传播与文学历史发展范文

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“非线性”本是数学中的一个概念，指的是一个变量与相应的函数之间的关系不是用一元一次方程所能表达，在直角座标系上，它呈现为曲线而非直线。这一点在电子学对于放大器特性所作的分析中得到了体现。如果一个电路的输入端与输出端的变化是成比例的，那么，我们说它具有“线性”的特性；反之，这个电路则是非线性的。心理学所进行的考察表明：大脑对于事物所作的反映，在某些情况下也具有非线性，存在均等相（物理强度不同的阳性条件刺激物都产生相同的反应效果）、反常相（强的刺激物反而比弱的刺激物产生更小的反应效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起阳性反应）等异常情况。在传播学理论中，所谓“非线性”指的则是非顺序地访问信息的方法。

非线性传播的特点在于交互而非单线、交叉而非径直、动态而非稳态。具体地说，人类传播活动包含组成为三对矛盾的六个要素，即传播主体与传播对象、传播手段与传播内容、传播方式与传播环境。[1]据此，我们可以定义传播的不同类型：其一，单向型与交互型。如果仅仅存在由传播主体趋向传播对象的信息流动，那么，传播是单向的。如果同时存在方向相反的信息流动，亦即传播主体可以获得来自传播对象的信息反馈（或者说原先的传播主体和传播对象分别向对方转化，因而信息流动的方向倒转），那么，传播是双向的。如果上述信息流动的方向发生周而复始的变化，那么，传播是交互的。倘若用射线来表示信息沿一定方向的流动，那么，单向传播便呈现为单线，双向、交互传播则呈现为对折线、多重折线。事实上，双向传播不过是交互传播的简化形态，因此，单向与交互可以看成传播的两种基本类型。其二，径直型与交叉型。对人来说，传播手段主要是指按一定规则进行编码的符号系统，传播内容则是交往过程中所要传送的信息。从编码的角度看，传播手段可以分成一维、二维、三维等类型。一维编码是线性的，采用一维编码进行传播的信息通常形成某种“流”（如语流）；二维编码是平面的，采用二维编码进行传播的信息通常形成某种“图”（如统计图）；三维编码是立体的，采用三维编码进行传播的信息通常形成某种“体”（如雕塑）。相对于一定的传播内容而言的信息流、信息图与信息体既可能是彼此独立的，又可能是相互参证的。我们称前一种传播是径直型、后一种传播是交叉型。其三，稳态型与动态型。传播方式与传播环境是一对矛盾。在实际的传播活动中，存在两种不同的取向：一种立足于不变，即以相对稳定的传播方式去适应传播环境，在稳定中显示自身的特征，我们称之为稳态传播；另一种立足于变，即以灵活多样的传播方式去应付传播环境，在变化中显示自身的特征，我们称之为动态传播。非线性传播区别于线性传播之处，在传播学视野里集中体现为交互而非单线、交叉而非径直、动态而非稳态。

从对非线性传播的认识出发，我们可以对文学起源、文学本质和文学媒体等问题形成新的观点。

一非线性传播与口头文学

人类最初的文学，早在口头传播占主导地位的时代便已显示了自身的存在，我们至今还能有所了解的古代歌谣、神话、传说等，就是原初文学的某种孑遗。根据以上所说的两种传播类型的区别，可以推测上古时期至少有过两种类型的文学活动：一种着眼于在与他人交流过程中的触景生情、即物起兴，所使用的语言不那么规范，却充满新鲜感、野性与活力。另一种着眼于深思熟虑，更多援引前人之成说、部族之格言，所使用的语言比较文雅而整饬。它们分别是与非线性传播和线性传播相适应的。当然，远古时期并没有现代意义的纯文学。即使有，它们若未加物化也难以流传至今。

非线性传播是文学诞生的基本条件。上述条件具体表现为对话关系（交互）的憧憬化、虚拟世界与现实世界的交叉、动态意义的创造性生成。

任何文学作品（包括口头文学作品）都包含了某种对话关系。这种对话关系的独特之处，在于对话双方所取的不是自己的真实身分。换言之，当事人不是在对话中展现“实为何如人”，而是展现“愿为何如人”或“愿人视己为何如人”。上述展现是通过憧憬这种特殊的想像实现的。当事人不仅对自己的身分加以憧憬，而且对交往伴侣的身分进行合乎愿望的想象——不是将对方看成“实为何如人”，而是立足于“愿对方为何如人”或“对方愿为何如人”。这两种想象必须通过交互才能发生应有的作用，交互不仅使得双方的“愿为如何人”获得统一，而且使得当事人的“愿人视己为何如人”和其交往伴侣的“愿对方为何如人”也获得统一。

