文学观念演变范文

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摘要：陈独秀作为《新青年》的主编，确有革新文坛面貌的打算，但直到结识胡适才算找到了文学革命的路径。在反对旧文学提倡新文学的共同事业中，陈独秀对于“文以载道”说的彻底决裂在《新青年》同人中尤显独特。后来作为共产党领袖的陈独秀开始片面强调文学的功利性，晚年陈独秀的文学观又回归到《新青年》时期。

关键词：陈独秀；新文学观念；五四新文学；

陈独秀在一般新文学研究者的眼里，是“拖四十二生的大炮”向旧文学发起攻击的猛士。他对白话文学的拥护，达到了“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”的程度，不仅使得当时的战友胡适为其恢弘气势所折服，也在后来的文学史上被充分的肯定。这当然是陈独秀对新文学运动最重要的贡献。不过，迄今为止，对陈独秀何以一接触胡适的文学理论就如此高张“文学革命”大旗却罕有人做出详解，在最近出版的专论“新青年社”的著作中，著者断言，陈独秀在接触到胡适的主张前，“并没有清楚认识文学是什么”。事实果真如此吗?在笔者看来，作为《新青年》主编的陈独秀，对于文学问题有着不为一般研究者所关注到的变化，他的欣赏胡适是建立在他本人当时的文学理念与胡适基本相似之上的，而对胡适的建议陈独秀也并不是照单全收的。在《新青年》同人中，陈独秀对于文学独立性的强调更是超越侪辈的卓识，后来做了共产党领袖的陈独秀对于文学的态度又发生了变化。较为详细地缕述陈独秀文学见解的演变，对于了解“五四”新文学的多元面貌及其来龙去脉，当不无意义。

一

的确，在陈独秀初办《青年》杂志时，并没有明确提出文学革命的意愿，但秀才出身的陈独秀身上，依然保留着传统文人对于文学的下意识关注。往往在阐述其他问题时都附带提到文学，从而为后来提倡新文学预留下空间。还在杂志创刊号的《敬告青年》中，陈独秀就说：“自约翰·弥尔(J·S·Mill)‘实用主义’倡道于英，孔特(Comte)之‘实验哲学’唱道于法，欧洲社会之制度、人心之思想，为之一变。最近德意志科学大兴，物质文明，造乎其极，制度人心，为之再变。举凡政治之所营，教育之所期，文学技术之所风尚，万马奔驰，无不齐集于厚生利用一途，一切虚文空想之无裨于现实生活者，吐弃殆尽。”杂志第2号上，陈独秀在《今日之教育方针》中把“现实主义”列为教育的第一方针，他说，“现实世界之内有事功，现实世界之外无希望。惟其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉；此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德，为乐利主义；见之政治者，为最大多数之幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植根于现实生活之上。”两段文字参看就可明了，陈独秀创办杂志时借鉴西方经验、立足于中国现实提倡思想文化启蒙运动的用心，文学上的提倡现实主义也属于此宏大目标的一支。接着，在3号、4号的《青年》杂志上陈独秀连续发表两篇《现代欧洲文艺史谭》。前一篇着重介绍了欧洲文艺近代以来渐趋写实主义的大势及各个阶段的代表作家，属于宏观介绍文章；后一篇重点介绍了19世纪俄国现实主义最高峰的托尔斯泰的生平事迹。两篇《现代欧洲文艺史谭》相对充分地展开对前两期上笼统提到的欧洲现实主义文学的介绍，在4号的《通信》中，陈独秀更明确指出：当今中国文学界“浮华颓败”，相较于欧洲文学，“吾国文艺尤在古典主义理想主义时代。今后当趋向写实主义，文章以纪事为重，绘画以写生为重”。可以说，陈独秀参照欧洲文学发展趋势要在中国提倡现实主义文学的基本思路已经展示在读者面前，至少当年的读者胡适看懂了，也引为同道，当他发现陈独秀刊登的文学作品并不属于现实主义流派时，还特意写信批评陈独秀。因此，还不能像有研究者所论断的那样，说陈独秀的这种论调，“完全脱离中国文学发展实际”，“并没有引起读者注意”。

