本站小编为你精心准备了泰戈尔中外诗学对话参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。
对话是文学发展的基本动力之一，中国现代文学发展过程中始终伴随着中外诗学对话①。正当我国五四新文化运动开始酝酿的时候，泰戈尔因获诺贝尔文学奖走上世界舞台，这种风云际会使二者结下了不解之缘。泰戈尔与中国现代诗人具有相似的社会文化背景，受到共同的文学思潮影响，都面临诗学话语从传统向现代转型的复调语境。他们之间的交往接触和交流互动，形成一场中印现代诗学的深度对话。以泰戈尔为焦点的中印现代诗学对话是中国现代诗学发生期中外诗学对话之一例，其中有许多值得研究的问题。
一
在东方，印度文学现代转型起步较早，率先完成现代转型的泰戈尔诗学，对后发的、正在转型过程中的中国现代诗学起了激发和促进作用。中国现代文学史上的主要文学社团和流派的代表人物都与泰戈尔有过交流或接触，其中有精神的契合，也有思想的启示；有观念的碰撞，也有话语的激发。
文学研究会是我国五四时期最早成立的、有组织有纲领的全国性文学社团，他们提出的“为人生”的文学主张，在中国文学界产生了巨大的影响，形成了中国现代诗学的“人生派”。文学研究会的主要成员郑振铎、沈雁冰、王统照、谢冰心等人，或者与泰戈尔有非同寻常的交往关系，或者发表过评论泰戈尔的重要文章，是中国文学界与泰戈尔进行诗学对话的一个重要群体。其中文学研究会的发起人及核心成员之一郑振铎（西谛）是泰戈尔作品的主要翻译者之一，也是对泰戈尔表示极大尊崇和热烈欢迎的人之一。在他主编《小说月报》期间，曾经先后三次出“泰戈尔专号”，使《小说月报》成为我国介绍泰戈尔的主要阵地。作为译者，他译的《飞鸟集》、《新月集》是我国出版最早的泰戈尔诗集。作为研究者，他连续发表了《太戈尔研究》、《太戈尔的艺术观》等重要论文；他的《太戈尔传》是我国第一部泰戈尔研究专著②。泰戈尔访华，他亲自参加欢迎活动，并发表了许多热情洋溢的欢迎文字。在他看来，泰戈尔是“乐园的伟大创造者”，是“提了灯指导我们在黑暗的夜路中向前走的”一位先知和导师③。在文学思想方面，郑振铎也有对泰戈尔的接受和共鸣。他在《太戈尔的艺术观》一文中对泰戈尔的诗学思想进行了比较全面的介绍。他赞赏泰戈尔“艺术是人格的表现”以及“建筑他的这个真实的世界——真与美的生存世界——就是艺术的功用”的主张④。这既是对泰戈尔艺术观的转述，同时也是自我阐述。作为文学研究会的发起人之一，郑振铎提倡“为人生的艺术”。他在《新文学观的建设》一文中首先批判了旧的“文以载道”和“娱乐消遣”两种文学观，然后提出自己的文学主张：“文学是人类感情之倾泻于文字上的。他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大的价值：就在于通人类的感情之邮。”他认为“娱乐派的文学观，是使文学堕落，使文学失其天真，使文学陷溺于金钱之阱的重要原因的；传道派的文学观，则是使文学干枯失泽，使文学陷于教训的桎梏中，使文学之树不能充分成长的重要原因。”又进一步指出：“文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流泄于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的。而是以真挚的感情来引起读者的同情的。”⑤这样的情感表现论的文学观，与他所转述的泰戈尔的艺术观非常接近。