文学的意义在于创造一个不同于现实参考系的虚拟参考系。这个参考系是虚拟的，真实性不是它的特征。但是，文学的意义本身却又只有以现实世界为参考系才能理解。因此，人们说文学以真实性为自己的生命。虚拟与写真的矛盾，可以在虚拟世界和现实世界的交叉参考中得到统一。这种介于虚拟世界与现实世界的交叉关系得以建立的前提，是人类已经能够将两个不同的世界区分开来。如果做不到这一点，那么，便不可能存在作为语言艺术的文学，而只能有运用语言创造彼岸世界的巫术。体现这种区分与交叉的早期口头文本是寓言。寓言的特点在于自身是一个插入现实参考系的虚拟参考系。尽管后人有将寓言汇集成册、因而使之脱离现实参考系之举，但对具体运用寓言的人来说，虚拟参考系和现实参考系的交叉始终是寓言发挥其讽喻作用的基本条件。

人对于语言的运用，通常可分为三个阶段：一是幼稚阶段。讲到“幼稚”，自然想到幼儿。幼儿的人际交流更多地依靠身势语言。他们所能运用的词汇有限，对于语法规则谈不上多少了解，讲起话来奶声奶气的。稚气的话语经常包含了令大人意想不到的用法，这些用法通常只能结合具体的情况才能理解。这并不是由于幼儿有意违反常规，而是因为自身心理发展水平有限的缘故。如果说幼儿也有创造性的话，那是一种“蒙昧的创造性”。“幼稚”其实并非专对幼儿而言，成人在学习一种新的语言时，同样会经历幼稚阶段。二是成熟阶段。讲到“成熟”，自然想到成年。在走向成年的过程中，幼儿习得了许多为谋生所需要的社会技能，也接受了社会所灌输的种种规范，其中包括语言规范。循规蹈矩大大便利了人际交流，但这种便利经常是以牺牲创造性为代价实现的。当然，并非所有的人都满足于讲四平八稳的话，即使是相当严肃的人，在某些场合也可能开开玩笑（孔夫子都会说：“前言戏之耳！”[2]）。也并非所有的成年人都具有同等的言语能力，其中有些人可能表现出相对高超的语言技巧。三是老到阶段。讲到“老到”，自然想到老年人。不过，和幼稚、成熟一样，老到并非专指老者而言。“老到”是指一种对于语言的运用“从心所欲不逾矩”的创造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。这就是语言运用达到艺术水平的标志，也是日常话语转化为文学话语的标志。

我们可以将符合憧憬性、虚拟性或创造性当中任意一项（或二项）要求的话语情境当成广义的文学情境，而将同时符合上述三项要求的话语情境当成狭义的文学情境。虽然我们不能绝然排除线性传播和文学情境的关系，但是，总的说来，非线性传播和文学情境的关系更密切。

二非线性传播与书面文学

以文字的发明为标志，人类逐渐进入了以书面传播为主导的时期。线性传播在这一时期占优势。换言之，此时人们所阅读的绝大多数书面文本都是线性的（或者说以线性为主的）。典型的线性文本具有如下特点：其一，基于作者朝读者单向的信息，文本所使用的是独白话语。其二，基于由书写或排版规定的径直顺序，表现为自首至尾、“笔无旁鹜”的书写或“目不斜视”的阅读。其三，基于由载体性质所决定的稳态组合，没有可供选择的多重路径。虽然如此，某些书面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），对话体、注疏体和游戏体文本尤然。

书面对话具有如下特点：其一，作者具有强烈的获得反馈的意识，虽然读者并不一定在眼前。其二，读者对于作者所的信息作出了回应。其三，分别来自作者和读者信息被结合成了统一的文本。我国古代有所谓“和韵”、“分题”，又有所谓“联句”、“诗钟”。“和韵”是按所和诗中的韵作诗，“分题”则是由若干作者各以某物为题，共赋一事。“联句”是贵族饮宴及亲朋酬应时常用的作诗方式，特点是由两人或多人共作一诗，通常由一人出上句，续者对成一联并再出上句，其诗句相联成篇。这类诗相传始于汉武帝时的《柏梁台诗》。晚清风行一时的“诗钟”是其变种，其文本由二人分作，取对联形式，但多谐谑。小说兴起以后有所谓“接龙”，其特点与“联句”相似。