虽然陈独秀有此认识，但在自己的作者队伍中找不到完全符合这种理念的稿子。于是就登载了屠格涅夫的《春潮》、王尔德的《意中人》这样的译作，以及老朋友谢无量的长篇写景抒怀诗等。而在此时，远在美国的胡适在与朋友们的相互辩驳中已经确立了“文学革命”的念头，并将革命的突破口选择在传统中最受人们重视的诗歌领域，主张用白话写现代人的新诗，为了验证自己主张是否可行，胡适也已开始试作白话诗。此时，陈、胡二人并不相识，但都关注着一个共同的问题：中国文学的改革问题。因此在经过汪孟邹从中介绍后，二人书信往还，最终形成文学革命乃至于新文化运动中的战友关系。1916年2月3日，胡适写信给陈独秀说：“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著人手，使国中人士有所取法，有所观摩，然后乃有自己创造之新文学可言也。……译书须择其与国人心理接近者先译之，未容躐等也。贵报所载王尔德之《意中人》虽佳，然似非吾国今日士夫所能领会也。”这是胡适对《青年》杂志在登载译作方面的规劝。

这年8月，胡适又写信给陈独秀，内容之一是批评陈独秀一面主张写实主义，一面却在刊物上发表和称赞古典主义的诗歌(指谢无量的诗)，这是胡适对《青年》杂志在登载创作方面的批评。此信的另一重要内容，就是后来鼎鼎有名的所谓文学改良“八事”。陈独秀接到此信后，首先对“以提倡写实主义之杂志而录古典主义之诗”的状况表示惭愧，当然也委婉解释了登载的原因。他对胡适的后一内容尤感兴趣，声称此信实为“今日中国文界之雷音”，希望胡适“能详其理由，指陈得失，衍为一文，以告当世”。这不能不说是陈独秀作为主编的高度敏锐性，这样的高度评价胡适，恰与胡适其时在美国的一帮朋友们的反应截然两样，给了孤军作战的胡适以巨大的鼓舞。而这赞赏的背后，显示的是陈胡两人都有心以西洋现实主义文学为榜样，在中国倡导一场现实主义文学的信念。说陈独秀在结识胡适前并没有清楚认识文学是什么，显然有悖于历史真实。更何况，陈独秀对胡适的提议也不是照单全收。首先，他不太理解，胡适的所谓文法之结构者究竟何指，其次，陈独秀对“言之有物”的提法尤其有所质疑，他说，“若专求‘言之有物’，其流弊将毋同于‘文以载道’之说?以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文字有所不同。其美感与伎俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地?况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。盖写实主义与理想主义不同也以此。”陈独秀在初次得知胡适的文学主张后，就看出其有把文学附属于其他的流弊，眼光不可谓不犀利，因为胡适确有以文学为教育民众工具的打算。不仅在初知胡适观点时，就对其中隐含的“文以载道”气息提出质疑，在声援胡适并直接呼吁“文学革命”的《文学革命论》中，陈独秀对此问题还有更进一步的阐述。话题是从对韩愈的古文运动的评价说起的。在陈独秀看来，韩愈是称得上“文界豪杰之士”的，但他对韩愈还有两点不满：一是“文犹师古”；二是“误于‘文以载道’之谬见”。他详细阐述后一观点道：“文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔孟以来极肤浅空泛之门面语而已。余尝谓唐宋八家文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。”革命家陈独秀在反对“文以载道”的问题上就是这样毫不含糊，即便是涉及他所推崇的古文大家韩愈，也决不放过。

