新文学以及通俗文学相互联系范文

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现在，许多现代文学史的研究者都承认新文学与通俗文学不是敌对关系，而是互补关系。在这个大前提得到肯定之后，我们就应该进一步研究，它们有哪些“互补点”，也就是说，它们有哪些优长值得相互学习与借鉴；在学习与借鉴的过程中可以建立一种“新型的关系”。这种关系的建立必将对今后的文学发表产生深远的影响。

从各自独特的艺术规律看互补的可能性

新文学作家在写小说时，以塑造典型为他们追求的目标。阿Q是中国现代文学的第一典型，所以鲁迅的小说是伟大的。现代通俗小说中也有成功的典型人物，可是通俗作家并不以塑造成功的典型为其追求目标。他们追求的是作品的“趣味性”，对读者能产生强大的磁场，要吸引读者达到痴迷的程度。读者中产生了“《啼笑因缘》迷”、“《金粉世家》迷”、“《霍桑探案》迷”，是他们的莫大的荣耀。他们在故事性上下工夫，他们在生动的新鲜事物与令人拍案叫绝的细节上下工夫，无论如何要使读者“手不释卷”、“欲罢不能”。他们的作品除了故事性之外，也往往会渗出浓郁的文化味汁。总之，新文学崇尚“塑人”，塑造在文学史画廊中永不磨灭的典型；而通俗文学则偏爱“叙事”，叙能传之后代的奇事，这“奇”又往往与当年的“新”挂起钩来，而这种“新奇”之事，让后代可以从中看到文化的流变创新与民俗的渐进更迭。但是他们的这种努力与成就，在过去往往被新文学作家当做批判的对象。例如茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中就说：

总而言之，他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求记账似的报得很清楚。这种东西，根本上不成其为小说，何论价值?但是他们现在尚为群众的读物，尚被群众认为小说，所以我也姑且把他们放在“现代小说”题目之下……(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，原载《小说月报》第13卷第7号。)

所谓“无意识的一笑”，大概是针对追求“趣味性”而言的。而“惟求报账似的报得很清楚”却正是通俗小说异于新文学的特点之一。它们的“精细的记述”正是文化味汁浓郁的泉源。而茅盾也不得不承认这是“群众的读物”，也被群众首肯为“小说”，也就是说这是老百姓喜闻乐见的民族形式的小说。

下面我想举实例来比较新文学与通俗文学的各自特色。为了说明问题，对比二者在同一题材中的视角不同与写法各异，是不失为能切实剖析其肌理的一种方法。叶圣陶的《潘先生在难中》与包天笑的《甲子絮谭》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)，同是反战题材，而且都是反映1924年江浙齐卢大战的小说。当年反映这场战争中苏州一带的居民为避战祸而躲进上海租界的小说特别多。叶圣陶着眼点是要塑造小学教员潘先生这一“灰色小人物”典型形象。

可是包天笑的《甲子絮谭》根本不重在塑造典型，但文化味汁特别浓厚。小说开端就写一位洞冥子对缥渺生的一席“泄漏天机”式的谈话，叙述一个三元甲子“转关”的神秘兮兮的话题，而且这“转关”正逢一个“劫数”。每逢甲年，中国多少总会闹些乱子出来。这1924年(甲子年)看样子也逃不过“劫数”了。那是一种古老的星相占卜术派生出来的预言文化。一席预言之后，作者才写江、浙、沪三地战事迫在眉睫的严峻形势。所谓“絮谭”就是作者与读者轻声细语而又滔滔不绝地“神聊”。因此，镜头不一定对准这场战争，即便是写战争与声讨军阀罪行，也决不放弃这场战事中的一些奇闻与逸事。

包天笑将镜头转到黄渡乡下红桥镇一家殷实富户周云泉家中，周家怕战事一旦降临，他儿子原先已经预订好的婚事将可能拖得遥遥无期，他决心要赶在战前办好这件家庭大事，即使是草草成亲，也在所不惜。乾坤双方都同意将吉期定在甲子八月初二，吉时是在夜半子时，结婚第二天便准备逃到上海租界这只“保险箱”中去避难。

