中国现代文学范文

本站小编为你精心准备了中国现代文学参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

刘再复在世纪之交批评张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的论文中写道：“80年代，大陆一群思想者与学人从‘’的巨大历史教训中得到教育，知道放下政治斗争留下的包袱与敌意是何等重要，换句话说，批评应当扬弃任何敌意，而怀着敬意与爱意。对任何作家，不管他过去选择何种政治立场，都可以批评，但这种批评应当是同情的，理解的，审美的。80年代的这种思路，到了90年代，似乎又中断了。大陆有些作家学人，刻意贬低鲁迅，把左翼文学和工农兵文学说得一钱不值，与此同时，又刻意制造另一些非左翼作家的神话，这在思维方式上又回到两极摆动的简单化评论。现在真需要对90年代大陆的文学批评与文学史写作有个批评性的回顾。”(注：刘再复：《评张爱玲的小说与夏志清的＜中国现代小说史＞》，见李陀、陈燕谷主编《视界》，第7辑，河北教育出版社，2002年7月。)作为20世纪80年代中国文学的弄潮儿，刘再复的这一反思具有重要的意义。尽管刘再复对于80年代“审美主义”和“纯文学”的观念仍然深信不疑，但是他对于90年代文学史写作所表达的不满及其提出的问题却值得思索。由刘再复通过对张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的重新评价而提出的90年代文学史写作问题，确实意味深长。它甚至可以被视为某种具有历史路标作用的书写。因为张爱玲的文学史地位和夏志清的《中国现代小说史》的文学史叙述模式对中国现代文学史的写作产生了深远的影响。实际上，夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆80年代以来“重写文学史”的最重要的动力，它不仅有力地推动了大陆的“重写文学史”运动，同时在“重写文学史”的实践上具有明显的规范意义。在某种意义上，它意味着当代文学史典范的变革。它以对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇，确定了“重写文学史”的坐标和界碑。50年代以来，中国大陆的现代文学史写作留下了大量的空白，与夏志清的《中国现代小说史》构成了有趣的对照和潜在的对话关系。这种张力为“重写文学史”留下了大量空间和充分的合理性。然而，到20世纪末，由夏志清的《中国现代小说史》所开启的“重写文学史”已经充分释放和耗尽了它所积蓄的历史势能，空白之页已经充分填补，并且作为一种“文学史的权力”已经走到了另一个遮蔽与压抑的极端。

“重写文学史”成为一个明确的口号和明显的潮流是在1988年7月《上海文论》第4期上陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏。在一年半的时间里，在这一专栏下发表了一批具有强烈的“重写”色彩的论文。“重写文学史”这一口号的提出构成了“重写文学史”运动的高潮。“重写文学史”的正式提出和成为潮流，是在1988年，可是，“重写文学史”的“辽沈战役”却打响于1985年。“重写文学史”的提出者之一王晓明明确地把1985年在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”和在会上提出的“20世纪中国文学”视为“重写文学史”的“序幕”(注：“正是在那次会议上，我们第一次看清了打破文学史研究的既成格局的重要意义”，见王晓明《主持人的话》，《上海文论》，1988年第6期。)。这是符合“重写文学史”的历史实际的。而“重写文学史”的起点则更可以追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》以及“”“左”倾文艺路线的否定。正是通过对于“左”倾文艺思想的否定与批判，1979年，《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，为文艺“正名”(注：对《纪要》的否定是从对“题材决定论”的批判开始突破的，而以对“文艺黑线专政论”的批判构成了对《纪要》的彻底否定。1978年5月20日出版的《人民文学》(1978年5期)在“彻底批判‘文艺黑线专政’论”的专栏下发表了林默涵1977年12月29日在《人民文学》编辑部召开的文学工作者揭批“文艺黑线专政论”座谈会上的发言《解放后十七年文艺战线上的思想斗争》等一组文章。《上海文学》1979年4月号发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，否定文学是阶级斗争的工具，并且强调文艺本身的规律。)，强调文学的内部规律，重新解释了文艺与政治的关系。陈思和正是这样来正确地理解“重写文学史”的脉络的：“‘重写文学史’的提出，并不是随意想像的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步。……这在当时是出于拨乱反正的政治需要，实际上却标志了一场重要的学术革命。”(注：陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年2期。“重写文学史”的政治实践意义在当时是不言自明的基本共识，并不是陈思和个人的看法。作为《上海文论》“重写文学史”专栏的编辑，毛时安更清楚地认识到“重写文学史”的政治实践意义：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来的党的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”“要彻底否定‘’就必然要重写文学史。重写文学史是党的十一届三中全会路线在文学研究领域的逻辑必然。”)