在《什么是艺术》中，泰戈尔阐述了他的“情感剩余”论，认为人除了满足生存需要之外，还有大量的过剩精力；人的知识（即理性）的剩余，形成了科学和哲学；人的利他主义的善良的剩余，形成了伦理学；而人的情感的剩余，形成了艺术。他明确指出：“人有着情感能量的蕴藏，这种能量并不完全用于他的自我生存。这种过剩的情感在艺术创作中寻找他的出口，因此人类的文明是建立在他的过剩之上的。”⑥他还进一步指出：“一切真正的艺术都起源于情感。”⑦当然，情感表现论不是泰戈尔的独创，郑振铎的情感表现论也不一定全部来自泰戈尔，但郑振铎毕竟在其论文中转述过泰戈尔“艺术是人类剩余情感的发泄”的观点，二者的话语表述方式也非常接近。
创造社是我国五四时期非常活跃的、影响较大的全国性文学社团之一，以“为艺术”的文学主张在中国文学界独树一帜，形成了中国现代诗学的“艺术派”。创造社的发起人郭沫若是我国最早的泰戈尔接受者之一。1914年他初到日本时，正值日本出现泰戈尔热，他先读泰戈尔的《新月集》，“生出了惊异，第一是诗的容易懂，第二是诗的散文式，第三是诗的清新隽永”⑧。于是便到处找泰戈尔的诗来读。他还曾编过《泰戈尔诗选》寄出版社。由于有这样的机缘，他在思想上一度接近泰戈尔。发起成立创造社时，郭沫若虽然在政治思想和文化观方面已经超越泰戈尔，但在诗学思想方面还没有摆脱泰戈尔的影响。他为创造社成立而写的发表于《创造》季刊第一卷第一期的诗歌《创造者》，可以看作创造社的成立宣言，其中所表现的思想仍与泰戈尔有相通之处。他将创造视为神圣的至高无上的事业，“我知道神会到了，我要努力创造”。这与泰戈尔对“创造者”的虔敬非常相似。在诗的结尾他又高唱：“我要高赞这最初的婴儿，我要高赞这开辟鸿蒙的大我。”⑨这与泰戈尔“梵我同一”的泛神论思想有着深刻的精神联系。郭沫若为《创造》季刊写的《编辑余谈》中虽然强调他们没有主义、没有组织、没有章程，但还是提出了主张：“我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了”⑩。这里实际上强调了浪漫主义的自由主义文学思想和艺术的主体精神。泰戈尔基本上是一位浪漫主义诗人，也是一位具有浪漫主义根基的诗学家。他认为：“心灵是从自然中聚集起来，而文学是从心灵中聚集起来的。为了把心灵的感受揭示出来，特别需要创造力量。”11强调了文学的主体性。又指出：“我们的经典把创造者说成是游戏家，也就是说，他在自己的创作里认识了自己五光十色的情味。人也在自己的内心创造着自己，在种种感情和情味里认识着自己，人也是游戏家。这种游戏的历史抒写和镂刻在人的文学和艺术里。”12强调了文艺活动的自由性。创造社是具有浪漫主义特质的文学社团和文学流派，他们与泰戈尔有着更多的共鸣和契合。郭沫若在《创造周报》第一号卷首发表的诗歌《创世工程之第七日》也具有创造社宣言的性质，其中有这样的诗句：“上帝，我们是不甘于这样缺陷充满的人生，我们是要重新创造我们的自我，我们自我创造的工程，便从你贪懒好闲的第七天上做起”13。这里表现了自我完善的人格追求，表现了浪漫主义的以自我为主体的艺术精神。泰戈尔在诗作中经常表现尽弃故我从而获得新生的渴望，表现与神合一从而实现自我完善的追求。郭沫若与泰戈尔有着相同的强烈的自我更新意识和自我完善追求，只是没有泰戈尔那样的宗教虔诚精神。