包含对正文的交叉参考的文本，习称注疏本。当今伴随着计算机兴起的超文本被有些人称为“电子脚注”，这种说法并不准确，但也触及了现代意义上的非线性传播和传统的注解之间的关系。在西方，据说约公元前300年亚历山大图书馆就有施行交叉对照与注解之举，这可以说是很古老的。在中国，曾被应试士子当成必读书的十三经注疏，本身就是以注解见长的。据信，《圣经》也具有某种非线性，表现在由对文本的不同解释共同建构其意义的做法、福音书中的多声部，以及随机翻开它而开始阅读的习惯等方面。并不一定是经书或工具书才有非线性。在中国，司马迁的《史记》对于突破文本的局限作了大胆的尝试。这部历史著作采用互见不同篇目的方法组织有关内容，可以说在结构上具有某种非线性。在西方，英国小说家斯特恩写作了篇幅达9卷之多的奇书《特·项狄的生平与见解》。书中没有情节，却不乏博学的考证与论辩。这是第一部明显标出书页之间的交叉参考的小说，经常被视为虚构性超文本的鼻祖。1939年，爱尔兰小说家乔伊斯推出《为芬尼根守灵》。这部作品使用双关语来实现情节的分叉。大约与此同时，阿根廷作家博尔赫斯（J.L.Borges）出版了短篇小说集《歧路花园》，大胆设想了包含多种路径、多种时间、多种结局的新型作品。这些实验性小说都向传统的书籍概念发起了挑战。小说领域的实验在20世纪60年代仍在进行。例如，1962年，移居瑞士的美国作家（原籍俄国）纳博科夫写了《白火》，小说本身被伪装成为一首长诗的脚注。

书面传播看重的是稳态的文字组合，一篇篇文章、一首首诗就是这样被写作和阅读的。不过，有某些文本突破了上述常规，力图为读者提供动态的文字组合，这类文本旧时常被目为游戏。我国古代的回文诗可以为例。回文诗相传始于晋代的傅咸、温峤，传至今日的有前秦女诗人苏蕙所作的《回文璇玑图诗》，其特点是纵横反复皆成诗，而且，它所包含的诗的数目取决于读者的寻绎。能从中读出更多的诗，算得上读者的本事。仿此以推，诗歌还可以设定其它多种非线性读法。必须注意的是：文字在空间的分布，并非总是遵循我们常见的自左自右、顶边后换行再自左自右的线性原则。某些文字的空间分布是自右自左、自上自下。还有些文字的空间分布则是螺旋式的，传为汉代苏伯玉妻所作的盘中诗就是如此。此诗共168字、27韵，因据说写于方盘中，故名。诗的读法由末句揭示：“当从中央周四角”。不过，不论空间分布有何变化，如果某一文本只能按一种顺序阅读，或者说其中的文字仅仅是按一种顺序组合起来、没有什么变化，那么，便称不上是以非线性见长。在通常的文本中，语群是按自先至后的单一顺序组合起来的，但有些文本当中包含两种或更多路径，可供读者选择参考。例如，严羽曾提到一种名为“建除体”的杂体诗（较早的作品出自鲍照笔下）。[3]它有两条路径：一是通常的路径，即逐字按线性顺序阅读的路径；二是诗中隔句在句首出现的建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭12个字，它们是自寅（夏历正月为建寅）、卯到子、丑的十二辰的代号。类似的诗体有“八音歌”，特点是每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字，见于黄庭坚《山谷诗外集》等。值得注意的是：“多线”的极致是“无线”，也就是鼓励进行纯粹意义上的随机阅读。如果我们将眼光由文字、语群扩大到完整的文本，那么，可以发现这一层次上的动态组合亦颇有可为之处。例如，我们可将文本做成卡片形式，每一卡片自成相对独立的单元。读者在阅读时自行组合卡片，这些卡片组合成了不同的故事情节。卡片的数目越多，组合的可能性就越大。当然，我们不能指望每种组合都产生新的有意义的故事，但是，这些像扑克一样变化多端的卡片，却和后来出现的电影“蒙太奇”和网络超文本一脉相承。韩少功的名作《马桥辞典》，便有可能做成卡片。

