派戏剧文学反幻觉形式策略范文

本站小编为你精心准备了派戏剧文学反幻觉形式策略参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

内容摘要：传统戏剧实际上是以幻觉为中心建构起来的戏剧。二十世纪以来，以阿波利奈尔，怀尔德，皮兰德娄，布莱希特，日奈等一大批现代派剧作家为代表，都向幻觉主义发动了攻击，竭力破除以第四堵墙为表征的戏剧幻觉，但他们的具体手法却各不相同。本文试图从这些剧作家的代表作品入手，着重探讨和分析他们不同的反幻觉策略及其意义。

关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。

在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。

“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的[①]。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”[②]。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。

二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。

现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

二、阿波利奈尔：夸张

第一次世界大战加深了欧洲大部分知识青年的内心苦闷的情绪，许多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此开始过着神魂颠倒和醉生梦死的生活。他们在酒吧里高谈阔论，对待现实生活和文化采取极端消极的虚无主义态度，对于社会现实，他们大多都采取一种逃避的态度，这种态度集中体现在以“达达主义”为代表的法国文学运动中。到了二十世纪二十年代时，以布列东为首的一群法国著名作家对达达派发起了猛烈攻击，从此达达派便开始分崩离析，取而代之的则是以布列东为首的法国超现实戏剧主义流派的崛起。超现实主义戏剧者与众不同的戏剧理念是将表现主义戏剧的“非理性”的一面推到了极致，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取一种类似于“自动写作”的方法。

纪尧姆·阿波利奈尔，法国著名的诗人和小说家，也是超现实主义戏剧流派中比较著名的人物。虽然他的一生只写过一个剧本，可是这个剧本对超现实主义流派的影响很大，也对后现代派戏剧产生了极大的影响。纪尧姆·阿波利奈尔是反对现实主义或自然主义的。他认为生活的实质不能用完全的模仿的办法来解决，必须要积极地发明新的办法，想出新的办法，用新的办法来解决，这样才能部分将生活表现出来。

在《蒂利西亚的乳房》这部剧作中，阿波利奈尔采取了以闹剧为主表现方式，以此种方式打破了传统的现实主义或自然主义的表现方式。剧本一共分成了两幕十四场，包含着一定的故事情节，语言却是诗体化了的。故事的主要背景在桑给巴尔，在那里出现了一连串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后却又包含着十分严肃的问题。在剧本中，女主人公是具有强烈反抗性格特征的人。因为不愿意接受社会和世俗对她的约束，所以抛弃了自己的乳房，让他们像气球一样快速的飞向空中，使它们爆炸。后来飞向天空的气球变成了皮球，她就干脆把皮球扔到了观众那里去。于是她变成了一个男人，并且还长出了胡须。她的丈夫被迫地帮她生孩子，结果却意外地发明了创造孩子的办法，一下子就生了四万多个孩子。

在阿波利奈尔的在《蒂利西亚的乳房》这部话剧中，作者是以一种极度夸张的手法来打破传统舞台上的“假定性”的。一个女人抛弃了自己的乳房，从而长出了胡子，这就已经是夸张并且荒诞的了，而且他的丈夫却不得不要为她生子，并且在法国一生就是四万个孩子。这就使的剧情变得非常的夸张，非常的荒诞，也非常的离奇。但是作者却通过了这么一个非常荒诞的剧情，向观众展示剧情的不可信，不可能。剧情的荒诞具有离奇夸张的效果，而这种离奇会使观众不认为这样的事情会发生在真正的现实生活当中，这就打破了传统舞台上的真实性。

在传统戏剧里，为了维护“第四堵墙”，观演双方是不能够交流的，但是在这部话剧的情节中，“把皮球扔给了观众”的这一情节直接地打破了传统戏剧里的“第四堵墙”，使得观众可以和演员进行一种直接的交流。

另外，他还表述了他理想中的剧场：一共有两个舞台，一个是圆形的构造，围绕观众，另一个舞台则是在观众中间。“在这些舞台上，像在生活中一样，有声音，姿势，颜色，喊叫，吵闹，音乐，舞蹈，杂技，绘画，合唱队，各种戏剧动作和复杂的舞台背景”[③]。他让观众进入传统意义上的“表演区”看戏，又是从另一个角度打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”。也使得观演双方可以更为近距离的接触。这种方法大大地超越了传统戏剧对舞台的认知模式与戏剧思维，为后起的戏剧流派开辟了道路。