当然，郭沫若的泛神论思想和主体性诗学不仅来自泰戈尔的影响，还有对歌德、惠特曼等西方诗人的接受，但由于泰戈尔影响在前，实际上起了引发作用。郭沫若在《〈少年维特之烦恼〉序引》中谈自己与歌德的共鸣，一是主情主义，二是泛神思想，三是对于自然的赞美，四是对于原始生活的景仰，五是对于小儿的尊崇14。这五个方面也都是泰戈尔所具有的，而郭沫若与歌德发生共鸣，也是泰戈尔激发的结果。对此，郭沫若自己有明确的表述：“我因为自来喜欢庄子，又因为接近了太戈尔，对于泛神论的思想感受着莫大的牵引。因此我便和欧洲的大哲学家斯宾那沙的著作，德国大诗人歌德的诗，接近了。”15
新月社的核心人物徐志摩是泰戈尔的崇拜者，且与之交情甚笃。泰戈尔访华期间都由徐志摩陪同并担任翻译，他们之间建立了深厚的友谊。后来泰戈尔把他的《在中国的演讲集》一书题献给徐志摩，并请他到自己的国际大学去做客。1928年徐志摩访问了泰戈尔的国际大学。1929年泰戈尔去日本旅行时绕道中国上海，在徐志摩家住了数天，二人形影不离，非常亲近。这样的交往不仅增进了他们之间的友谊，而且加强了文学思想方面的契合。正因如此，出自徐志摩之手发表在《新月》杂志创刊号上作为团体宣言的《〈新月〉的态度》一文，与泰戈尔的诗学思想非常接近。新月派针对当时中国文坛所明确反对的各种现象，包括感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、狂热派、稗贩派、标语派、主义派等，大部分也是泰戈尔所反对的。《〈新月〉的态度》说：“我们不敢附和唯美与颓废，因为我们不甘愿牺牲人生的阔大，为要雕镂一只金镶玉嵌的酒杯。我们是尊重而且爱好的，但与其咀嚼罪恶的美艳，还不如省念德性的永恒，与其到海陀罗凹腔里去收集珊瑚色的妙药，还不如置身在扰攘的人间倾听人道那幽静的悲凉的清商。”16泰戈尔一向反对那种脱离现实无关人生的文学追求，这在他的创作中也有所体现。如《园丁集》第2首就表现诗人拒绝来世的召唤，关切地倾听此岸生活着的人们的心声，“如果我坐在生命的岸边默想着死亡和来世，又有谁来编写他们热情的诗歌呢？”17徐志摩不仅与泰戈尔的思想相通，而且表述方式也有一致性。
徐志摩所追求的人生的健康和尊严，内涵着生命神秘主义色彩，他在《〈新月〉的态度》中说道：“生命是一切理想的根源，它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强人的灵感。它不仅暗示我们，逼迫我们，永远望创造的，生命的方向走，它并且启示给我们的想象，物体的死只是生的一个节目，不是结束，它的威吓只是一个谎骗，我们最高的努力的目标是与生命本体同绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的”18。泰戈尔的诗学思想和诗歌创作中都有生命神秘主义的表现，他认为“生命是自由的不断爆发，并在不断返回死亡之中寻求自己的韵律”19。他的《吉檀迦利》中有一组吟咏死亡的诗，将死亡看作生命循环中的一个环节，由此获得生命和精神的新生。这是一种以消除生死差别为特征的生命神秘主义，其思想基础是生命的轮回和流转。徐志摩所追求的超越生死的神秘境界与泰戈尔诗学相通，显然是受到后者的影响。
泰戈尔诗学为文学研究会、创造社、新月社等不同文学流派的代表人物所认同和赞赏，一方面说明泰戈尔诗学本身具有多面性，另一方面，说明我国五四新文学各流派在大方向上具有一致性，我国现代诗学与以泰戈尔为代表的印度现代诗学在大方向上也具有一致性。泰戈尔诗学与中国现代诗学有着基本相同的文化背景和文学语境，表现出相似的时代精神，承担着相同的历史使命，这就是东方诗学的话语转型。泰戈尔与中国现代诗人之间的精神契合与话语激发，就是在这样的转型过程中实现的，这是他们之间认同性、接受式对话的时代基础。
二