总的来说，非线性的演化受制于媒体的历史发展。就交互性而言，文字的发明促成了人类交往由直接交往向间接交往的转化，印刷术的发明促成了书籍流通、并为报纸这一影响深远的大众传媒准备了繁荣的条件。在上述过程中，书面会话成为人们的家常便饭。就交叉性而言，人类所积累的材料越丰富，交叉参考就越频繁。人类在文本生产方面所取得的进步是有目共睹的。文本总量正以惊人的速度增长，而比文本总量增长得更快的是交叉参考。人类以能够制造工具作为自己的主要特征。凡自己力所不能及之处，便借助于工具。交叉参考本是人依靠自己的大脑进行的，当自己的头脑所不能及时，人们便想方设法发明或改进工具。这种工具有的自身就是文本，我们可以在这一意义上理解字典、辞书、百科全书及注疏本的起源与功能。就动态性而言，书面媒体无疑是以相反的倾向（即稳态性）为主导的，但这绝不意味着人们就安于它的束缚。稳态性与动态性的矛盾成了激发艺术创新的动力之一。虽然相关的文体经常被视为“文字游戏”而遭到贬抑，但首创者在开拓超文本性、促进媒体变革方面实在是功不可没。

三非线性传播与网络文学

在当代计算机与网络技术的推动下，非线性传播获得了空前的发展。从非线性传播的角度出发，文学可以被视为交往网络、开放叙事与动态世界。

网络与文学的关系由来已久。加拿大传播学家奥恩在分析荷马史诗时曾说：原始口语讲故事是将互文性当成理所当然的事情。[4]根据美国学者博尔特的看法，网络作为一种组织原则潜存于一切书写文本，荷马的口语诗证明网络比写作自身更为古老。荷马的网络是通过在诗人与听众双方心目中的副本建立的，它包含了所有的神话人物及其故事。诗人援引上述网络以讲述故事。古代世界中书写发明之后，建立自己的网络变成了作者的任务，这种网络由文本之内参考文献及引文所组成，并与文化中由其它文本所形成的更大的网络相联系。[5]如今，网络建设的重任已转移到科技工作者及网络商肩上。他们所建成的网络其实是人工平台，任何写作（不仅是文学创作）都可以在这一平台上运行。反过来，凡是在该平台上从事的写作，都被纳入了赛伯世界，成为庞大的交往网络的组成部分。文学本就应当成为促使人们心心相印的虹桥，电子超文本网络为实现文学的使命创造了前所未有的便利条件。

电子超文本网络的特点在于开放，任何书籍、任何图书馆都可能有开放的一面，但开放的程度远无法和万维网相比。正因为它高度开放，所以能够像大洋那样吸纳百川。电子超文本网络所汲取的不仅仅是数码信息。事实上，传统的印刷出版在网络时代正在发生深刻的变革。出版印刷实际上是一个收集、创造、汇兑和发送信息的过程。这里的发送包括将信息发送到打印机、照排机、直接制版机甚至印刷机，也包括发送到网上。就纸面印刷而言，上述流程涉及到写作者、记者、杂志社和出版社以及印刷厂等，他们将在网上交换信息，完成出版印刷全过程。[6]对文学而言，万维网成了集成多样化信息的宝库。在这个宝库中，人们都可以寻找到自己所渴望的作品，都可以追踪任何作品的来龙去脉。

在谈到书写所起的作用时，奥恩曾指出：“通过将思想分离于一个写就的表面、与任何对话者分割开来、在这种意义上制造出一种自治而对任何质询都无动于衷的说话方式，写作将话语和思想呈现为无关其它、有点自我包容而完足。”[7]这种自我包容在文本结构上导致叙事闭合。当代信息科技对于写作的意义之一，是使交叉参考固定化、外在化、电子化，从而推动叙事由闭合走向开放。正如兰道所说，超文本系统将每个文本塞入关系网中，允许进行非相续阅读与思考。这样做的结果之一，是弱化了文本的边界。这可以被认为是纠正了将一个文本从其上下文中抽取出来的人工分割，或者是在破坏了书本的一种主要特性。[8]在这一意义上，集中体现非线性传播特点的电子超文本是和产生分离的、自我包容的说话方式的印刷品背道而驰的。因此，基于电子超文本网络的文学创作应当将开放叙事写在自己的旗帜上。作品本身绝不要求首尾分明、边界清晰。不论是内部或外部的链接，不论是诞生伊始就已有的还是热心的读者后来给加上的链接，都将作品引向浩瀚的信息海洋或文本宇宙。电子超文本网络提供了将诗、小说之类作品与包括评论、素材等在内的相关文本联系起来的集成性信息环境，也就促进了开放叙事的实现。

