施蜇存小说创作特征浅析范文

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作为一名小说家，施蜇存一直是被放到海派文学中的新感觉派里来论述的，他和穆时英、刘呐鸥都是新感觉派的代表人物，成为20世纪20-30年代中国现代主义文学的代表作家，但是一旦对他们的小说进行比较分析，就会发现施蜇存的小说其实和穆时英、刘呐鸥小说的区别是非常明显的。作为一个出生于杭州、成长于松江的现代作家，施蜇存的童年世界主要接受了中国古典诗词的浸染，江南城镇的生长背景和相对深厚的传统文化根基，使得他在与城市摩登生活的关系上没有像都市新潮流的引领者穆时英、刘呐鸥那样能够入乎其里而出乎其外，其小说不可能像《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》、《热情之骨》、《礼仪与卫生》等小说那样淋漓尽致地描绘现代都市的金钱、色情、繁华、罪恶交织混淆的现代生活，用夜总会的疯狂、爵士乐的节奏、狐步舞的体态、街景的喧闹繁华来铺写现代都市骄奢淫逸的人生病态和感官印象。因此在对现代都市生活的感受力上，对摩登男女交往的敏感程度上，对语言修辞上的“感觉化”驾驭程度上，施蛰存的小说都没有穆时英、刘呐鸥的小说那么强烈。他似乎天生就不是一位城市之子，文学史将他划入新感觉派的行列几乎本身就是一种误会。难怪施蜇存本人对楼适夷在《施蜇存的新感觉主义———读了<在巴黎大剧院>与<魔道>之后》一文中给他戴上新感觉派的头衔深表不满，认为“这是不十分确实的”[1][p.4]。所以，施蜇存的小说在新感觉派中因其鲜明的个性而成为一个“另类”，它在汲取西方现代主义文学精华的同时又印上了中国传统文学的本土特色，在某种程度上避免了过分欧化和过分本土化的不良倾向，应和着东西方文化大交流大碰撞的时代潮流，成为了西方现代主义中国化的典型样本。

一、小说创作概述

如果从施蜇存最早向鸳鸯蝴蝶派刊物《礼拜六》、《星期》、《半月》等投稿的小说开始算起，他的小说创作大致经历了由现实主义到现代主义再向现实主义回归的创作历程，早期的小说明显带有鸳鸯蝴蝶派世情小说的影子，而中期小说现代主义倾向最明显的是小说集《将军底头》，小说集《梅雨之夕》则有向现实主义回归的印痕，而到了后期的小说集《善女人行品》中，那种西方弗洛伊德精神分析的方法则趋于平实恬淡，带上了浓郁的现实主义色彩。从总体上看，施蜇存的小说主要是沿着两个方向行进的。一条是变态、怪异的心理小说，以弗洛伊德精神分析方式描绘男性主人公复杂、怪异的心理世界，带上了西方现代主义文学的鲜明印痕。这种创作倾向最早体现在1929年发表于《新文艺》第3期的《凤阳女》中，到了《将军底头》、《梅雨之夕》等集子中的《魔道》、《夜叉》、《旅社》、《鸠摩罗什》、《石秀》、《将军底头》、《黄心大师》等小说中，这种倾向则表现得更为典型。一条是写实的、私人生活范围内的日常心理分析叙事，中国化色彩较为鲜明。这种创作倾向在1926年发表于《璎珞旬刊》的《上元灯》、《周夫人》中有所表现，集中典型地表现在小说集《善女人行品》中。虽然它们所采用的魔幻抑或现实的笔法不同，但是这两种叙事都属心理分析叙事，都围绕着性和欲望的现代主义主题来展开，都体现着一个现代作家对中西方文学吸收与选择的个人喜好和审美趋向。虽然“中国现代主义文学不但不同于中国传统的古典文学，而且有别于西方的现代主义文学”[2][p.18]，但是在大批的具有现代主义特色的中国现代小说中，食洋不化与中西兼容的现象比较明显。相对于穆时英、刘呐鸥等“洋场之子”感兴趣于都市生活漂浮不定的焦虑情感体验、摄取光怪陆离的大都市洋场符号的小说描写不同，施蜇存的小说则主要聚焦于都市边缘人的心理描写或者以故事新编的形式透视古代英雄、高僧的灵魂世界进行心理“祛魅”的形式还原他们的世俗情怀。这种独异的观察视域与作家个人的城市边缘人身份密不可分，步入文学创作生涯的施蜇存一方面在上海帮刘呐鸥办第一线书店、水沫书店，协办《无轨列车》、《新文艺》杂志，还同时在上海松江中学任教，上海与松江两地的来回奔走，使他不论与大都市还是小城镇都保持一定的距离，导致了他的创作在城乡两种题材间展开，并且他巧妙地用表现人的分裂、压抑心理这一主题巧妙地贯穿于这两种题材中，使得他的小说既带有鲜明的民族特色，又印上了西方现代主义文学的影子，成为中西文化背景下诞生的“宁馨儿”。