从根本上来说，构成“重写文学史”运动的有力支撑的是两个中心的观念：这就是“文学现代化”和“纯文学”的观念。“文学现代化”被理解为“纯文学”，最终又被理解为“现代主义”。因此，在80年代，“纯文学”的标准和“文学现代化”的标准几乎是同时产生和确立的。也就是说，将“文学现代性”理解为“文学现代化”，将“文学现代化”又理解为“纯文学”和“现代主义”的追求。这种理解直到90年代被固定为常识。90年代后期，以“文学现代性”为题产生了一场相当规模的讨论，其论文结集出版，基本上体现了这种80年代的常识。夏志清在美国接受当时流行的“新批评”理论的规范和训练。他的《中国现代小说史》对“文学”的理解反过来又深刻地影响了80年代的“重写文学史”。与此同时，“新批评”的理论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》也在80年代被作为文学理论的“圣经”译介到中国并且发生了覆盖性的影响。《文学理论》所提出的有关“内部研究”和“外部研究”的剖析被奉为不刊之论，由此发动了“文学回到自身”和“把文学史还给文学”的潮流。1982年，唐tāo@①即指出：“文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”(注：唐tāo@①：《中国现代文学研究近况》，《西方影响与民族风格》，北京：人民文学出版社，1989。)

根据龚鹏程的看法，最早将现代化的标准应用于文学史研究的是严家炎。1981年，严家炎在《鲁迅小说的历史地位——论＜呐喊＞＜彷徨＞对中国文学现代化的贡献》中明确将中国现代文学的追求定位为中国文学现代化。80年代“现代文学史学科的重建”实际上是一个“文学现代化”取代《新民主主义论》所确立的文学史叙述和评价标准的过程。王瑶说：“现代文学史的起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝反封建的民主主义的性质和内容，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”(注：王瑶：《中国现代文学史的起讫时间问题》，《中国社会科学》1986年5期。)钱理群等人提出的“20世纪中国文学”集中反映了“文学现代化”的思维。文学现代化作为文学评价标准最早是徐迟在1978年重新提出的(注：徐迟：《文艺与“现代化”》，见《文艺报》，1978年3期。)。而文学现代化的合法性又是来自于70年代末国家意识形态转换和作为新的意识形态的国家现代化(注：《文艺为实现四个现代化服务》，见1979年1月出版的《文艺报》2期发表的特约评论员文章。)。龚鹏程指出：“‘二十世纪中国文学’这个概念，系架构在近百年来中国正处在现代化进程中的历史理解上。现代化，又被认为是一种世界性的运动，一方面亚非拉丁美洲等地区皆因受西方势力及文化之冲击，而展开其现代化，显现出脱离个别传统文化，汇入世界的大趋势……从文学上来说，即‘世界文学’。……此一思路，实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型。然而以现代化为新指标，重新讨论近百年之历史，从社会意识上说，并没有脱离政治的影响，因为中共官方所谓改革开放，正是以‘四个现代化’为标志的。而黄子平他们所说的‘走向世界’或‘走向世界文学’，也并不是从文学的历史研究中形成之概念，而是把当前社会意识及愿望反映到文学史的论述中。”“20世纪中国文学”是作为一个文学史的命题提出来的；然而，在当时，20世纪中国文学本身是远未结束和正在发生的历史。实际上，“20世纪中国文学”的提出是要把一个资产阶级现代性的叙事硬套在中国现代的历史发展上，用资产阶级现代性来驯服中国现代历史，这种文学史的故事具有明显的意识形态的预设和虚构性。“重写文学史”在后来被视为是一个“反对政治”的“文学性”实践；然而，实际上却明显地甚至直接地受到政治的规划，无疑具有政治实践的意义。而且耐人寻味的是，“重写文学史”并不是追溯到“文学性”的实践，而是追溯到“”结束之后的新的政治实践。龚鹏程为“努力想摆脱政治羁绊的文学研究，为何不能自我厘清文学史论和政论之间的分际”而困惑不已(注：龚鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中国文学史的省思》，香港：三联书店，1993。)，这主要是由于他没有看到“20世纪中国文学”的口号和“重写文学史”运动本身就是一种政治实践。实际上，正如王富仁所指出的那样，重写文学史从来就是和新政治意识形态的实践有着密切的联系(注：王富仁曾经指出过“重写文学史”的意识形态实践意义：“从中国现代文学研究的历史上来看，凡是社会思想和文学思想发生重大变化的时候，便会产生一种‘重写文学史’的冲动或要求。”他认为，从1928年“革命文学”的倡导开始直到“”，中国现代文学史便在不断地“重写”。尤其是50年代以来，每一次政治意识形态的变动，都导致一次文学史的重写。见王富仁《关于“重写文学史”的几点感想》，载《上海文论》，1989年6期。)。龚鹏程批评说，文学现代化论者没有走出现代化的迷思，他们将20世纪的历史简单地解释为各民族追求现代化的历史，而没有思考“现代化”这一概念的复杂内涵以及全球现代化历史的复杂性(注：龚鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中国文学史的省思》，香港：三联书店，1993。)。可是，这对于当代现代化论者来说是一种过高的期望。