新娘子轿子进门，照理是要放三个炮。这炮手，红桥镇还没有，却是从青浦带来的。他的火药格外的填得结实。加着秋高气爽，而且在夜深人静之中。那炮声分外的响亮。谁知这三声炮，却轰破了江浙和平空气，蔓延到了全国，影响了全世界。

《甲子絮谭》第一章，就津津乐道、绘声绘色地写这三声炮响。这场必然要发生的战争，却由这根毫无关联的“导火线”引爆的，读来也实在令人感到偶然，也觉得饶有兴趣。包天笑的这部长篇中，总是喜欢写此类“大背景”下的“小插曲”。至于“三元甲子”一说，也不是他一个人的“神乎其神”，我记得在张春帆的《政海》中，江对山曾问及陈铁舫对今后时局的看法，陈铁舫也是从“三元甲子”说起的。可见这是当时民间盛传的一种带有迷信色彩的“推背图”式的预言。

例如军阀战争中的“拉夫”，是这两个作品共同描述的对象之一。叶圣陶是这样写的：

这就来了拉夫的事情：恐怕被拉的人乘隙逃脱，便用长绳一个联一个的缚着臂膀，几个兄弟在前，几个兄弟在后，一串一串牵着走。因此，大家对于出门这事都觉得危惧，万不得已时，也只从小巷僻路走，甚至佩有红十字徽章的如潘先生之辈，也不免怀着戒心，不敢大模大样地踱来踱去。

这当然也是为塑造潘先生这个人物服务的。可是在《甲子絮谭》中，包天笑还是通过周小泉的眼睛将拉夫的场面，整整写了一章。这并不为塑造周小泉服务(最多写了周小泉是个有同情心的人)，可是却看到当时的拉夫使许多家庭妻离子散的惨相。包天笑笔下的有些描写与叶圣陶作品中的情节完全相同，可见这是当时的实况：

这两天华界里凡是穿短衣服的，走路都有些危险。却看见有一起拉夫走过，都是用草绳扎了手臂，似乡下人送胡羊到宰牲场去一般，是一串一串的……果然见有三四十人一大串，手臂上都用草绳扎住，两个人一排，甲的左手和乙的右手一同扎住了。在马路上鱼贯而行。前面两个兵士荷枪而行。中间的两旁，还有兵士夹护。恐防他们逃出来。后面又有两个兵士押队。好像是押解什么俘虏一般。一路行来，直送火车站那个货栈铁房子里去了。

昨天为了拉夫，已经有人写信到他们的什么司令部里去。司令部里说，我们并不要拉夫。我们因为缺乏夫役，叫当地招募四五百人，优给薪工，他们愿意的就去，不愿意的就不去。周小泉道：“这个法子就对啦，不是要他们自己愿意的吗?”那个人道：“可是说虽如此说，他们拉却尽管拉。”那老婆子忽然哭喊道：“我的儿子何尝情愿呢。可怜我只有一个儿子了。我的媳妇还有七个月身孕。倘若被他们拉去，战死在战场上，我的老命一条是不要的了。我的媳妇也要急死苦死了。她腹中的小孩子也不能生出来了。我的一家都完了。天杀的啊!你们要打仗，关我们什么事啊?你们自己要死就死便了。为什么要拉我的儿子去啊?”……这时一个警察站在马路中心。老婆子旁边的人便低声道：“你别骂罢，不要又吃了亏。”老婆子道：“不怕，不怕。我宁可他们枪毙了我，我也不要活了!”……周小泉是跟着他们来的，看得出神了。心想：“这就叫做拉夫。生生的把人家夫妇母子拆开，惨酷极了。这都是那班军阀家的罪恶啊!”读了包天笑的这些记述，我总存一份感激之心。《潘先生在难中》的潘先生的形象固然使我极为赞赏，可是我也从通俗文学中得到有益的认知。通俗作家的职能是传奇，海阔天空地记叙古今奇闻逸事，使“看官”们从中得到一种享受，写得好就更是一种艺术的享受，这是通俗文学不同于新文学的一种艺术规律；而且写得好也会出现典型人物，但它的最高境界应是令人目不暇接的传奇性，包天笑的《甲子絮谭》就使我们较为全面地了解20年代齐卢大战时期的上海社会的许多畸形面。通俗小说的“奇”中也会包括许多新鲜的事物，因此在当时它有一定的新闻性；在这“奇”，有时也对古代奇闻逸事进行钩沉，那是它的旧闻性，不管是新闻性与旧闻性，只要是经过艺术加工的，就有它的艺术味汁，也有它的浓郁的文化品位。因此，通俗小说的丰富性、存真性，乃至艺术性是绝不可低估的。就存真性而言，通俗小说对这一次齐卢大战的内因也是“一语中的”。包天笑借人物之口说：“上海地方，就是那不正当的营业容易发财……现在上海最时髦的就是贩土，其次就是办发财票，再次就是开赌，再其次便是卖假票欺骗人家，开游戏场引诱良家。你想这一次打仗，却是为什么打的?谁还不知道为了鸦片烟土的事，大家要争一个鸦片地盘呢!”在其他的通俗小说中也是这个结论。如《江左十年目睹记》(注：姚yuān@①雏的长篇《江左十年目睹记》原名《龙套人语》，笔名龙公。1984年文化艺术出版社用《江左十年目睹记》的书名重印。)中就说这次战争的起因是为争“十一太保”的利益。“十一太保”就是一个“土”字。鸦片俗称“土”。这个结论与《剑桥中华民国史》中讲这一次战争的起因是一致的(注：参见《剑桥中华民国史(上)》第322～324页，中国社科出版社1993年版。)。我在《中国近现代通俗文学史》(上卷)的151页，还引了当时的军阀部队的士兵在战场上吸毒的奇闻，这一大段引文，简直令人大开眼界，你读到那里时，觉得读这部小说是“不虚此看”的。烟土的“群众性”在当时实在大得惊人呢!