总之，法国的阿波利奈尔从超现实主义怪诞的戏剧形式出发，在《蒂雷西亚的乳房》中公开宣称“戏剧艺术不应是一种幻觉艺术”，绝不能考虑是否“合乎情理”。因此，他用怪异来刺激人们的欣赏习惯，颠覆人们的认知图式，用另类形象把舞台装点得夸张而变形，这些形象都是日常生活中不可能出现的生活现象，可以说，他的策略是以怪取胜。

三、怀尔德：提问

如果说阿波利奈尔反传统戏剧的“假定性”和“第四堵墙”手段在于夸张，在于怪诞不可信的话，那么美国怀尔德的办法就比阿波利奈尔更趋于“优雅化”了。

在怀尔德的代表作《我们的小镇》中，并没有像阿波利奈尔那样用过于夸张的情节，而是采取了与传统戏剧基本一致的结构模式。但不同的是，传统戏剧为了更加充分地保持舞台的真实性，观众与演员是不能突破“第四堵墙”的。但是在《我们的小镇》中，作者却选用了另一种办法来打破“第四堵墙”，这就是在观众席中预先设置观众。怀尔德是以一种“提问”的方式来打破“第四堵墙”的。在剧本中最明显的办法是在观众席中安插演员，等到了话剧真正演出的时候不断地以提问的方式来打断演出，进行观演上的互动。在《我们的小镇》剧本中，“镇长”在讲话的时候就不断地有人“举手发言”来打断他的说话。“发言人”会问“镇长”你们的小镇在经济上月收入是多少了，你们的小镇上有多人人口居住了，你们的小镇年平均降水量是多少以及年平均温度是多少等等像这样的话题。而这种提问的形式既是打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”，也突破了传统戏剧意义上的舞台限定性。但是不断地提问却使《我们的小镇》这部戏更加的真实化了。因为不断地有人提问，而所要问及的问题又是“小镇”上真实的细节。怀尔德是以一种不同于阿波利奈尔的方式来对传统戏剧的“幻觉”进行破除的。怀尔德的这种方法也间接地影响到了现代派戏剧以后的发展以及观念。

总之，美国怀尔德的思路有点特别，他在《我们的小镇》中设置了一个舞台监督，这个人既是小镇地理风景，人文传统，生活境况以及每个出场人物的性格、职业和最终归宿的介绍人，又是戏剧故事的评说人，作者借他之口，发表对人生、社会、宗教、政治的感慨，同时，他还是剧中人物上下场的调度者，招之即来，挥之即去，整个戏剧行动都在他的指挥下进行，他还随时转换身份，装扮剧中不同角色。“怀尔德不愿意承担这种不忠实的责任。他给情节解除了戏剧性的任务，即由它的内在冲突性来构成形式，并将这一任务交给了一个新的形象，这个形象处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本[④]。除此之外，作者还在观众席里埋伏了几名演员，提出一些事先设定的问题，形成观演互动，他的本意是为了增强戏剧表现内容的真实性，可惜表现主义的戏剧手法和观众的参与反而暴露了戏剧演出的虚假性，从而自摆乌龙，让观众感觉到了自己的存在，消除了戏剧幻觉。

四、皮兰德娄：戏中戏

路易吉·皮兰德娄是意大利著名的小说家，戏剧家。他的一生曾发表过许多著名的小说。在小说当中最著名的是长篇小说《被抛弃的女人》和带有自传性色彩的小说《已故的帕斯加尔》。这两部小说都被誉为意大利二十世纪叙事体文学作品的代表作品。但是真正为他赚得盛名的还是他的戏剧作品。他的一生以创作怪诞剧为主，其中很多的怪诞戏剧都延续了《已故的帕斯加尔》的思想。他在戏剧方面的主要作品有《诚实的快乐》、《是这样，如果你们以为如此》、《并非一件严肃的事情》、《像从前却胜于从前》、《六个寻找剧作家的角色》、《亨利四世》、《给裸体者穿上衣服》、《各行其是》、《我们今晚即兴演出》、《寻找自我》等。其中《六个寻找剧作者的角色》和《亨利四世》已经成为现代戏剧乃至世界戏剧不朽的经典。这些戏剧很多都是采用“戏中戏”并带有荒诞性色彩的形式来揭示生活矛盾。皮兰德娄对现代派戏剧是进一步扩大了它们的表现领域。