诗学对话不仅有认同，而且有质疑；不仅有接受，而且有拒斥；不仅有赞赏，而且有诘难。中国和印度属于不同的文化圈，泰戈尔诗学与中国现代诗学属于异质话语，二者在交流对话的过程中必然会产生碰撞，激发出许多不同的话语。虽然这些碰撞与对话大多在文化层面进行，但其中也有丰富的诗学内涵和深刻的诗学意义。我国五四新文化运动的发起人和领导者陈独秀是最早向国人译介泰戈尔的人之一，又是对泰戈尔批判最严厉最持久的人之一。他于1915年在创刊不久的《青年杂志》上发表了译自泰戈尔《吉檀迦利》的四首短诗，题为《赞歌》，并在篇末附有对诗人的简短介绍，但他在译介的同时又对其持否定态度。陈独秀于1917年发表《文学革命论》，成为中国新文化运动的发起者和领导者之一。在诗学思想方面，他提出著名的三大主义。他批判和排斥三种文学的理由都是出于社会功利。这种社会功利主义的、写实的文学观，与泰戈尔自我情感表现为中心的、为艺术而艺术的诗学思想大相径庭。在陈独秀看来，泰戈尔似乎属于他所批判的脱离社会的山林文学、脱离群众的贵族文学之列，因此他号召青年不要学习泰戈尔。1920年以后，陈独秀接受了马克思主义，他就泰戈尔访华发表的十几篇文章已体现出新的思想高度。他用唯物主义哲学批判泰戈尔对科学和物质文明的否定，说明“精神生活不能离开物质生活而存在”20。他用阶级分析的方法批判泰戈尔的泛爱主义，指出“‘爱’，自然是人类的福音，但在资本帝国主义未推倒之前，我们不知道泰戈尔有何方法可以实现他‘用爱来调和人类’这个志愿”21。他用社会形态演进的历史唯物论批判泰戈尔的东方文化论，认为东方现有的文化现象“西方以前也曾经历过，并不是东方所特有的什么好东西”，称泰戈尔“提倡东洋思想亚细亚固有文化之复活”为“放莠言乱我思想界”22。这些批判尽管不无偏颇，但却切中要害，深刻有力。
沈雁冰（茅盾）是文学研究会的主将，他的文学观主要受西方文论的影响。他在《文学与人生》一文中明确指出中国古代没有文学理论，而服膺西洋研究文学者的一句最普通的标语：“文学是人生的反映”。他主要根据法国文论家泰纳的思想，将文学与人生的关系概括为人种、环境、时代和人格四个方面，其中只有人格一方面与泰戈尔诗学接近，但他征引的是法朗士的观点：“文学作品，严格地说，都是作家的自传”23。可见沈雁冰的文学观与泰戈尔没有什么直接的联系。他的文学思想基本上是唯物主义的反映论和现实主义的写实论，与泰戈尔的情感表现说大相径庭，他关于泰戈尔的论述是文学思想成熟之后的诗学对话。然而沈雁冰是文学研究会的核心成员之一，受到以郑振铎为代表的大部分文学研究会成员对泰戈尔的认同甚至崇拜的气氛的影响，对泰戈尔不无好感，但在思想上与泰戈尔有很大的距离，所以在泰戈尔访华之际，他发表了题为《对于台戈尔的希望》的文章，对泰戈尔作了一分为二的分析：“我们也是敬重台戈尔的；我们敬重他是一个人格洁白的诗人；我们敬重他是一个怜悯弱者，同情于被压迫人们的诗人；我们敬重他是一个实行帮助农民的诗人；我们尤其敬重他是一个鼓励爱国精神，激起印度青年反抗英国帝国主义的诗人。所以我们也相对地欢迎台戈尔；但是我们决不欢迎高唱东方文化的台戈尔；也不欢迎创造了诗的灵的乐园，让我们的青年到里面去陶醉去瞑想去慰安的台戈尔。”又指出：“我们所望于台戈尔带来的礼物不是神幻的‘生之实现’，不是那空灵的《吉檀迦利》，却是那悲壮的《跟随着光明》!”24可见他对泰戈尔的诗歌作品和诗学思想进行了理性的分析和有选择的接受。在五四时期的中国文学家和文化人中，沈雁冰对泰戈尔的分析和认识是比较客观公允的。