其实就《新青年》同人而言，多数人在这个问题上与胡适近似，鲁迅的弃医从文，为的是从精神上救治中国人的病痛，这是众所周知的例子；其他如钱玄同的痛批旧小说，认为多数旧小说决非青年所适宜读，刘半农提倡写具有积极教训的小说等，在某种程度上都有“文以载道”说的影子。这或许是时代造成的共识，是身处内忧外患的特定时期，多数知识分子秉承感时忧国的传统而试图为现实社会贡献一己力量的自然体现，他们与“文以载道”说的相似之处仅仅在于，都试图通过文艺对现实的社会人生与人心产生影响。当然，在新的历史条件下，以独立精神自居要为祖国的现代化转型而奋斗的新文学运动的提倡者们所提倡的“道”与帝国时代的文人所提倡的“道”在内容是截然不同的。然而，在后来者看来，“五四”新文学乃至于新文化运动的提倡者中的多数人在思考这个问题的方式上，却依然秉承了儒家传统特有的“借思想、文化以解决问题”思想模式。可见，要真正做到斩钉截铁地与传统文化划清界限的创建一种“新”文化的确是相当困难的，文化的连续性有时候就以这样看来是与传统对抗的方式而体现的。而后来现实中的党派和政治力量要求文艺从属于政治，服务于政治，骨子里起作用的也许也还是这个“借思想、文化以解决问题”的思想模式。_4J当然，细心的读者自然会知晓，帝国时代的文人，新文化运动的倡导者，后来的要求文艺为政治服务者，所关注的重点与要提倡的也根本不是一回事情，而文化的发展或者说变异也许就体现在这基本思维模式一致的前提下，不同时代的倡导者那各具自身特点的主张的不同上。因此，只看见了新文学在表现形式上与传统有所不同，就以为新文学乃至新文化运动完全与传统文学乃至于文化割裂了，固然是皮相之见；而因为后来现实中的党派和政治力量要求文艺从属于政治，服务于政治，骨子里起作用的思维模式与新文化运动的提倡者和帝国时代的文人都相同，就认定中国文化超稳定永远走不出自身固有的圈子者，则对传统文化已经积淀成为中国人的集体无意识这个原点缺乏同情之了解，在对思维模式的副作用过于高估的同时，低估了文化发展的曲折性。

既然与多数同人对于文学的作用有不同认识，那么陈独秀本人究竟给文学下了什么定义呢?在《新青年》3卷2号的《通信》中，陈独秀正面谈到他对文学的看法。他说：“何谓文学之本义耶?窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎?”这段话中的第一个“文学”其实是广义上的文章之意，而“文学之文”才属于我们今天意义上的文学，而“文学之文”与广义上文章的区别，就是“描写美妙动人”，这样就显示出文学在“达意状物”而外还独具的特色，有其自身的独立性也是理所当然的。因而他一直不赞成胡适的“言之有物”的主张，即使胡适将其理由详细陈述，陈独秀还是坚持己意。应当说，陈独秀的这个坚守对文学的发展是十分有益的。因为，只有强调文学自身的相对独立性，才能真正纠正韩愈以来高扬“文以载道”的远弊，也与晚清文学改良思潮中直接以文学为改良社会的工具的近弊划清界限，从而标示出“新文学”之“新”。可惜，陈独秀没有把多数精力放在文学上，甚至于陈独秀本人也不曾意识到自己与其《新青年》同人在新文学问题上最根本的区别就在于此，作为《新青年》杂志主编的陈独秀更愿意强调与同人之同以鼓励大家向旧文化、旧文学战斗。然而，在某种程度上说，陈独秀对于文学独立性的强调，已经为后来高张“为艺术而艺术”大旗的创造社的出现预留下了发展的空间，事实上，主张“为艺术而艺术”的创造社与主张“文学为人生”的文学研究会都可以从新文学运动的开创者们中找到适合自己口味的东西来演绎来发展，虽然出于种种考量，他们在当时并不愿意强调这一点，而新文学运动乃至于文化运动则不以人们意志为转移的发展延续了下去。