以上是从两部同一题材的小说对照其视角的不同与写法的各异，从中找出规律性的东西来，从中看到两者之间互补的可能性。

特有的叙事传奇功能为新文学提供背景式的参照

通俗文学的详细的叙事特色，往往可以给我们许多感性知识，当我们去读新文学作品时，通俗小说常常发挥一种背景式的参照作用。我举一个通俗小说对鲁迅的杂文做了补充的事例。鲁迅在临终前，接连写了两篇有关章太炎先生的文章。其中有一篇是他逝世前两日搁笔的未完稿。读后觉得鲁迅对章先生有一种“尊敬的贬意”。也许是鲁迅在当时太崇尚革命，而将学术放在其次的地位上。当我看到鲁迅对章太炎的“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接受馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终”的评语时，觉得鲁迅还是笔下留情的。但我也想，这个章太炎也太离奇了，你去参加军阀孙传芳的那一套玩意儿干什么呢?关于这一公案，在《鲁迅全集》有两个注释。一是讲孙传芳“盘踞东南五省时，为了提倡复古，于1926年8月6日在南京举行投壶古礼”。对投壶的注释是“古代宴会时的一种娱乐，宾主依次投矢壶中，负者饮酒”。又有一注说：“1926年8月间，章太炎在南京任孙传芳设立的婚丧祭礼制会会长，孙传芳曾邀他参加投壶仪式，但章未去。”1926年我还没有出生，我也没有去查过1926年有关这方面报道的报刊。只是在想象中觉得这是怪事一桩，或者说是一幕滑稽剧而已。而章太炎怎么会与孙传芳搞在一起的呢?鲁迅的文章中说：“先生遂身衣学术的华衮，粹然成为儒宗，执贽愿为弟子者綦众……”(注：以上鲁迅的杂文及其注释见《且介亭杂文末编》：《关于太炎先生二三事》、《因太炎先生而想起的二三事》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版。)大概也不失为是一种解释。可是我读了姚yuān@①雏的小说《龙套人语》(即《江左十年目睹记》)，我觉得大受裨益。小说用了一章多的篇幅为我们详写了这幕复古活剧。那就是第18章的《乡饮投壶先兵后礼大庠入彀偃武修文》。这样的生动详尽的描写，大概也无出其右了。因为是写了整整一章有零，我就无法抄录了。但在这一章中有一段书中主人公魏敬斋与师孟的对话，说出了军阀们当年为什么会欣赏章太炎的道理。书中的魏敬斋倒是个“硬里子”的名士，颇有见地，又能诗善画。他们的这席对话，说出了鲁迅语焉不详的若干道理：师孟道：“庄遁庵(即影射章太炎)近来在这班藩镇之间，红得了不得，真可以算是诸侯上客，但是他所讲究的‘国故’，并不是为帷幄运筹用的。他们请教他是些什么?我倒不懂。”敬斋道：“有甚不懂。我好有一比，比如我们卖书画的，人家说卖书卖画，简直可以说末等的生意了。因为书画这一类东西，既非如粟米之疗饥，又非如珠钻之可贵，穷的人买不起，不消说了，稍为够过的，也不要买这类不急之物。