民族歌剧与戏剧的关联性范文

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作者：韩瑞芳单位：山西师范大学音乐学院

目前，很多高校都把民族民间音乐、民歌、戏曲音乐等学科定为必修科目。学生们在课堂上能够系统的对各地民族特色的相关器乐、歌曲、戏曲等作品进行深入学习，作为声乐专业学生而言，很好的学习这些课程将对自己把握不同风格作品提供具体的依据和参考。近来，有很多专家学者对戏曲唱法做相关研究，有的还把戏曲唱法借鉴到高校声乐教学的课堂上来。但实际上，在声乐学习中，尤其是在民族歌剧的演唱上，了解戏曲并不只是在发声法上有联系那么简单。

一、在民族歌剧的创作上，很多以戏曲为创作元素

中国歌剧的发展，始于二十世纪三十年代，中国人此时对歌剧这种新体裁展开初步探索，在形式上，很多都是对传统戏曲形式进行改造而来，也有的是根据话剧，或者根据民间曲调直接填词而来。代表作品阎述诗的《高山流水》，该作品为民族乐器伴奏的舞台歌剧，呈现出春秋时代的音乐盛况。此外，还有《梦里桃花》、《疯人泪》、《孤岛钟声》、《忆江边》等也都阎述诗所创作的歌剧作品。只是，在后来，这些歌剧没有大规模流传，以至于现在很少有人听过这些作品。值得一提的是，张曙曾以昆曲曲调创作的小型歌剧作品《王昭君》成为中国歌剧发展过程中较成功的探索和实践。中华人民共和国成立后，歌剧进一步发展，涌现了许多优秀的歌剧，影响至今，如继承戏曲传统的代表性剧目《小二黑结婚》、《红霞》、《红珊瑚》、《窦娥冤》等，其中以《小二黑结婚》与《窦娥冤》影响甚广。

1.以戏曲为创作元素的民族歌剧，在曲调上有着非常明显的戏曲特征。我国地大物博，不同区域，因风土人情的差异，在音乐方面也形成了不同的风格。戏曲作为一种民间艺术，恰恰像民歌一样，与流行地的语言以及文化有着千丝万缕的联系。因此，我们国家的戏曲以省、地区为界，风格迥异，尽管某部分作品有着同样的题材，在曲调上却因所在地区的语言差异而各不相同。作曲家在创作歌剧作品时，会根据选用题材故事所在的地区来借鉴当地的戏曲元素。如秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》与山陕地区的眉户剧曲调极其相似，《刘胡兰》与山西晋剧曲调有相似之处。《小二黑结婚》则与评剧、晋剧曲调相似。如果演员在唱以上几部作品时，对相关作品的戏曲种类曲调不是很了解的话，将会影响演员准确刻画人物形象，因此，作曲家在创作时，安排每一个字与旋律的结合时都是有特定的目的，如歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》，其中第一句，“海风阵阵愁煞人哪”中“哪”字的拖腔就具有强烈的戏曲行腔特点，在演唱这一句时，能不能把当中的倚音、波音等装饰音唱好也是决定演员能不能准确表达作曲家创作本意的关键。但是，单凭谱面上的装饰音记号是无法真正再现出浓郁的地方曲调特色的，据此，我们一定要对全国各戏种多接触多了解，只有具备了多种戏曲曲调的资源，在演唱时，才能游刃有余的把相关戏种的相关风格与歌剧准确对位，从而让演员把相关的民族特色准确无误的融入到歌剧的演唱当中去。

2.在曲体上借鉴戏曲创作元素歌剧《江姐》中，《我为共产主义把青春贡献》当中的“粉碎你旧世界，奴役的锁链，为后代换来那幸福的明天”，在创作上吸取了戏剧中独有的“紧拉慢唱”，“紧拉慢唱”指的是演员慢速的唱，伴奏同时很快的进行。这种表现手法一般用来形容事情在紧锣密鼓的进行中，但是过程却又很漫长。作曲家在在剧中人物赶路时常运用此创作手法来设计唱腔，表示行路紧急的同时又表示路途漫漫，跋山涉水。在《江姐》当中，此处运用紧拉慢唱，也是为了表示，革命事业正在如火如荼的进行，而此过程也是一个漫长而艰辛的过程，表现出演员不畏艰难险阻，坚信胜利早晚会实现和与敌人斗争到底的决心。也有一些后期创作的民族歌曲当中运用戏曲的一板一眼，如《江河水》中有一句“这山在水在偏你不在”就是一字一拍，起到一个强调作用，在戏曲中这也常见的一种表现手法。虽然《江河水》不属于民族歌剧范畴，但是在歌曲的体裁与演唱上，与咏叹调具有相同的特征。

