是从抽象的、片面的‘内容决定形式’出发就取消了戏曲音乐的旧有唱腔，而幻想去在不知什么基础上创造一种所谓‘新的语言’来呢!”第二类思想是“‘新歌剧是居领导地位的，戏曲的改革要向新歌剧看齐’。这也是不对的。今天的戏改方针是‘百花齐放、推陈出新’，从来没有能这一种艺术形式领导另一种艺术形式。”[4]马可在指出两种思想倾向的同时，明确提出了戏曲改革与新歌剧的关系，“应该踏踏突实地从每一剧种逐步的、具体的改革做起，而不是放弃这种改革，丢掉戏曲传统，而用一种主观的‘新歌剧’代替它。我们在改革中应该有目的地进行一些创作，但这,.不等于目前就离开一切传统的唱腔而由作曲家自己全部创作一套新的曲调或者是拿现在的‘新歌剧’中的音乐来代替。”[4]

此外，马可还对当时的“洋教条”倾向提出了中肯的批评，认为他们“不重视民族戏曲音乐发展的规律，实事求是地研究这些规律，在这基础上补充它、发扬它，而是另外用一种现成的‘洋教条’来规范一切”，虽然“用西洋音乐的教条来对待中国戏曲音乐的规律是可以很轻松，不费什么力气就‘解决简题’，可是这样做是脱离实际、脱离群众的。我们应该多辛苦些，从中国戏曲音乐的实际出发，研究它的规律，发扬它的优点，借鉴西洋音乐中的优良经验，来促进它的发展，而不要给它捆上了枷锁。”[18]我们的戏曲改革必须重视其内在发展规律，在此基础上，适当借鉴西洋音乐的优良经验，这样才能创造出大众喜闻乐见的优秀作品。戏曲和歌剧是两种不同的艺术形式，他们有各自的艺术发展规律，不能简单的划等。但是我们“不能把传统戏曲的改革排斥在民族歌剧的创造以外。改革旧的和创作新的不过是两种做法，具体说来在题材范围，所继承的基础，创造的步骤和加工的程度等方面可以有所不同，但在有些工作中很难划清绝然的界限，而且二者最后的目的都是相同的”[6]。因此，由于“中国歌剧有产生它的具体历史条件和社会条件，改革和创作都不应该抛开这些条件不管，而应从它本身发展的客观规律出发，吸收外来的经验，然后才能继承它、发展它！”[20]这种思想观点无疑是正确的，且已被实践证明了的。马可自1953年调入中国戏曲研究院工作，一直从事着戏曲音乐的教学与管理工作。在此期间，马可全身心投入戏曲音乐的教学与研究工作，并积极参与戏曲音乐改革工作，呕心沥血，对戏曲的改革与发展提出了许多有价值的观点与看法，形成了他自己的戏曲改革思想，对当时的戏曲改革产生了积极的影响。