同样的，基于对文学独立性的坚持，陈独秀推崇唯美主义代表作家王尔德，早在1卷3号的《现代欧洲文艺史谭》中他就提到王尔德是近代四大代表作家之一。因此，即便胡适批评《新青年》不应该登载王尔德的戏剧，认为唯美主义的情调恐怕不会被当时的中国读者所领会。陈独秀依然在连载《意中人》(今译《理想的丈夫》)的同时，在1916年9月的2卷1号上登载王尔德的另一出戏剧《弗罗连斯》(今译《弗罗伦萨》)，1918年12月5卷6号上登载《遗扇记》(今译《温德米尔夫人的扇子》)。当然最后一出戏剧是《新青年》同人时期登载的，不仅代表陈独秀个人的意见，但他不反对是题中应有之意。同人时期的《新青年》依然给予王尔德一席之地，又一次表明“五四”新文学初期相对多元的局面。而陈独秀如此赏识王尔德的背后，其实也是他早年留日期间对于欧洲文学欣赏品位的自然延续。1907年陈独秀在日本专攻西方民主的政治学时，酷爱西方文学，他尤其喜欢浪漫派，对雨果的《悲惨世界》佩服得五体投地。浪漫派狂飙突进的气势，无疑给了当时因在芜湖搞革命而被安徽巡抚通缉的陈独秀极大的鼓舞，他对法国浪漫派文学的喜欢又反过来促进了对法兰西文明的景仰。不过，陈独秀推崇雨果，喜欢的却不是雨果的浪漫主义代表作《欧那尼》和《巴黎圣母院》，却对雨果作品中集浪漫主义与现实主义之大成的《悲惨世界》佩服不已。这个信息表明，关注下层民众现实人生的一面在陈独秀身上又起了作用。而王尔德戏剧独具的把唯美主义与社会现实紧密结合的特点，与《悲惨世界》无疑有着某种程度的契合，所以陈独秀要坚持在《新青年》上登载他的戏剧。虽然王尔德那“一切艺术都是相当不实用”的主张，当时的陈独秀未必全都知晓。

二

不过，在更广泛的意义上说，陈独秀与胡适的意见又无太多分歧。胡适应陈独秀之邀，将自己关于文学革命的见解加以整理，这就是发表在《新青年》第2卷第5号的《文学改良刍议》。胡文一派学者气象指出，中国文学言文背驰之日已久，主张视白话文学为中国文学之正宗，以白话为工具进行创作。陈独秀读后，大有同感，不仅在同期杂志上发表短文，声称“白话文学，将为中国文学正宗。余亦笃信而渴望之”。而且在该杂志第2卷第6号上发表《文学革命论》一文来声援胡适。相形之下。陈文更显革命家的气派，它将文学革命与社会革命、与国民性联系起来予以考察。陈独秀明确指出，中国政治界革命未能获得成功，固然与“未能充分以鲜血洗净旧污”有关，但更与伦理道德、文学艺术等精神领域内未清除黑暗污垢相关。在他看来，中国旧文学“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品”，“其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达”。这种文学，与“吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果”。正是基于此认识，陈独秀高张“文学革命军”大旗，“旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”这所谓“三大主义”其实是分界模糊不甚严谨的，它只不过表明陈独秀不满于旧文学中或阿谀权贵、或徒事仿古、或隐遁山林写希托高古之文的种种倾向，希望建立一种通俗的能触及现实人生的现实文学而已。因此他本人在以后的文论中也不再坚持所谓“三大主义”的提法，在发表《文学革命论》同期的“通信”中，就用“通俗国民文学”一条直接概括了他的文学主张，可谓言简意赅。《文学革命论》提倡通俗的写实的文学，与《文学改良刍议》提倡具备高远之思想，真诚之情感的实写社会现状的文学无疑是一致的。它们对于中国古典文学中之“粲然可观者”亦持相同见解，那就是抬高元曲明清小说的地位。

陈独秀在认定白话取代文言的道理后，如此宣扬说：“改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”这种斩钉截铁的革命家气派，对于迅速地扩大文学革命的影响起着不可估量的作用。这也是以往的研究者较多关注的内容，认为其中表现出的革命气魄远非胡适的心平气和地讨论后再决定的迂腐方式可比。胡适本人就认为，陈独秀这样的革命气魄使得新文学的发生至少提前了20年。