至于大家巨阀呢，钱是有的，也尽有余暇来考究那些，可是他家里的古董书画，早已装满了几十个木箱，又无需我们的那种新鲜出品，算来算去，惟有那些暴发财人家，骤然间有了钱，便要装潢门面，附和风雅，那便是我们这行买卖的惟一受主，可是在这惟一的受主，暴发户的心目中，还要分几个等级次序。当他发了几十百万的财之后，要穷奢极欲起来，便先是锦衣玉食，次是娇妻美妾，到最后一着，方才是住的问题。于是乎必须盖新房子，以满足他住的奢欲。盖起房子来如果他盖的是洋式巨宅，还需要不到我们的这种东方艺术的书画。照此程序推算下去，第一步要他发财。发财之后第二步奢侈到衣食，衣食之后第三步到妻妾。妻妾之后第四步到洋房汽车。只在这第四步之中，有一条小小岔路，便是希望那暴发户盖的是中国式房子，那才有挂我们这些旧书画的余地。那才可以讲行情，论交易。还要人情熟练，应酬圆到，方可得到这‘惟一受主’之一顾。你想那种买卖难乎不难?这类职业可做不可做?可是现在那些大军阀、大将军，在金钱权势上，固然完全是一个大大的暴发户，论起他的知识来，又只想盖中国大厦，而不想收罗‘洋才’，所以这东方书画式的庄遁庵就值了钱了。现在那些大将军的地盘，便如新盖的中国式的大厦一般，那庄先生便如吴昌硕的一张花卉，康有守(影射康有为)的大字。东也要拿他去挂两天，西也要拿他去悬几日，以表示他们暴发的神气，礼贤的盛事，于是乎庄先生乃大红而特红。”

这样精辟的论述出现在魏敬斋这个人物口中是非常合乎身份而一点也不板滞的。但这席话是可以去补充鲁迅杂文中所没有写到的内容。鲁迅只写了章太炎的主观世界的一面：“既离民众，渐入颓唐”。但那些军阀大佬为什么如此大捧特捧章太炎，看了这段议论，于情于理，都能令人信服。更何况作品如此生动详细地描绘了“投壶”大礼的场面呢。姚yuān@①雏小说的这一章，简直可以作为鲁迅论述章太炎文章的“参考资料”去读。而且这部小说精彩处很多，真令人感到美不胜收。因此我在《中国近现代通俗文学史》(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史(上)》，江苏教育出版社2000年版。)中称姚yuān@①雏为“不朽而被尘封的通俗作家”。

对小说类别与题材的不同理解派生出百花齐放态势

新文学与通俗文学对某些小说的不同类别有不同的理解，而这种不同的理解将会导致发表的丰富多样性，从而使小说呈百花齐放、争妍斗艳的态势。这也是一种“有你也可有我”的互补局面，而彻底否定了那种“有我就不能有你”的互残局面。例如，新文学和通俗文学中皆有“问题小说”之目。周作人为新文学的“问题小说”作界定时，要读者分清“教训小说”与“问题小说”之不同。他说：“教训小说所宣传的，必是已经成立的、过去的道德。问题小说所提倡的，必尚未成立，却不可不有的将来的道德。一个重申旧说，一个特创新例，大不相同。”(注：周作人：《中国小说中的男女问题》，原载《每周评论》1919年2月2日。)也就是说，新文学的问题小说是要启迪读者探索未来应该建立的、有异于封建陈规的新道德。它重在探索，当然并不一定需要有答案。这是受易卜生的“问题剧”的影响。胡适在介绍《易卜生主义》时说：