我国五四时期有许多人写过批评泰戈尔的文章，但多数集中批判他的东方文化论或他关于人类之爱的宣扬，其中虽然有一定的诗学意义，但毕竟不是真正意义的诗学对话，而诗人闻一多是一个例外。他1923年在《时事新报》文学副刊上发表的《泰果尔批评》一文，主要是针对泰戈尔的诗歌和诗学思想进行分析批判，是真正意义的中印两国诗人之间的诗学对话。他首先批评泰戈尔的《飞鸟集》、《吉檀迦利》、《采果》等诗集中的作品哲理和宗教压倒了诗情，又进一步指出：“泰果尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例。普遍性是生活底要旨，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学惟其离生活远，要它成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。”他批评泰戈尔“怀慕死亡的时候，究竟比讴歌生命的时候多些。从他的艺术上看来，他在这世界里果然是一个生疏的旅客。”25闻一多在这里批判泰戈尔的同时，也表现了自己的生命主义和为人生的诗学思想。对于泰戈尔诗歌中的自然和人生问题，闻一多也有自己的看法，他认为“泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身。……泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写它们；他只感到灵性的美，而不赏识官觉的美。泰果尔摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生”26。闻一多还进一步批评了泰戈尔诗歌虚无缥缈和纤弱的风格，认为泰戈尔的诗即使勉强弹上了情绪之弦，“他的音乐不失之于渺茫，便失之于纤弱。渺茫到了玄虚的时候，便等于没有音乐!纤弱的流弊能流于感伤主义。……泰果尔的诗是清淡，然而太清淡，清淡到空虚了；泰果尔的诗是秀丽，然而太秀丽，秀丽到纤弱了。”他还批评泰戈尔的诗缺乏形式美。闻一多是我国新诗格律的提倡者，非
常注重诗的形式，所以对译自英文的泰戈尔散文诗和自由体诗批评有加。闻一多批评泰戈尔的意图主要是针对当时中国的诗坛，他指出：“于今我们的新诗已经够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式的了，若再加上泰果尔的影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天。希望我们的文学界注意”27。可见闻一多一方面注意到了泰戈尔对中国现代新文学的负面影响，力图加以廓清；另一方面是借题发挥，通过批评泰戈尔提出自己的诗学思想。
泰戈尔诗学中有明显的唯美主义和宗教神秘主义因素，这是他诗学体系中难以克服的障碍和无法摆脱的重负，其中既有时代的局限，又有民族文化基因的积淀。我国五四时期狂飙突进的时代精神，中华民族非宗教性的以人文政治为中心的民族精神，与泰戈尔为艺术而艺术的唯美主义和超越现实的宗教神秘主义难以合拍，不能相容，因此，我国文学界对泰戈尔的批判也是理所当然的，这种批判式对话是一种历史性的超越。
三