二、变态、怪异的心理分析小说

先看施蜇存的第一类小说，即采用魔幻的手法描写变态、怪异心理的小说。这是施蜇存小说西化色彩比较明显的一类小说，他是以弗洛伊德精神分析的方式去剖析笔下人物变态、怪异的心理世界，使得这一类小说带有泛弗洛伊德式的倾向。不过，在对弗洛伊德精神分析理论的运用上，施蜇存采取的是“旨在以人的心理动机去消解历史对象的光环的策略”，而不同于“刘呐鸥、穆时英等以人的生物性去解释人的倾向”[3][P.165]，因为“他们认定的都是以财色为其根性的人的世俗性质”，其实和弗氏的理论世界还是隔了一层，虽然施蜇存笔下的性心理描写还仅仅停留在人的本能欲望存在的浅层层面上，没有发展升华成一种非理性的激情和价值，但是已经超越了刘呐鸥他们对欲望都市的浮光掠影式的外在刻画层面，而开始向人的精神心灵世界掘入，试图通过对人的心理世界的透视来揭示外在行为怪异的动因来。因此，虽然施蜇存这一类小说中的人物可能是现代都市里的享乐者，也可能是乡下世界的奇遇者，还可能是古代文学世界里的英雄、名人或高僧，但他们此时已经变成精神分析世界里的魔幻人物，带着独异的眼睛和另类的心理来观察和体验外在世界。在这一类小说中，心理体验的主体往往是男性人物，即用男性主人公的心灵感知去揭示外在世界的神秘怪诞。小说《魔道》、《施舍》、《宵行》、《夜叉》、《凶宅》等是以现实幻觉的形式通过现实男性主人公自闭式的“妄想”来展开小说情节的，而《鸠摩罗什》、《石秀》、《将军底头》、《阿褴公主》等小说是以历史魔幻的形式通过历史人物的心理妄想来展开情节的。比如《魔道》写的是上海大城市里一位周末外出郊游的男子一连串梦魇式的奇遇。这位男子一直处于狂乱的幻觉状态之中，火车上的黑衣老妇，他怀疑是“西洋的妖怪老妇人”[4][p.75]和“《聊斋志异》中的隔着窗棂在月下喷水的黄脸老妇人”[4][p.75]幻像；朋友陈君的太太开始穿着淡红绸的洋装、描着纤细的朱唇、以永远微笑着的眼睛让他产生爱欲，感觉处处被挑逗，而第二天再抱着黑猫出现的时候则在他的眼中成了妖妇。在《夜叉》中的男性讲述者就是一位早期的精神分裂症患者，他在西湖划船时看到的另一只船后舱里的一个白衣女子的背影被他认为是妖淫之妇，自此以后这个妖媚之影如鬼魂般追随着他，直至把他逼疯。在《鸠摩罗什》中，这位高僧的宗教信念和性欲之间的冲突被拿到显微镜下放大显形，显示了他痛苦而漫长的灵魂煎熬过程。