易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是“易卜生主义”。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开了一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的破坏的手续吗?但是易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种极不相同的境地，有种种极不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么“包医百病”的药方所能治得好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。(注：胡适：《易卜生主义》，《胡适文存·一集》，黄山书社1996年版。)

这就是新文学“问题小说”的祖师的观点，也是新文学“问题小说”的发表路子。鲁迅也写过《娜拉走后怎样》的杂文。可是他也没有开出什么药方来。他只说娜拉走后出路只有两条，一条是堕落，一条是回来。要不堕落，也不回来，就要自己解决“经济权”问题，可是怎么才能取得这种权柄呢，鲁迅也不知道，“单知道仍然要战斗”(注：鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。)，这也不能算是一个答案。早期的鲁迅是与易卜生同调的。他在《我怎样做起小说来》一文中说：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”(注：鲁迅：《南腔北调集·我怎样做起小说来》。)这几句话是很有分寸感的。他也不包治百病，而只是引起疗救的“注意”。他并不开药方。

通俗文学也有以写“问题小说”为标榜者。代表人物是张舍我。但与他共同发起的还有《小说月报》的编者挥铁樵。张舍我在小说《博爱与利己》的“作者附识”中说：

问题小说(ProblemStory)，创自美国之小说家施笃唐氏(PrankStockton)，其小说《女欤虎欤》(TheLadyorTheTiger)。[某君译之为《妒之研究》，见《小说月报》7卷，恽铁樵先生尝悬赏征文以论其究竟，颇饶兴味。]氏以二千金售之《独立周刊》，披露后极为一般哲学家与心理学家所称许，而氏之名亦遂大噪。问题小说之作，原由于哲学上或社会上之一种重大问题。著者以为非一二人所能武断解决，亦非一二人之思想识力所能解决，故演之于小说，以求社会上之共同研究与解决，意至善也。故今日欧美小说界中，从事于此种作品者渐多。首期之《父子欤夫妇欤》一篇为社会的，此篇则为哲理的。然粗率疏散，无当大雅，愿读者诸君有以教之。(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)

施笃唐氏在《女欤虎欤》中是将问题直白地置于读者面前。小说的内容并不复杂，但问题的回答则非A即B，非B即A，正如有人译为《妒之研究》一样，研究报告的结论是可以各执一词的。故事内容是写一蛮族之王一贯用一种特殊的方法来判决治下的罪犯：在一个巨大的斗兽场内，将罪犯置于大庭广众座前。在场内有两扇绝然相同的门。一扇里面是猛虎，一扇里面是美女。叫受判的罪犯自己去开启其中的一扇。如果开了内有猛虎的一扇，就是证实他是有罪的，他被吞噬是罪有应得。如果开启了美女的一扇门，则就将美女嫁给此人，说明他是受了冤屈，现在以“艳福”补偿之。蛮王有一女儿，乃掌上明珠，可是她与宫中一个仆役相爱。蛮王迁怒于仆役，要将少年送入斗兽场判决。公主付出了巨额贿赂，知道哪扇门内是猛虎，哪扇门内是美女，欲以左右手向少年示意。可是公主又知道门内之美女乃她的情敌，此女经常与少年眉目传情。现在“罪犯”将等待公主之示意行事。公主举起了右手，少年准备去开右门。此时，施笃唐写道：

扉启以后，其中为猛虎欤，美人欤?是皆出于公主之所赐。惟记者不欲更言，今当留此问题，经待慧心人之解决。诸君试一为思维，当觉答此难题非易易也……使情人一入虎口，则死者不复生；一为情敌之夫，则往者不可谏。此后悠悠岁月，终为埋恨之光阴，即止地老天荒，此恨无极。一生一死，总难两全。或死或生，无非一散。然则公主胸中欲其所欢施身于何方乎?想其辗转踌躇，魂梦缭绕，芳心一寸，回辘无穷。有时念及所欢，将饱虎腹……碧血四飞，丰肌立尽……时或想情人，启门而睹彼美……欢也既庆更生，又偿夙愿，轻怜缓惜，笑见新人……凡此诸端，萦回不已。生生死死，两不能甘。而必择一以处，此情真到万难矣。或者欲长保郎情，毋为他人所夺，宁为玉碎，不为瓦全，冀他日冥冥之中，犹得欢聚于泉下，此亦未使非计也。然驱爱者置之死地，心或有不忍为，则留以有待，亦属人情之常态。要之明人于此，当各自有会心，无烦余君之喋喋。诸君于茶余酒后，试各审思而裁度之，美人欤，猛虎欤?