代表作《六个寻找作者的剧中人》是一部“戏中戏”的结构，作为在外围的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排演，六个自称为被剧作者废弃的“剧中人”突然闯了进来，请求导演排他们的戏，于是原来的排演中断，导演和演员们看着这些“剧中人”诉说自己的身世，戏中的戏由此展开。至此在剧本中就出现了第一种反幻觉的方法，而这种方法却惊奇地与怀尔德的反“幻觉”方式存在着某种程度上的相似——“打断”。都是在戏剧正在演出时进行打断。这么做的目的无非是让人发现他们只是在“做戏”，将自己“做戏”的成分彻底地暴露出来。这样做可以使观众始终都在保持一个理智状态来观赏戏剧，以此种方式来完成第一个层面上的“反幻觉”。另外，在这部分剧本里面，当六个自称为被剧作者废弃的剧中人突然闯进来时，传统意义上的“真实性”再一次被破除。因为观众心理更加清楚这种荒诞不经的事情在现实里不会发生，现在不会发生，以后也不会发生，所以不信任感便这样产生了，传统意义上的真实性也就不再产生作用。

剧本的故事仍然还在继续，这时“剧中人”的故事引起导演的兴趣，决定就地排演这个人物所述说的“戏”，在排新戏的过程中导演和演员们不断地对“剧中人”的戏进行评论，演员们学习表演“戏中戏”时又不断地与“剧中人”发生争执，最后“戏中戏”变成真戏演起来，与“框架戏”融为一体，虚构的剧中人的遭遇变成了在舞台上表现的真实事件。再次的“打断”使得剧本刚刚建立起来的“幻觉”再次消失。

在他的另一部戏《今夜我们即兴演出》中，他干脆采取一种“把后台变成前台”的方式破除“幻觉”。即将上演的话剧写的是一位名人的故事，而这位名人此时也正在观众席看他们的演出。但是故事刚刚进展到三分之一的时候，他发现台上的演出跟他的生平事迹根本就不符合，于是他便从观众席上站起来，从台下走到台上去制止他们，话剧本身的上演被迫停止。在与演员协调好之后，话剧再一次开始演出。但是随后的演出这位名人发现演员又在歪曲自己的事迹，于是不顾正在上演着的话剧再一次冲上台去，与导演和演员理论。在这部戏里，皮兰德娄正是通过不断“打断”的方式来完成传统戏剧“幻觉”的破除。

总之，皮兰德娄的理由显得更有哲学意味，他从相对主义出发，认为真实只是相对的，从来就没有存在过绝对的真实，真实只是一个相对和私人的概念，因人而异、因观察角度而异。我们知道，传统戏剧认为舞台营造的生活幻象是真实可信的，皮兰德娄却认为这些都是虚假的、不真实的和相对的。因此，他的舞台故意展示幻觉的制造过程，你不是信以为真吗，我就偏偏展示给你舞台是如何造假的。可以说，他的策略是以暴露取胜。

五、布莱希特：“间离效果”和“叙事体”戏剧

布莱希特不仅仅是德国最负盛名的文学家，戏剧家，还是世界上三大表演体系的创始人之一。他提出了戏剧的“叙事体”理论，开创了“叙事体”戏剧。在二十世纪四十年代完成了《戏剧小工具篇》，它是阐述“叙事体戏剧”的重要文本。直到今天，人们还将它和亚里士多德的《诗学》相提并论。

在戏剧表演上，布莱希特提出了“间离方法”，又称“陌生化效果”。这又是一种新的表演理论和方法。所谓“间离方法”就是戏剧要高于生活，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的可能性。在表演上，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离。他的“陌生化效果”却是和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派的宗旨正好相反。布莱希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中国戏曲对他的启发。中国传统戏曲的演员没有假设第四堵墙的存在，他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放下不被看见的假想的道具。在这些地方，西方的话剧是不可能完全做到的。在这些方面都给布莱希特创立“陌生化效果”起到了一定的启发作用。在另一个方面“陌生化效果”也是指演员和观众都应该对舞台保持一个“理智”的距离，以历史学家和超常的眼力去观察生活，“使平常的事物变得不平常，也使不平常的事物变为平常”（华兹华斯语），从而震惊人的感官，启发人的思维，去追寻事件的根源性答案，从而达到解释世界，改造社会的教育性，政治性目的。比如《大胆妈妈和她的孩子们》这部戏剧作品中，我们可以看到每一场的开头都有一个剧情介绍，在演出中用投影仪映在舞台的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿将军为了进攻波兰，再过拉尔纳地方募集士兵。出名的‘大胆妈妈’——随军做小买卖的女商贩安娜－菲尔林丢了一个儿子。”这样，剧作中最难以割舍的部分“悬念””消除了，在布莱希特看来，这样就可以使观众“保持一个清醒地头脑”。