陈独秀对于文学问题的关注并未就此止住，虽然他再没有发表过如《文学革命论》那样的煌煌论文，其观点主要通过《新青年·通信》栏目表露。《通信》是陈创办《新青年》时特辟的专栏，其目的就在于“质疑难，发挥意见”。这种直截了当地与读者交流的方式，使陈独秀能痛快淋漓地指斥谬误，引导先进，以达到当初在《青年杂志·社告》中期望的“启发心思，增益神志”的效果。其中关于文学问题的就有十余条。从这些通信中，我们看到，陈独秀始终保持着他革命家的本色，力主进行文学革命。他在认同胡适的用白话代替文言写作的主张时又说：“今日之通俗文学，亦不必急切限以今语。唯今后语求近于文，文求近于语，使日赴‘文言一致’之途，较为妥适易行。”。在同期通信中，陈独秀更进一步说：“白话文学之推行，有三要件：首先有比较的统一之国语；其次必须创造国语文典；再其次国之闻人多以国语著书立说。”这与胡适的“国语的文学、文学的国语”的主张又基本相似，即他们都有主张通过用国语写成的文学来扩展白话(国语)影响之意。

作为新文化运动的发起人，陈独秀一再表明他对于束缚人们思想的旧伦理道德进行抨击，在言及文学时，深刻地洞察到“旧文学与旧道德。有相依为命之势”，因而文学改革必定阻力重重，不过，他乐观地估计。这些阻力的命运不会比八股科举制要好。正是基于如此认识，陈独秀认为，今天的文学界“应首以掊击古典文学为急务”。此处所说的“古典文学”是有特定内涵的，用陈独秀自己在《新青年》2卷6号《通信》中的话说，就是“古典主义之弊，乃在有意用典及模仿古人，以为非此则不高尚优美，隽永妍妙，以如是陈陈相因之文体，如何能代表文化?如何能改造社会，革新思想也?”可见，陈独秀是把一味模仿古代作品与滥用典故作为“古典文学”的主要内容的，与今人一般意义上的古典文学内涵不尽相同。

在具体评判古代作品时，陈独秀也有独特的见解。如他不赞同胡适等人将《水浒》、《红楼梦》置于最高位置，而是盛赞《金瓶梅》，认为“此书描写恶社会，真如禹鼎铸奸，无微不至”。之所以有此评价，是因为陈独秀从发表《现代欧洲文艺史谭》时就认定，用自然主义的手法实写社会，乃是近代文学的潮流所趋。《金瓶梅》无疑是一部有自然主义写作倾向的小说，《红楼梦》虽然脱胎于《金瓶梅》，但它在文章的“清健自然”方面远不及《金瓶梅》。因此盛赞《金瓶梅》就是势所必至的。如果说胡适是因为《金瓶梅》描写淫秽场面过多而嫌弃它的话，那么，在陈独秀看来，古代文学中描写淫秽之事实乃通病，就是水浒、红楼中也未能幸免。不过，陈独秀终究对具有自然主义倾向的中国古代小说没有坚持肯定到底。他在《新青年》3卷6号上答复钱玄同的信中这样谈道，“中国小说，有两大毛病：第一是描写淫态，过于显露；第二是过贪冗长(《金瓶梅》、《红楼梦》细细说那饮食，衣服，装饰，摆设，实在讨厌!这也是‘名山著述的思想’的余毒)。”看来，陈独秀即便是根据他所知道的世界文学趋势，判断出《金瓶梅》在揭露社会黑暗方面有巨大作用，终究也觉得这类作品的首要弊端是赤裸裸地淫秽描写。其着眼点还是对世道人心的影响。可见，完全不顾及作品的教育意义也是很难做到的，即便是对“文以载道”说最为反对的陈独秀，也不能够完全无视作品的社会影响。就这一点而言，陈独秀终究是一个中国文人，传统文化积淀在这个昔日秀才出身的老革命党身上也会不知不觉起作用，他做不了自然主义者左拉那样对于丑恶现实工笔描绘的冷静，也做不到唯美主义者王尔德那样判定艺术与道德纯然无关的决绝。