通俗文学之“问题小说”有时也会涉及社会诸问题，但其重点不在于探索，而是热衷于对“慧心者”进行一种智力测试。让他们经过巧思后作出“自圆其说”的答案。这是非常符合通俗文学追求趣味性的宗旨的。因此《小说月报》之编者恽铁樵在文后附言作悬赏征文：“欧美盛行辩论会，常分团体为两组，拟答互诘。盖所以造就言语之才，备他日折冲之选。本题命意，取义于此。爱读诸君……对于本篇，定多隽论，倘录取往返辩驳之词见示，当择优刊录，以公同好。篇幅幸勿过长，以不逾六百字为合。”(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)在1916年就有此种刊登与提倡，可见通俗文学的“问题小说”的资格要比新文学的“问题小说”为老。但他们的构思的主要套路是不同的，在文坛上应该各有其自己的位置。

由于新文学作家与通俗文学作家的写作目的不同，视角各异，在他们笔下的作品也必然会出现不同的风采。相比而言，通俗小说的纪实性更强。例如作为金融题材的小说，现在有人称为财经小说，有的新文学作家不过是取它为由头，将其政治化，例如茅盾的《子夜》。他原本要说明一个重大的政治问题，也就是说中国想走资本主义道路是“此路不通”的，即便有像吴荪甫这样雄心勃勃的、经过西方熏陶的资本家也无力回天；中国的殖民化是必然的。交易所金融市场不过是一个外壳。在中国现代文学人物画廊中，吴荪甫算得上一个典型形象。可是在通俗作家看来，金融小说就得反映中国的金融市场。例如江红蕉的《交易所现形记》(注：江红蕉：《交易所现形记》原载1922～1923年《星期》，现收入《中国近现代通俗作家评传丛书之七》：《交易所真相的探秘者——江红蕉》，南京出版社1994年版。)。要了解上海1921年的“信交风潮”，它是一份很可贵的很形象的参考资料。1921年初，上海有的投机商见交易所有利可图，先后集股开设了几家交易所和信托公司，以其本身所发股票，在交易所上市买卖，并暗中哄抬股票价格，获取暴利。当时，一般商人见“利润”可观，亦争相筹募投股，纷起组织。仅在1921年夏秋间的几个月内，即成立交易所一百四五十家，信托公司十多家。一时股票大量上市，形成投机狂潮。不久市面银根日紧，股票价格暴跌，交易所和信托公司纷纷倒闭，酿成严重金融风潮。在风雨飘摇中，上海仅存6家交易所。江红蕉的《交易所现形记》就是反映了这场金融风潮的起始酿成及其最后结局。

与新文学中的乡土小说与社会剖析派小说互补的“都市乡土小说”