他一方面是一个剃度的、努力把自己修成正果的僧人，还是一个拥有妻室的日常生活正常的凡人，他一直生活在两幅无法统一的形象躯体之中，“日间讲译经典，夜间与妓女睡觉”[5][p.83]的生活方式已经无法维护他那幅“高僧”的嘴脸，只能靠“吞针”邪术来欺世盗名。在《石秀》中，梁山好汉之一的石秀在上山之前造成杨雄杀妻血案的心理动因竟然是对由义嫂爱而不得的恨意转化为嗜血的快感冲动造成的，当杨雄把潘巧云的四肢和两个乳房都割下来之后“，看着这些泛着最后的桃红色的肢体，石秀重又觉得一阵的满足的愉快了”[5][p.121]，但随之以后又是好像欺骗杨雄做了什么上当的事情的歉疚，而同时，看到古树上许多饥饿的乌鸦在啄食潘巧云的心脏，又不禁想到“：这一定是很美味的呢。”[5][p.121]因此，历史正统文化典籍中的正面男性形象被彻底颠覆，男性人物的食色本性被彰显出来，强烈地制约和困扰着人二律背反的精神世界，还原他们俗人为食色而蝇营狗苟的生存本相，导致了他们体现社会正面价值的“将军”“、高僧”“、江湖好汉”身份与好色男人身份发生裂变，并且后一种身份不断地蚕食着前一种身份并使男性人物陷入躁乱、迷失的境地。因此，上述小说在某种程度上体现出西方现代主义文学孤独、漂流等主题，它通过对人内心世界的揭示来展示现代主体内在分裂的事实，描绘出他们在动感、媚惑的生存世界里的心灵焦灼与不安，这种泛弗洛伊德式的精神分析方式显然借鉴了西方先进的理论和文学成果，这是一位深处大时代的东方作家对西方文明成果的自觉借鉴与吸收。但是，施蜇存的这种借鉴与吸收并不是对西方成果的生吞活剥，而是自觉把其放置到东方式的文化语境中，并对其进行修改与变通，因此他又是充分中国化的。这些被男性主人公心灵感知到的女性形象不是现代都市培育出来的现代精神幻像，而是来自传统的乡土或民间，《凤阳女》中的女主人公是一个玩杂耍的风骚女人，《魔道》和《夜叉》中的女人则来自乡下，《石秀》中的潘巧云、《鸠摩罗什》中的孟娇娘、《黄心大师》中的恼娘、《将军底头》中的汉家女子都来自民间世界，带有聊斋式妖女的原型演变印痕。并且，这些女子仅仅是作为符号而出现在小说中，很少对其作正面描绘，她们是一个个被魔化、幻化的、简单的、虚幻的象征性符号，被“他视”而遮蔽了复杂丰实的心灵世界，这种揭示既显示了施蜇存无法进入都市女性、与现代都市相隔膜的边缘人心理，也展示了一种传统式的男权中心主义意识依然在发挥作用，使得具有现代主义风格的施蜇存小说在性别视点上依然不能免俗。

