戏剧文学发展进展研究范文

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1、六大情感范畴的历史发展与逻辑关系陈炎、马正应在《文学评论》2011年第5期发表同题文章，对人类六大情感类型的发展及相互之间的关系进行了疏理。文章指出：迄今为止，人类艺术活动中的情感范畴主要有“优美”与“壮美”、“滑稽”与“崇高”、“荒诞”与“丑陋”等六种，它们的出现既有历史发展的必然性，又有逻辑演进的规律性。古代人的情感范畴主要有以和谐为基础的“优美”和“壮美”；现代人在情感范畴中增添了以对立冲突为基础的“滑稽”与“崇高”；而进入后现代以来，人类的情感范畴中又出现了以反和谐为基础的“荒诞”与“丑陋”。“优美”与“壮美”都以和谐为基本特征，但“优美”更偏于感性“，壮美”更偏于理性。前者隐含着感性的愉悦，并提供了向“滑稽”过渡的可能性;后者隐含着伦理的诉求，并提供了向“崇高”过渡的可能性。“滑稽”与“崇高”都以对立冲突为基础，但“滑稽”是否定式的，而“崇高”是肯定式的。“滑稽”中原来就有“荒诞”的成份，“崇高”中原本就有“丑陋”的内容，只是这两种因素在后现代得到了进一步的放大，并由量变导致质变。“滑稽”是主观的目的性暂时背离了客观的规律性，“崇高”是客观的现实性暂时压倒了主观的目的性。而作为“滑稽”和“崇高”的极端性发展，“荒诞”是主观的目的性彻底背离了客观的规律性，“丑陋”是客观的现实性完全压倒了主观的目的性。需要指出的是，从古代、现代、到后现代，人类六大情感范畴的出现不是相互更替的，而是彼此累加的。这显示出人类审美能力的不断增加，人类情感活动的逐渐丰富。

2“、老北京”为什么爱看戏？新近出版的《北京志·人民生活志》就“老北京”为什么爱看戏进行了客观分析：首先，与商业繁荣相关。表演艺术的进步，要依靠商业环境，否则戏班无法生存，演员也没有足够的时间训练和钻研业务。中国戏剧种类颇多，但影响较大的剧种都诞生在富庶地区，清代北京不仅是全国政治中心，更是南北物流的中心，这推动了娱乐业的进步。

其次，与人文环境相关。戏剧艺术不断提高，与观众整体素质有很大关系，只有高端观众数量多，戏剧才会有提高自身水平的动力。清代富庶城市颇多，但说到人文荟萃，还是北京最具代表性。因为，过去官员要通过科举，本身有较好的文化基础，加之外地举子为求功名，多汇聚京城，再有就是世家大族门风森严，此外皇家也比较关注京剧，几方合力，营造出高端市场。以慈禧太后为例，她本身的文化水平不高，主要知识都来自看戏。再比如清代戏院有“官座”，即包厢，每天费用高达40吊，居然供不应求，有了这个支撑，各戏班自然会全力打磨技艺，精益求精。

第三，与完善的培训体系相关。市场投入大，则专业分工逐步细化，特别是后来戏校的诞生，比传统的师傅带徒弟更有优势，师傅带徒弟固然较深入，但培训数量少，此外徒弟易受师傅个人风格限制，而学校式教育有利于打造全面型的人才，培训效率也高，从而为舞台源源不断输送优秀人才。

最后，社会各方的高度关注。通过舞台不仅能赢得观众的赞美，还能得到全社会的重视，这刺激了外行人加入其中的积极性，而外行乃至外行子弟进来，会将不同的行业经验带入舞台，提供更多元化的营养，避免了行内子弟近亲繁殖、经验封闭的风险。

在清末民初，不仅戏园里有表演，茶馆、餐馆、寺庙都有京剧表演，相应诞生了老北京很多著名的戏园，京剧发达也就在情理之中。

3、美学的危机或复兴？

周宪在2011年第11期《文艺研究》杂志发表同题文章一文，探讨了美学的复兴路径。文章说：如果说高度政治化的美学从根本上摧毁了美的无功利性的种种假设的话，那么，来自另一方面的力量则撼动着启蒙美学的基本原则，那就是消费主义和文化产业的兴起，审美的诸多原则沦为类似于感官诱惑的情色游戏，美被物化为商业利润和收视率的生财之道。这或许就是一些美学研究者所忧虑的美学“危机”。因此进入21世纪，关于美学如何复兴和重新定位的呼声不绝于耳，各种各样复兴美学的主张就出现了。围绕着如何解决审美和政治的张力，涌现出美学复兴和发展的不同路径。一条路径是重归审美研究，回到康德关于美学的基本观念，重建美学关于美、审美和审美经验的研究；另一条路径是重新肯定美的普遍性和价值，把被狭隘化（差异、地方性）和商业化了的美学重新在哲学上加以确证。假如说以上路径倾向于回归现代美学，回到启蒙理性和普适价值观，那么，上世纪下半叶以来的政治实用主义美学研究并未销声匿迹。“重新发现美学”的主张鲜明地体现了对美学政治立场的坚守。它的立场首先是和传统美学模式一刀两断，坚信传统美学有其根本的甚至无法改变的局限性。