在口语时代，讲述故事的人可以从作为公共资源或公共记忆的故事集、人物集里调用自己所需要的东西。这种情况和新闻组、多用户网络游戏以及在线聊天系统中所发生的情况很相似，也和电子超文本网络的组织方式相通——万维网以现存的网络为基础，运用链接来整合分离的节点，并记忆它们之间的关系与模式。人的记忆依赖于头脑中的暂时神经联系，任何不经常被调用的记忆都易于消退。与此相类似，在时间的长河中，口语文学在公共记忆中的位置取决于被复述的频率。在万维网上，彼此链接的网页可以被扩展、被复制，也会被删除、被废弃。它们会失效、过期或从热点目录、推荐链接中消失，没有任何东西是永久的。因此，以之为依托的文学本质上是一个动态世界。

上述回溯表明：文学的演变与历次信息革命息息相关。文学的历史既是传播史、媒体史，也是科技史、信息革命史。尽管文学堪称源远流长、形态多样，由于我们所处的是数码科技引领风骚的时代，因此理应更多关注基于电子超文本网络的文学。

四非线性传播与文学观念

文学离不开传播。传播所固有的线性和非线性的矛盾不可避免地要对人们关于文学的认识产生影响。现今我们所习惯的，主要是在线性占主导的书面传播氛围中形成的文学观念。然而，即使在这样的历史条件下，我们仍然可以看到问题的另一面，即从交互性、交叉性和动态性开拓对于文学本质的认识。

如果我们着眼于线性文本，自然可以说文学的本质是“再现”或“表现”。如果我们着眼于以非线性为特征的超文本的话，那么，文学的交往本质便凸显出来。文学不是寻求无伴侣、无反馈、无互动的“再现”或“表现”，而是在交往的过程中被驱动。不论是孔子所说的“不学诗，无以言”，[9]魏徵所说的“上所以敷德教于下，下所以达情志于上”，[10]还是列夫·托尔斯泰所说的“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人”、[11]萨特所说“没有一种艺术可以不为别人或没有别人参加创造的”，[12]都表达了对于文学的交往本质的认识。

线性文本所追求的径直性和超文本所追求的交叉性给我们带来的是迥然有别的视野：对于前者来说，文学存在于文本，而文本具体化为一个个相对独立的作品；对于后者来说，文学存在于文本网络，而文本网络具体化为无处不在的互文性（textuality）。这种互文性不仅是内部的（intra-textuality）、诸如小说《西游记》中散文与韵文的关系那样，而且是外部的（extra-textuality）,正如东方的取经故事系列、西方的列那狐故事系列所展现的关系那样。当然，书面传播支持的主要是线性文本，具体地说，不论在什么时候，摆在读者面前的总是一个个单独的文本（如印好的小说《西游记》之类）。除非是专门的研究者，否则，人们很少会想到去追踪玄装的《大唐西域记》，更不会想到沃特斯、比尔、鲍尔顿等人对它的译述。作为一般的欣赏者，我们无须知道明万历年间曾有过《唐三藏西游释厄传》，更无须知道印度《罗摩衍那》对远东的猿猴传奇产生过什么影响、福建泉州开元寺的雕像可否成为孙行者形象是舶来品的根据。即使我们想知道，要汇聚有关资料实在太困难了。互文性虽仍然存在，但毕竟仅仅是观念形态的。我们通常只能满足于从观念中把握文本之间的联系，要使上述联系用物化的形态表现出来、固定下来委实不容易。不过，毕竟有人耗尽心血在做《十三经注疏》、《十三经索引》这类工程，毕竟有人想到作诗要“无一字无来历”（宋代江西诗派），毕竟有人想到研究《戏剧在<金瓶梅>里的作用》这样的论题（美国芝加哥大学博士K.N.Carlitz）。“互文性”这一概念的提出，本身就说明了文学作品应当在交叉参考中获得定位。不仅如此，“文学”的本质也只能在交叉参考中得到界定。孤立地给文学下定义的做法，并不见得可行，因为它忽略了文学本身存在于更大的社会网络之中的事实。