三、写实的日常心理分析小说

再来看施蜇存的第二类小说，即写实的、私人生活范围内的日常心理分析叙事的小说。这类小说城市主体形象主要由地位卑微的普通男子和日常的“善女人”两组形象组成。男子多是无力周旋于城市摩登生活的更传统、更卑微的边缘人物，他们和《鸥》中的银行记账员小陆一样私心羡慕着大光明剧院富丽的外表、声色齐备的娱乐、丛集着的仕女群，心中自惭形秽而一筹莫展。女子则改变了魔化的妖妇形象，也不同于穆时英、刘呐鸥笔下摩登女形象，而成为信奉礼法、循规蹈矩的良家女性，她们作为中国家庭中的妻子或母亲的形象存在，生活在规格化的道德伦理框架里，是中国最普通最常见的女性。这一类小说改变了前一类小说过度困惑感、魔幻感的现代面具，而转入日常化的生活场景叙事中，那种现代妖媚女性的不可知感、符号化倾向不见了，而成了感受现代都市之风的家庭妇女或乡下女人。《春阳》中，乡下的婵阿姨来到了上海，沐浴在大都会的春阳中：“眼前的一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆瓯形的屋顶上辉煌着金碧的光……”[4][p.84]正是这些大都市的光鲜风景令善女人无法安宁，唤醒了这些女人心中蛰伏已久的情欲，令她们深受精神和肉体的煎熬：“想起那年轻的行员，婵阿姨就特别清晰地看到了他站在保管库边凝看她的神情。那是一道好像要说出话来的眼光，一个跃跃欲动的嘴唇，一幅充满热情的脸。”[4][p.84]而善女人偶尔的“不善”即出轨，正是施蜇存进行精神心理分析叙事的重点。《雾》讲了一个老处女的故事。28岁的素贞小姐是一个年迈的神父的女儿，生活在上海附近的一个岛上，主要靠两天一份、由鱼贩带来的上海报纸及偶尔从上海来的客人的时髦衣着而感受着世风的变化和时尚的诱惑，自我囚禁导致了力比多情欲的畸形积聚，她固守着一个信仰，幻想着传统言情小说的“白面状元郎”出现，他“能作诗，做文章，能说体己的谐话，还能够赏月和饮酒”[4][p.96]，这种古典式的守候与表妹对男影星的狂热追求形成强烈的对比，一旦在现代社会施行便不免产生笑话，所以他的初恋故事尚未展开便遭遇破灭。在此，一个传统中国文学里无数贞节寡妇守节的现代版本再一次上演，一个有关性压抑的传统教育背景下的女性故事又一次被演绎。这些在乡村传统文化背景下生存的善女人生活在故旧的生活模式中，一旦遇到新鲜的现代空气，那腐朽的封建教条或风化破碎，或被激起蛰伏已久的欲望，化为一种温和的、不激烈的、由性觉醒带来的心理躁动，虽然这种偶尔发生的情欲骚动以及由之而唤起的对新生活的追求与外部世界并不协调，从运作方式到价值逻辑都形成错位关系，但这种昙花一现式的情欲觉醒却体现着女性个体心理的压抑和缺失真相。更重要的是，施蜇存对善女人的心理描写逃避了前期小说意识形态式的欲望化、符号化的叙事方程式，采用了“现实主义”的心理分析手法，以间接引语的自由运用而确立了一种叙事人视角与人物视角灵活置换的修辞方式，不再是纯粹内视角的心理独白，而是让叙事人与人物共同参与叙述，那些夹叙夹议的分析性话语似乎是人物的心理活动又似乎是叙事者的分析，似乎是第一人称叙述又似乎是第三人称叙述。这种模棱两可的叙述方式能够更加自由地从内外两重角度把握人物心理，既能以心理分析的方式完成西方现代主义文学的主题承担，又把这种主题的传达变得更富于中国化，有效地阻隔了前期小说“去中国化”的步伐，在一种日常性的现实主义叙事中完成了现代主义命题的阐释。《残秋下的下弦月》、《蝴蝶夫人》、《阿秀》、《雄鸡》等篇目即为这种叙事的代表作品。所以，这些在食色本性的控制下试图越轨而又越不了轨的善女人并没有被他者化或神秘化，而在日常生活固有的逻辑里展开了自己的故事。她们的日常性身份被确认的过程，就是女性形象获得主体性的开始，在生活允许的范围内她们成了欲望的表达者甚至主动阐释者，成了“城市新旧交替时期人的欲望际遇的一种呈现”[6][p.201]，变成了人生的一个有机组成部分，而不再是作为欲望的色情符号点缀在都市男人身边。从这个角度看，由施蜇存在20世纪30年代所展开善女人形象系列叙事不仅开掘了现代都市叙事的日常领域，而且成为下一个十年以张爱玲等人为代表的海派平民叙事打下了基础，拉开了序幕，这无疑使之成为一个巧妙的界碑，一个不能忽视的中转站。

四、结语

综上所述，由于施蛰存小说在两个系列里都呈现出鲜明的个性化特色，所以他的小说文本在现代中国文学史上具有重要的存在价值和意义。它们并没有片面追求所谓的“欧化”风格，而远离了时代地域特色下的中国文化语境，反而在贴近中国接受语境的基础上呈现出审美和思想意蕴上的先锋色彩，把西方的现代主义文学风貌与中国现代甚至传统文化的审美因子结合在一起。这种小说创作风格对于思考20世纪中国文学的世界化与民族化相互交织的生存环境和发展方向依然具有重要的启示性意义。