由于泰戈尔的诗学思想非常复杂，其中既有印度传统诗学的继承，又有西方文论的影响，而且中国对泰戈尔的了解和认识都是通过西方的窗口，因此，我国五四文化人对泰戈尔的接受中也有许多误读现象，如在文学方面，突出了他善于幻想和超越现实的一面，忽略了他关心人生，关注实际的一面；在社会政治方面，夸大了他的出世隐退和保守妥协的一面，忽视了他作为改革家和社会活动家的积极入世、斗争进取的一面；在哲学思想方面，强调了他追求“梵我同一”的无限境界的一面，消解了他执着生活热爱人生的一面；在文化思想方面，强调了他因袭继承的传统性的一面，隐没了他突破创新的现代性的一面；在东西方问题上，抓住了他关于东方精神文明抵制西方物质文明的宣扬，丢掉了他对“活生生的西方文化”的赞美和向西方学习的主张。这样的误读也影响了对话的效果。
误读的原因很多，首先是文化过滤。我国五四时期主要是通过西方的窗口来认识和接受泰戈尔的。西方人对泰戈尔的接受已经有了一层文化过滤。经过过滤，泰戈尔作为一位反殖民主义的斗士和和社会改革家的形象被淡化了，作为一个具有宗教虔诚精神和博爱思想的神秘主义诗人的形象被突出和彰显了。如在孟加拉文的《吉檀迦利》中，直接表现爱国思想的诗占很大部分，诗人在将自己的作品译为英语向西方输出时没有选译，一方面是为了译本主题单纯统一，另一方面也可能为了照顾读者对象。这个策略也为其他译者所采用，所以英译泰戈尔作品表现强烈爱国感情的不多。另外泰戈尔在西方的演讲也以阐释印度传统宗教哲学为己任，突显了他东方传统文化继承者的面目，而遮蔽了他西方化倡导者和现代性追求者的形象。我国文化人在从西方引进泰戈尔的过程中，又经过了一次文化过滤，误读不仅难以避免，而且机会更多，几率更高。这样的误读使中印诗学对话既没有真正全面展开，也不能深入进行下去。
其次是翻译媒介的局限。泰戈尔的母语是孟加拉语，他的绝大部分作品都是用孟加拉语创作的。当时我国没人懂孟加拉语，泰戈尔的作品、演讲和论著只能通过英语转译，其中不仅有误译和误解，而且只能是管中窥豹，难见其真。比如闻一多对泰戈尔的批评，针对的主要是其英译作品，其中的确空灵者多，现实者少；纤弱者多，刚健者少，又经过二度翻译，形式美也丢失了。闻一多从中国新诗建设的角度对泰戈尔提出批评，是可以理解的，但不可否认，这种批评是建立在误读基础之上的。实际上，闻一多与泰戈尔的诗学思想是非常接近的。比如闻一多在其诗学代表作《诗的格律》一文中强调诗歌必须有格律，否则没有游戏规则，游戏就失去了趣味，并进一步指出：“诗的所以能激发感情，完全在它的节奏；节奏便是格律。……对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。……世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗”28。泰戈尔也有类似的观点，他在早年的一封信中说：“河水在不再为河岸所制约，流散为一片单调的茫茫水泽时，便失去了自己的美。就语言而言，韵律起着河岸的作用，赋予它以形式、美和特征。正如河岸给每一条河以鲜明的个性一样，格律也使得每一首诗成为独创。”29晚年，他又在演讲中进一步指出：“什么是韵律？它是由和谐的限制产生和规定的节奏变化，是艺术家手中的创造力。只要语言停留在平铺直叙的散文形式中，它就不能给人以任何真正的持续不断的艺术情调。一旦语言具有节奏并进入韵律，它们就会产生共鸣，焕发出光辉。”30闻一多主张诗歌要有音乐美、绘画美和建筑美，泰戈尔也有类似的观点，他指出：“文学为了弥补语言表现力的不足，借助另外两个手段：一是图画，二是音乐。……图画和音乐是文学的两个主要助手。图画赋予感情以形式，音乐赋予感情以活力。图画恰如身体，音乐犹如生命。”31可见泰戈尔和闻一多诗心相通，思想接近。诗心如此相通的中印两位诗人，由于文化过滤和翻译局限而产生了既深且巨的误读，不能不说是中印现代诗学对话中的遗憾。当然，误读也不见得都是坏事。闻一多通过批评泰戈尔使自己的诗学思想更加清晰和深入，正是在1923年底发表的《泰果尔批评》的基础上，闻一多于1926年发表了他的诗学代表作《诗