从线性文本的稳态性出发，我们认定文学是一种相对确定的存在。不论是李、杜之诗，还是蒲松龄、曹雪芹的小说，作者在世之日人们读到的作品，与当今人们所读到的作品似乎没有什么两样。不仅纵向传播如此，横向传播亦然。我们虽然知道翻译“信、达、雅”之难，但总是或多或少地相信自己能和英国人谈论同一个莎士比亚，正像相信英国人能以我们的方式理解汤显祖一样。但是，如果我们注意到非线性传播所包含的动态性，那么，情况也许就大不相同了。既然文学作品是一种动态的存在，那么，我们怎么能指望凡人所见略同呢？当然，由于书面传播的主导面是线性的，因此上述疑问未免近于杞人忧天。不过，当主导面为非线性的电子传播取代书面传播的地位而兴盛起来时，这一问题的价值便远非昔日可比了。如今以光盘或在线形式广为传播的超文本作品，就是以“常见常新”的动态呈现为特色的。不仅不同读可能接触到同一文本的不同呈现，而且，同一读者在不同时刻也可能与同一文本的不同呈现遭遇。阅读行为本身被作为一种变量输入文本，文本因此伴随阅读行为而发生变化，我们不能指望存在亘古不变的作品了。即使在书面传播独占鳌头历史条件下，我们也不能无视文学从整体上说随历史条件变化而变化的事实。因此，要想寻找出一个涵盖古今的“文学”定义，客观上是不可能的。在这方面，郭绍虞等老一辈学者在撰写《中国文学批评史》著作时对我国古代“文学”一词的内涵的考订，值得我们重视。

由于非线性传播在当代信息科技推动下的迅猛发展，许多传统的文学范畴正面临着挑战。例如，在古典美学中，亚里士多德所提出的关于情节和故事的定义奠定了叙事的基础。根据他的看法，情节应该是个有开端、中部和结尾的整体。[13]这一原则受到了超文本所代表的非线性传播的质疑。按兰道的说法，超文本使固定的顺序、确定的首尾、随之而来的统一性和整体性的知觉都成为问题。[14]结构是决定叙事文学思想艺术价值的一个重要因素。它有两个方面的使命：一是将作者的创作意图通过情节构思的框架传达给读者，另一个是由读者对文本进行“解构”，寻求“叙事”与“结构”之间的空间。不少文学实验的重点，是在结构上进行创新。集中体现非线性传播特点的网络超文本在挑战传统文学观念的同时，也开拓了创新的新机遇。

[1]详见拙著《传播心理学》，厦门大学出版社1997年4月版。

[2]《论语·阳货》，中华书局缩印本《十三经注疏》，总第2524页下。

[3]严羽《沧浪诗话·诗体》，人民文学出版社1961年5月版，第101、104页。

[4]Ong,WalterJ.,OralityandLiteracy:thetechnologizingoftheword,MethuenPress,NewYork,1982,p145.

[5]Bolter,JayDavid.WritingSpace:TheComputer,Hypertext,andtheHistoryofWriting.(Hillsdale,N.J.:Erlbaum,1991,p113.

[6]王选《出版印刷业将迈向数字化网络时代》，《计算机世界》2000年1月3日，F7版。

[7]Ong,WalterJ.,OralityandLiteracy:thetechnologizingoftheword.MethuenPress,NewYork,1982，p132.

[8]Landow,GeorgeP.,Hypertext:TheConvergenceofContemporaryCriticalTheoryandTechnology.JohnsHopkinsUP,1992,p62.

[9]《论语·季氏》，中华书局十三经注疏本（1980年9月版），总2522页下。

[10]《隋书》卷76《文学传序》，中华书局1973年8月第1版，第1729页。

[11]列夫·托夫斯泰《艺术论》，人民文学出版社1958年5月第1版，第46页。

[12]萨特《为体写作》，引自伍蠡甫等编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年1月版，第195页。

[13]亚里斯多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年12月版，第82页。

[14]Landow,GeorgeP.，Hypertext:TheConvergenceofContemporaryCriticalTheoryandTechnology.JohnsHopkinsUP,1992，p102.