“重写文学史”恢复张爱玲、沈从文和钱钟书等人必要的文学史地位，这具有相当的合理性。但是，在“重写”中对于一度成为“历史空白”的历史的过分关注和倾斜，使历史又一次失去了重心，从而再一次颠覆了“文学史”。“20世纪中国文学”的提出，一开始就带有“拨乱反正”的作用和矫枉过正的策略。尤其是80年代新启蒙运动的领导人越来越有意地把“新时期”的开展解释为“五四”的重述，也就是说把“改革开放”简单地理解为资产阶级现代性的一次重述，等同于“补资本主义这一课”，因此，必然导致对于20世纪社会主义运动和左翼文学实践这些不同的现代性内容的拒斥与否定，这些新的现代性实践也被排斥于“20世纪中国文学”之外。正如王瑶所言：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响?”(注：钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，见《文学评论》，1999年1期。)上个世纪90年代以来，“20世纪中国文学”已经成为一种不言自明的常识，“重写文学史”已经成为中国现代文学研究的一种方法。“重写文学史”已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。“重写文学史”逐渐生成了“纯文学”的意识形态和体制。同时构成悖论的是，一方面，“重写文学史”以“纯文学”作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯的评价标准，以对“政治”距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的评价代替了文学性的评价。“自由主义作家”由于“远离政治”而得到高度的评价，左翼作家因为政治而被取消了“艺术价值”。“自由主义文学”逐渐凸显成为了文学史的“中心”和“主流”，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学史之外之势。“重写文学史”是以对“”“鲁迅走在金光大道上”和“历史空白论”的“左”倾文艺路线的否定和批判开始，但“重写文学史”的结果却是同样形成了新的“空白论”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”。更有甚者，“重写文学史”以批判“文艺黑线专政论”开始，却以认同“文艺黑线专政论”终。不仅将“‘’文学”，而且甚至将“十七年文学”视为文学史的空白。1949年至1978年间的“中国当代文学”被视为从根本上失去了文学史的合法性，甚至于形成了文学研究的禁区。

“重写文学史”的这种“洞见”和“盲视”不仅体现在一些墨守成规的僵化头脑里，也同样隐含在新时期最优秀和杰出的学者这里。例如1999年出版的两部受到崇高评价的“中国当代文学史”著作也同样反映了“重写文学史”的“洞见”和“盲视”(注：陈思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年。洪子诚著《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年。)。陈思和主编的《中国当代文学史教程》对于“当代文学经典”的规避和“潜在写作”的开掘实际上造成了一场文学史的“政变”，否定了传统的文学史叙述而重新构造了一个新的文学史。李扬在有关书评中指出：“这样的文学史很难说具有真正‘完整的’文学史意义，我们完全可以将其理解为另一种形式的‘空白论’，如果这种‘盲视’并不是文学史的写作者的主观选择，那么就一定是写作者采用的文学史方法存在问题。”(注：李扬：《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的＜中国当代文学史教程＞谈起》，见《文学评论》，2000年3期。)陈思和的《中国当代文学史教程》一方面回避文学经典，一方面去发掘“潜在写作”，以致实际上形成了一种“以边缘为中心”的新的文学史写作策略。它典型、鲜明地体现了“重写文学史”的“洞见”与“盲视”。洪子诚与陈思和都将“审美主义”和“纯文学”固定为文学的本质。他们都不约而同地将“十七年文学”和“‘’文学”视为“一体化”的和反文学的。这样一种看法体现在其“二元对立”的文学史叙述结构上。王光明在有关洪子诚《中国当代文学史》的书评中曾指出，“一体化”这样的概念无法完整、有效地把握中国当代文学史。尽管陈思和和洪子诚的两部文学史都强调以“审美性”和“文学性”作为评价的标准，但是，实际上他们所编写的文学史并没有真正贯彻文学性和审美性的叙述原则。他们对于文学史的整理并不是真正从“审美性”和“文学性”出发的。李云雷指出，洪子诚的文学史写作宣称以“审美性”和“文学性”作为标准；然而，实际上却不是审美的把握，其特色主要在于对文学环境、文学规范和文学制度的深刻剖析与把握(注：李云雷：《小说之“美”的鉴赏与探寻》，12页，北京大学硕士学位论文，2002。)。