“五四”前后，知识界在重新估定旧文化时，还集中抨击了传统戏曲。陈独秀也对中国旧戏发表过一点意见。在他看来，旧戏如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，“其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有”，与欧洲戏剧相比较之下，对中国旧戏在文学和美术上是否有价值陈独秀深表怀疑。他对于旧戏中“打脸”、“打把子”的办法更是嗤之以鼻，认为它们“完全暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”。事实上，陈独秀早就注意过旧戏。1904年9月10日他在《安徽俗话报》上发表过用“俗话”写的《论戏曲》一文。在该文中陈独秀对戏曲的教诲作用明显持肯定态度，他说：“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师，世上人都是他们教训出来的。”但现今所唱的戏，“却也是有些不好的地方，以致授人口实”。因此，陈独秀提出改良戏曲的办法：“要多多的新排有益风化的戏”、“可采用西法”、“不唱神仙鬼怪的戏”、“不可唱淫戏”、“除去功名的俗套”。彼时的陈独秀只是一个在晚清文学改良思潮挟裹之下的青年，对于戏曲显然抱着与梁启超等人看齐的态度，其改良戏曲的办法全落实在内容上也是自然的。可见，即使是陈独秀，对于文学独立性的追求也有一个过程。虽然他后来的苛评旧戏主要也还是着眼于其内容是否有教诲作用，与他判断古代小说的弊端时，出发点基本一致。当然，对其是否在文学美术上有价值的追问，似乎有些从文学艺术自身考虑的意味，但却是建立在对戏曲艺术隔膜的基础上的。也不光是陈独秀对传统戏曲评价不高，当时的新型知识分子多数如此，《新青年》杂志上对戏曲问题讨论相对肤泛，与多数同人对戏曲个中韵味的不抱同情之了解的态度有极大关系。后来的鲁迅屡次非议梅兰芳，也是基于相似立场。

1919年3月底，陈独秀离开北大，投身到实际的政治斗争去，对文化运动的关注逐渐减少，但也有过一些。如1920年2月12日《晨报》上发表的陈独秀在武昌文华大学的演讲大纲《我们为什么要做白话文?》谈的还是他先前曾热心提倡过的白话文。因为是大纲，所以我们只能简单地看出陈独秀仍然坚持他的一些看法，如他在“文学底界说”条目下，列出自己的主张有三点：“艺术的组织”、“能充分表现真的意思及情”、“在人类心理上有普遍性的美感”。“在输入外国文学的精神”条目下，罗列了“写实主义”、“析理精密”、“社会化”三条。从这些条目我们依然可以看到陈独秀对于现实主义和文学艺术价值的坚持。陈独秀对“文以载道”说的坚决反对态度，一直到1921年5月1日写成的《文化运动与社会运动》一文中还延续着。在这篇文章中，陈独秀说，文化运动与社会运动本身是两类事情，拿文化运动当做改良政治及社会的直接工具的人，根本不懂得文化是什么。这样的判断，与主张白话文学绝对之是时的决绝，无疑如出一辙，说明“五四”新文化运动退潮后的相当一段时间内，陈独秀固然已经认定谈政治是他义不容辞的责任，但对政治与文化之间还没有简单比附的意思。

三

组建了共产党后的陈独秀对于文学问题更没时间给予充分关注了，但也不是没有。1923年10月27日《中国青年》第2期上有陈独秀的短文《我们为什么欢迎泰戈尔》，文章这样开篇：

贫学的中国，翻译外国的社会科学及自然科学似的书籍，自然是目前的急需；即是于我们目前思想改造上有益的文学书，也有翻译的必要；若纯艺术的文学作品。便没有译成外国文的可能了。

由此观察，此时出版界很时髦似的翻译泰戈尔的著作，我们不知道有什么意义!欢迎他的艺术吗?无论如何好的文艺品，译成外国文便失去了技术上的价值；即令译得十分美妙，也只是译者技术上的价值。完全和原作无关。欢迎他著作的内容即思想吗?像泰戈尔那样根本的反对物质文明科学与(疑“与”为衍字)之昏乱思想，我们的老庄书昏乱的程度比他还高，又何必辛辛苦苦的另外翻译泰戈尔?