其次，反对各种形式主义、审美判断至高无上和自主性的观念，拒斥各种中立的普遍主义方法，把思考的重心放到搞清决定艺术作品及其接受中的审美辨识和解释条件上。再次，坚持跨学科的方法，即不断引入来自其他学科的观念和方法，从而更新美学的研究范式。要超越这一二元对立，有必要在更高的层面上寻找美学复兴的路径。可以断言，复兴美学既不是回到审美至上的老路，也不是恪守美学的政治路径。所以有必要提倡一种选择性的多元论，提倡一种亦此亦彼而不是非此即彼的新理路。在普遍主义的视角中加入特殊性和地方性意识，在特殊主义的思考中融入相关的普遍性视角，也许是调节审美———政治固有冲突的协商性路径。

4、新世纪“”叙事的三种倾向陈树萍在《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期撰写文章，指出“”叙事的三种倾向及各自的局限性。文章认为：在构建有关“”的民族记忆之时，文学表现出足够坚韧持久的耐心与力量。2000年以来的“”叙事在延续“伤痕”、“反思”式的写作传统之时，又格外在思想写作（《启蒙时代》、《如焉@.e》）、怪诞写作（《坚硬如水》、《兄弟》（上）、《后悔录》）与回忆抒情型写作（《致一九七五》、《一个人的微湖闸》）这三个方向上用力。从《启蒙时代》对“”初期少年人思想状态的雕刻到《如焉@e》的隔了30年时光的重新翻检，思想写作构成了“”叙事中艰难但却很有深度的一环，对于当前社会生活精神来源的梳理让叙事增添了意义。

在面对“”时，《坚硬如水》、《兄弟》（上）、《后悔录》呈现出与经典现实主义的“离心离德”的倾向，将古典沉重的笔墨放下，用一种粗俗甚至污人眼球的方式开始了新的叙事，即“怪诞写作”。因此作品的“怪诞”叙事的意义就在于反对圣徒式、受难式地呈现历史，这种精神气质与1980年代的先锋小说有一脉相承之处。追忆视角是表达时间流逝的最佳选择，而对往昔时光的追怀很容易激发读者的追忆心情。林白、魏微以包容而又感念的心情进入“”这样一个沉重、混乱的时代，看上去有点柔弱，但却是一种具有婉约意义的标志性写作倾向。其实，回忆抒情型的“”叙事变得更合乎时间流逝的自然心理法则。从社会批评与民族精神反省的角度上来说，宏大严正的历史叙事似乎更能显示出文本的社会担当之道义，但是个人化的小叙事也是进入历史的一个通道。惟一需要警惕的是，不能将这个个人化的通道当作惟一通道，从而以一种优美、忧伤的假象遮蔽了丰富的历史真相。

5、易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华”汪余礼在2011年《戏剧艺术》第5期撰文深入研究了易卜生晚期戏剧的博大精深之处。文章认为：就易卜生晚期戏剧而言，无论从创作主体还是从作品形象来看，最鲜明最深入地透入其中的正是内省精神。如果说他的中期戏剧主要是“解剖他人”，那么其晚期戏剧则更多地是“解剖自我”。这使他发现了当时人们很少意识到的人性秘密，以至有人称他为“戏剧领域中的弗洛伊德”。比如在《罗斯莫庄》中，他对吕贝克的潜意识的层层剖析、对其非理性冲动的生动展示、对其两次拒婚背后深层动机的隐晦表现，给人留下了非常深刻的印象；而尤为难得的是，他通过营构特定情境、描写情境流变中罗斯莫与吕贝克内在灵魂的层层递进与交错发展，把自我内心所体验到的人性深层冲突——精神与欲望、自欺与自省、他救与自救、负罪前进与自我惩罚等之间的冲突———精细入微地表现出来了。除了内省精神，还有弥可珍视的自否精神。正是自否精神，使得易卜生在取得中期剧作的辉煌成功之后没有跌落下来，而是愈老愈精，在登上高峰后又攀上了一座又一座插入云霄的险峰。易卜生是个天生的怀疑派，怀疑、否定既有的一切道德规范、社会秩序、艺术法则等等，也怀疑、否定他自己。他在《野鸭》和《罗斯莫庄》中，易卜生着重反思、否定了他原有的“布朗德情结”和他中期剧作的局限。他原本想把真理与自由的阳光注射进人心深处，但在现实中，很多人事往往跟他所理想的逆向而行，进而不能不反思到以前的信念与作品有很大局限性。

与易卜生晚期的内省精神与自否精神密切相关，其晚期戏剧中还内蕴有一种难能可贵的超越精神———超越现实、超越时代，甚至超越人们现有的种种理想。在《罗斯莫庄》中，罗斯莫和吕贝克最后跳桥自杀，不是向传统回归，也不是向罗斯莫庄的“白马”投降，更不是流露了作家的悲观情绪；而是对一种更合理的、更真更美的生存境界的诗性追求。

从艺术表现手法上说，易卜生晚期戏剧鲜明地体现了一种贯通精神。易卜生晚期戏剧除了存在“写实与象征的融合”，还具有高度的写意性与表现性，并最终体现出写实、写意与象征、表现的融合贯通。这种贯通精神真正是一种活泼泼的艺术精神，他打破了现实主义美学原则的种种束缚，无分虚实不论真假，只要有利于表现人物的内在灵魂皆可为我所用。这对于我们在艺术上大胆拓新，是很有启示意义的。