在许多布莱希特的作品中，他都运用了“叙述人”这么一个角色，而运用“叙述人”则是为了更好地打破传统戏剧的“幻觉”。这样还可以再次加大“观演距离”，给观众以最大的空间来保持一个“冷静的头脑”，用“理智”来评判眼前的事物。再者，利用“叙述人”这么一个角色可以很大程度上破坏传统意义上戏剧的“假定性”。用“叙述人”来故意暴露出作者意图，人物的心态以及将要发生的剧情，这样就可以让观众知道这是在“做戏”而不是真正的事件。通过“陌生化效果”和“叙事人”的运用，传统舞台意义上的“假定性”已经被最大程度上的消解了，再加上对传统意义上的“观演距离”的改变，就自然而然的使得传统戏剧意义上的“第四堵墙”的厚度变薄了。

六、日奈：镜像

让·日奈，法国著名的文学家，戏剧家。著有小说《花之圣母》、《小偷的日记》等。但是让他在世界的文坛上占有一席之位的不是他的小说，而是他的戏剧。在戏剧方面，他的主要剧作是：《高度监视》、《女仆》、《黑人》，《阳台》、《屏风》。

日奈很赞赏东方戏剧，摈弃西方戏剧。在日奈的心里，真正的戏剧模式是象征性的弥撒。他认为人在现实中远不如在表象中来得真实，因此他在戏剧中企图通过折射表明，人世间的一切皆为幻想与噩梦，全是谎言和骗局，在他的作品中这个理念变得十分的明显。其中他的两部代表作《女仆》和《阳台》就是用了“镜像式”的写法。日奈使每一个在舞台上的人物演的都不是真实的自己，但是却可以通过其他扮演者所扮演的角色看到自己真实的影子。而在他的另一部戏剧《女仆》中也是运用了这样的写作技巧。让两个仆人分别饰演自己的主人以及自己，此时的他们便可以通过这样的方式看到或者说是认识到一个真实的自己以及一个别人在自己身上的影子。

如果单纯地用前四位大师“反幻觉”的方式来衡量日奈对对传统戏剧舞台空间上的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，从这点上讲无疑是失败的。但是日奈之所以在现代派戏剧中独领风骚，自成一脉是因为他的戏剧并不是单纯地对传统舞台上空间的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，而是对舞台人物的“幻觉”破除。

在传统的戏剧中，舞台上的人物扮演的往往具有两重身份的。第一重是他自己，一个除去他所饰演的角色之外的人。第二重身份是在戏剧中所饰演的人。而在传统戏剧里，往往要求人物的两重身份要在一定的层面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在传统戏剧里一个男人在舞台上扮演“杨白劳”的这个角色时，他又是他自己，但同时又是杨白劳这个人物角色。但是在日奈的戏剧中，这种情况就大大地发生了改变。他在他剧中的人物身上设置了第三重属性，一种超出真实中的自己，和传统舞台对人物定义上的“自己”。而这重属性上的人物还有带有其他戏剧舞台人物身上的特性。这样当带有三重属性的人物在扮演其他人的时候，他可以通过其他人来看到自己的影子，同时也因为他的“第三重”属性也可以使他获得“理想”中的自己。就像在《阳台》中的警察局长。真警察局长在“假”警察局长的身上看到了自己的缩影，同时他又摆脱了自己，活在一个精神上“假象的职业里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作《女仆》中也是这样的。克莱尔和索朗日两个人都去扮演家里的主人“太太”，此时克莱尔若是扮演了太太，索朗日就变成“克莱尔”，而真正的克莱尔既从索朗日看到了一个真实的自己，又扮演成了“假想中和自己的目标相近的人”。所以日奈的这种戏剧结构方式被后世称之为“镜像式”戏剧。他的戏剧最大的特点就是在舞台人物关系上打破了传统戏剧意义上的“第四堵墙”以及“假定性”。

综上所述，这几位现代派戏剧在反幻觉的运动，殊途同归，异曲同工，都将矛头直指传统戏剧奉为经典的幻觉式舞台。他们编剧方式上的独特性，丰富了现代派戏剧的表现手段，构成了现代派戏剧舞台一道亮丽的风景线。

[①]孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第30页，上海书店出版社2006年版。

[②]自孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第31页，上海书店出版社2006年版。

[③]廖可兑，《西欧戏剧史》（上），第464页，中国戏剧出版社2002年版。

[④][德]斯狄丛《现代戏剧理论》，王建译，第129页，北京大学出版社2006年版。

参考书目：赏金猎人的博客

1、[德]斯狄丛《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社2006年版。

2、孙惠柱《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，上海书店出版社2006年版。

3、廖可兑《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社2002年版。