在此时的陈独秀看来，值得翻译的外国文学作品只有那些与“目前思想改造上有益的文学书”，纯文艺作品根本就没有翻译的必要。初看起来，这与《青年》杂志创办初期那个写作《现代欧洲文艺史谭》，登载王尔德的《意中人》的陈独秀是大相径庭了。不过，细想之下，依然是可以理解的，当初的参照欧洲文学发展史为中国新文学设计蓝图，是出于同封建文化相决裂的意图，而今的断然否定纯艺术作品没有翻译的必要，甚至强词夺理地说，译本只是展示翻译者的技术而与原作无关，为的是中国的思想界的免于昏乱。这时的陈独秀，或许已经忘记了，当初他一手创办的《青年》杂志的1卷2号上，就登载着自己用文言翻译的泰戈尔的《吉檀迦利》中的四首诗歌，他给它们译的诗题为《赞歌》。这正是所谓势移时移后的必然。陈独秀的如此立论，当然只是从政治意义上着眼，他其实反对的是泰戈尔的文化主张，担心青年们受了泰戈尔的影响而不去从事实际的革命斗争了。而两年前的陈独秀还在宣讲“文化运动与社会运动本来是两件事”，批评那种以为从事文化运动的人一定要从事社会运动的看法，而今这个间接在他领导下的《中国青年》杂志中的多数编辑，更是大张旗鼓地宣传文学家最好是去从事实际的斗争，对于为艺术而艺术者给予了中国新文学发展历史上最早最严厉地批判。就文学艺术发展的角度说，这无疑是一种倒退。当然，换个角度看，也可以说是显示了文学转折的某些征兆。可见，作为共产党领袖的陈独秀，已经历了从坚决反对“文以载道”到片面强调文学功利性的转变了。

陈独秀作为革命党人，他一生的波澜起伏远非今日和平时期的人们可以悬想，他每一时期立论之不同，都是不同的社会形势、自身所处的位置和他当时对于参与时代潮流的紧密程度不同使然，因此，后来成为国民政府政治犯时的陈独秀，又一次回到了坚持文学独立性的立场上。这当然是后话了。晚年陈独秀文学理念的又一次回归“五四”，与其思想观念的重归于民主是一致的，也是令人深思的。至此，我们可以看到，陈独秀在对文学是否有功利目的这个问题上，经历了三次大幅度的变化：晚清文学改良运动时的青年陈独秀，在对域外文学基本不知晓的情况下，只能够追随国内时贤，主张文学(戏曲)要发挥教育作用，这是儒家文化传统中以思想文化改造社会的传统在青年陈独秀身上的自然体现，也是陈独秀对于文学发表意见的起点；而提倡文学革命时的陈独秀，为了与旧文化旧观念彻底决裂，成为《新青年》同人中与“文以载道”说划清界限的艺术无功利者了，这是陈独秀关于文学见解的一大跨越，也是陈独秀对于新文学运动最独特的贡献。这是陈独秀关于文学见解的第一次大变化，这个变化无疑推动了中国新文学的建立，是值得人们高度肯定的，虽然以往的肯定对于他在《新青年》同人中的真正独特之处并不是完全会心；做了共产党人领袖后的陈独秀，号召翻译那些与“目前思想改造上有益的文学书”。站在文学的立场上说，无疑是倒退到了他青年时期的老路上了，这是陈独秀关于文学见解的第二次大变化。以往的研究者多忽略了作为总书记的陈独秀对其他早期共产党人的革命文学理念的影响；而成为国民党囚徒的陈独秀，在闲谈时对于文学独立性的强调，乃是对自己在“五四”文学革命时期理念的回归。这样的大幅度变化，与陈独秀由书生而革命党人的出身以及特定时期工作的侧重点有所不同都有关系。而今人在陈独秀谈论文学问题的言论背后，无意中窥到了时代风云变换的一角，对这个倡导“出了研究室就入监狱，出了监狱就入研究室”的伟人曾经关注过的文学问题有了更细致的了解，虽然就陈独秀一生所关注过的问题来说，文学并不占有太多的精力与时间。