的格律》，这也可以看作诗学对话的成果之一。第三，我国五四时期多元的文化语境，形成不同的接受话语，对文学误读起了强化作用。所谓接受话语即在对作家的接受过程中，根据特定的接受语境和接受目的而形成的群体接受意识。对于接受者来说，接受对象不是一个需要认识的客体，而是一个需要阐释的文本。这样的接受话语具有“建构对象”的功能。具体到五四中国，文化语境主要是东西方文化论争以及科学与玄学论战，由此形成了东方派与西方派，科学派与玄学派等不同阵营。泰戈尔对西方文化有一定的错觉，认为西方文明已经陷入危机，需要东方文明来拯救，他到中国的当天便对东方通讯社记者发表了这样的谈话：“余此次来华讲演，其目的在希望亚细亚文化、东洋思想复活。现在亚细亚青年迎合欧美文化。然大战以来，竟暴露人类相食之丑态，西洋文明濒于破产。人类救济之要谛，仍在东洋思想复活之旗帜下，由日本、中国、印度三大国民，坚相提携”32。由于泰戈尔以“东方精神文明”的宣扬者自居，在不经意中卷入了中国文坛的文化论争。在对泰戈尔接受的多声部话语中，玄学派居于主导地位。梁启超所主持的讲学社是玄学派的大本营。他们作为东道主，在接待来访的泰戈尔时，极力称赞其宗教神秘主义的方面和东方精神文明的观点，结果是话语建构对象，突显了泰戈尔作为东方精神文明鼓吹者的形象。与玄学派对立的是早期共产党人的接受话语。他们在批判东方派、复古派和玄学派的文化斗争中，形成了自己的话语系统。据茅盾回忆，他们写文章批判泰戈尔，“是响应共产党对泰戈尔的评价，也是对于别有动机而邀请泰戈尔来中国‘讲学’的学者、名流之反击”33。这样的话语建构对误读起了强化作用。
在这样的文化背景之下，中国现代文化人与泰戈尔的诗学对话也形成了赞成与批判、欢迎与拒斥的不同阵营。然而，值得注意的是，诗学对话中的赞成或批判与文学流派阵营不尽相同，同一个文学流派中对泰戈尔诗学思想也有不同的态度和声音，比如同是文学研究会的主将，郑振铎对泰戈尔诗学赞赏有加，茅盾却对泰戈尔思想多有微词；同是新月派的主要成员，徐志摩对泰戈尔的诗歌和诗学极为推崇，闻一多则对泰戈尔持批判态度。即使同一接受主体，前后观点态度也大不相同，如郭沫若早期受泰戈尔影响很大，后来也加入了批判泰戈尔的行列。这样的多重对话和众声喧哗，一方面表现了中外诗学对话的个性化特征；另一方面也表明，中国现代诗学发生期具有众声喧哗的复调语境。无论是认同接受还是批评批判，对话主体都表现出前所未有的开放精神和超越精神。这种开放精神和超越精神对于诗学的跨文化对话具有重要意义。
以泰戈尔为焦点的中印现代诗学对话，发生于中国现代文学的发轫期，不仅为初生的中国现代诗学注入了外来文化因子，激发了思想活力，在中国现代诗学发展史上留下了一段佳话，而且为后来的中外诗学对话开辟了道路，其中有许多思想资源值得总结，有许多思路和经验值得借鉴，这正是我们进行泰戈尔与中印现代诗学对话研究的意义之所在。
中国现代文学发展过程中始终伴随着中外诗学对话，以泰戈尔为焦点的中印现代诗学对话是其中一例。中国现代文学主要社团流派的代表人物，如郑振铎、郭沫若、徐志摩等，都与泰戈尔有过交流，其文学思想受到泰戈尔诗学的影响或激发。陈独秀等人对泰戈尔文化思想的批判和闻一多等人对泰戈尔文艺思想的批评，是中印现代诗学的深度对话。对话中存在许多误读现象，其原因主要是文化过滤、翻译局限和话语建构。