二、民族歌剧的肢体表演与戏曲表演

中肢体语言的相似性我国歌剧的发展与戏曲的紧密联系除了声腔上有许多相似之处以外，在肢体语言上也有相似之处。肢体语言具体来讲又可分为手、眼、身、法、步，在戏曲中，人们把这五种技艺称作五法。“手”，指的是手上的动作，即“手势”，“眼”指的是眼睛的各种神态，“身”指的是身段工架，“步”指各种形式的台步。“法”则指前面所说的几种表演技术的综合规程和法则。解放前后，涌现了不少以革命为题材的歌剧，如《白毛女》、《党的女儿》、《洪湖赤卫队》等。在这些剧目中的人物刻画上，性格可谓鲜明，我们从人物的表情，眼神，举止上基本就可辨别正反面人物，这也与戏曲有着很大的联系。因为在戏曲表演中，表情要远比生活中的表情夸张，在花脸行当中演员借助脸谱来标榜人物性格的特征，演员随着打击乐器一亮相，台下的观众基本上就能够判断人物的个性特征。当时，电影界也颇受戏曲刻画人物形象的肢体语言的影响，解放后的老电影，如《闪闪的红星》，《风云儿女》等，剧中演员在眼神上的表现很夸张。在歌剧当中，革命烈士刘胡兰，玉梅，江姐等角色的表现，与戏曲当中的武旦的肢体语言动作有着极大相似性。如，女演员手臂肘关节微微撑起，显得英勇无畏，在戏曲中，这样的动作是武旦站立的基本姿势。虽说现在歌剧发展，有很多新的剧目产生，但是，在刻画以上剧目中的人物形象时，演员必须从这些细节上来准确刻画人物的时代性特征。如歌剧《白毛女》中，喜儿起初用的兰花指，表现一个少女天真烂漫的形象，而后，喜儿躲入深山后，肢体语言与起初产生很大对比，多用握拳等手势，表现了天真的喜儿被地主欺压后的满腹仇恨。作为声乐演员或学习者，了解和借鉴戏曲肢体语言表现手段，并将其适当的与我们所学专业相结合，将从很大程度上提升自己的表演能力。

三、民族歌剧的咬字上与戏曲行腔发声咬字的联系

歌剧不同于艺术歌曲，歌剧片段充满戏剧性冲突，旋律节奏对比较大，演员在演唱歌剧曲目时，在发声咬字上更要注意语气的多变，以便更加夸张的表现人物内心冲突，在不同情绪下，有时候咬字要重咬，有时候要轻咬，有时候要含着唱，有时得喷着唱，吐着唱。如歌剧《白毛女》中，《恨是高山仇是海》片段，歌唱家对剧中词与旋律，一字一句认真推敲，把很多戏曲中的特有板式用的淋漓尽致。在咬字上，演员要重视字头字腹与字尾，有时候强调字头，有时候在字腹上停留，有时候在字尾上突出。如歌剧《党的女儿》中的《万里春色满家园》片段第一句，“我走，我走，不犹豫不悲叹”中，“走”字在拖腔时，在字腹部分加力往出推，在“不犹豫”和“不悲叹”中的“不”字上强调字头，方显走的坚定。当代歌唱家刘斌在成名前期曾是京剧演员，在他后来的歌唱生涯中，我们不难从歌曲咬字当中感受到京剧当中演员依字型腔的特点。所以，这一点也告诉我们歌唱演员要成功表达人物情绪，可多借鉴戏曲当中的咬字吐字方法，对其加以提纯运用，以便更生动的表现人物心理。

我国戏曲发展融汇了中华的历史文化，戏曲作为一种载体，融进了各地语言腔调。反之，我们又可以从语言腔调的区别上研究人们在地域间的交流障碍与痕迹。我国的民族歌剧扎根于中华民族这块沃土，离不开民族艺术形式的滋润与灌溉。而我们要不断让民族歌剧发展壮大，就要多对戏曲，民歌，说唱等形式的民间艺术进行挖掘，从而推动我们民族歌剧的不断进步与成熟。