在小说的民俗价值上，通俗文学是一座富矿。在这方面，即使是新文学中的乡土小说，也是望尘莫及的。新文学中的乡土小说是作家被自己的故乡放逐以后，当他侨寓在大都市时，所写的怀恋乡土和忆及童年的活泼的民间生活的作品。可是他们对现在所侨寓的大都市的民间生活却是不甚了了的。而通俗文学作家所擅长的是反映大都市的民间生活与民俗文化，有些作家简直能把中国第一大都市上海的民间民俗生活和盘托出，他们善于把上海的民间生活作为“乡土小说”的题材来写。下面我举的是身为苏州人的包天笑笔下的上海“建筑民俗”，这是非常有价值的作品。在20世纪20年代，中国内地战乱频频，加上经济的萧条乃至破产，几度使大量的难民与移民涌入上海，这多次人潮的冲击，使上海形成严重的房荒，于是上海出现了一种特殊身份的阶层，名曰“二房东”。他们向“大房东”租了一幢“石库门”房子后，在房荒年代就分租给人以牟取暴利。一时竟成为一种社会时尚，以致“旧历年中很多中、上家庭往还拜年，见面恭喜之余，就说：‘今年你们要做二房东了’，恭维别人为二房东已成为阿谀之词，二房东怎会不风起云涌。”(注：载《申报》1948年3月8日。)在《上海通史(八)·民国经济卷》中记载，1929年5月有市民上书市长，要求限制二房东分租，“房屋分租，漫无限制，甚有单幢房屋分租七八户之多，原有灶间、客堂间改为房间，同时在楼上楼下装置阁楼，有将晒台搭成房间，分人居住。区区一屋居住数十人之多。”(注：《上海通史(8)·民国经济卷》第302页，上海人民出版社1999年版。)这是特定历史时期的“建筑民俗”。可是包天笑在1924年所写的《甲子絮谭》中，就详写一楼一底的“石库门”房子住了十一家，且看其如何安排支配：

把前门关断，专走后门，客堂里夹一夹，可以住两家。灶间也取消，烧饭吃只好风炉的风炉，洋炉子的洋炉子。灶间腾出来，可以住一家。楼上中间，像我们这里一夹两间，可以住两家。至多扶梯头上搭一只铺，也可以住一家。有亭子间的至多也住两家。算来算去，也只好住八家，怎么能住十一家?

我告诉你niāo@②，他们在扶梯旁边走上去的地方，搭了一层阁楼，这阁楼就在半扶梯中间爬进去的。这里可以住一家。楼上扶梯头上也可以搭一个阁楼，也好住一家，并了你所说的八家不是已满十家了吗?还有一个方法，在晒台上把板壁门窗一搭，也可以住一家。这不是十一家了吗?

不差，我从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》，就是讲的那种阁楼，在楼上楼下之间的，这真是太挤了。

这就是长篇中人物的一席对话，让我们看到在难民潮中上海老百姓的居住状况。可是“从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》”的，又是谁做的呢?也是包天笑。如果上面所引的是写难民潮，那么《在夹层里》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)是写于1922年，却是写的移民潮中的贫民窟。写一个医生在为贫民义诊时，看到的民居“惨况”。作品的结尾是很沉痛的：

上海房子本来是有夹层的，就是地板与天花板之间。后来工部局为防鼠疫起见，把所有人家的天花板拆除了，教鼠子没有容身之地。现在你所瞧见夹层楼，是人住的，不是鼠子住的，当然没有鼠疫发生，无庸拆除。可惜穷人的身体，还是和那些富人一般大小，要是穷人身体小的和鼠子一般大小，这个一楼一底的房子，可做好几层夹层咧。

我们真不得不佩服“通俗之王”包天笑为我们写出了很有艺术性与民俗文化相融会的“上海乡土文学”，这是一篇优秀短篇小说。它们难道不能与新文学中的乡土小说和都市社会剖析派小说互补吗?我们过去也许有一种思维定势，认为乡土小说主要是反映农村或小城镇的生活的小说，其实，乡土即地方特色，正如“乡土教材”不等于“乡村教材”一样，而是指某一地域的环境、物产、风土、人情的教材。与新文学中的乡土文学相比，它侧重于写大都会而不是侧重去写乡村与小城镇的生活：与新文学中的都市社会剖析派小说相较，它们的视角又各有重点，它比较侧重于大都市的民间民俗生活。这就形成了可以互补的前提。通俗文学中的“都市乡土小说”，就是显示这一都市的沿革与民间民俗传统特色。写这类都市通俗小说的人，又何止是包天笑一人?刘云若的《小扬州志》等作品和戴愚庵的《沽上英雄谱》、《沽上游侠传》等“混混小说”就是天津的都市乡土文学；而张恨水的《春明外史》、陈慎言的《故都秘录》、叶小凤的《如此京华》、何海鸣的《十丈京尘》等等就是北京的都市乡土文学。应该承认，这种“惟求记账似的报得很清楚”的现代通俗小说中的都市乡土文学，极具文学价值、文化学价值、民俗学价值和社会学价值，是我们现代文学中的瑰宝之一。