20世纪90年代以来，“现代化”话语逐步扩展和转变为一个“现代性”的知识视野，对于“现代化”的单一的本质化的理解逐步转变为一种多元的、复杂的具有批判性和反思性的“现代性”知识。海外李欧梵、王德威、刘禾、孟悦以及国内汪晖、李扬等人对于现代性的重新理解和反思，对“以现代为目标”的“重写文学史”的基础和前提提出了质疑。钱理群在《矛盾与困惑中写作》中指出，90年代的现实生活无情地粉碎了80年代关于现代化和西方现代化模式的种种神话，从而迫使我们追问：什么是现代性?什么是中国的现代化道路?“有关‘现代性’问题的广泛思考，还引发出现代文学研究中的一系列问题，诸如如何从中国文学、学术自身的发展，特别是晚清、民国以来文学、学术的发展，来揭示‘五四’文学变革、现代文学的诞生的内在理路与线索；如何将现代文学置于与现代国家、政党政治、现代出版(现代文学市场)、现代教育、现代学术……的广泛联系中，来理解文学的现代性问题；如何从更广阔的视野来考察中国现代文学与世界文学的关系——不仅是英美文学的影响，同时要关注英美之外的西方国家、俄国与东方国家文学的影响，在中外文学关系的研究中如何认识与处理接受外来文化的影响，实现中国文学(文化)的现代化的过程，同时又是反抗殖民主义的侵略与控制，争取民族独立与统一的过程之两者间的关系；如何认识与处理本世纪文学发展的总格局中的不同组成部分，新、旧文学，雅、俗文学及其关系，新文学内部的不同组成部分，自由主义文学、革命文学及其关系；如何认识与处理中国现代化进程中城市与乡村、沿海与内地之间发展的不平衡，及其在文学上的反映，由此形成的海派文学与京派文学的对峙与互渗，如何评价反思现代化后果的文学作品及作家；等等。所有这些反思都为现代文学的研究打开了思路，开拓了领域，但同时也带来了新的困惑。”“现代性的反思”突破了80年代文学现代化的知识局限。与此同时，新历史主义、后殖民主义和女性主义以及文化研究的兴起，在经过“内部研究”与“外部研究”分裂、对立和“向内转”之后，在“文学性”之外重新引入了政治、经济、历史、社会、文化等视角，将文学从“纯文学”和“文学性”的幽闭中拯救出来，正如80年代提出的“纯文学”使文学从政治教条的禁锢中解放出来一样。今天对于“纯文学”和“文学性”的重新否定和批评，正如70年代末对于文学的“政治性”和“阶级性”的否定和批评一样，是为了重新开启文学必要的视野。通过对于“纯文学”和“文学性”的重新否定和批判，更新文学研究的视野与方法。王晓明的《一份杂志与一个“社团”——重评“五四”文学传统》、刘纳的《创造社与泰东书局》和鲁湘元《稿酬怎样搅动文坛——商场经济与中国近现代文学》等著述以及罗岗、王本朝等人对于文学生产和文学制度等方面的研究都有力地更新了传统的文学史眼光和方法。与此同时，李陀重新讨论了“纯文学”的概念(注：李陀提出：“我们今天讨论文学应该对‘纯文学’的观念进行反思。”见《漫说“纯文学”》，《上海文学》，2001年3月号。)。文学是一个不断变化的概念，文学史写作不是要简单地捍卫一个绝对的永恒不变的文学观念和文学秩序，而是将文学放回到历史之中去，从历史发展的过程中来理解文学。同时，我们不是简单地捍卫文学的“文学性”，而是充分认识到文学与政治、经济、社会、历史、文化、哲学、宗教等广泛的、密不可分的联系。80年代的“纯文学”概念是为了否定“左”倾教条主义和政治对于文学的控制，“纯文学”在当时充满了挑战性和批判性。在今天，我们应该批判性地重新检讨充满了意识形态的“预设性”或“后设性”的“重写文学史”运动，瓦解这些已经常识化的故事，摧毁这些被认为是万古不变的教条和“常识”，尤其是摧毁有关“纯文学”和“文学性”的神话，让中国现代文学重新回到中国现代文学发生发展的具体历史场景，最大限度地历史化文学。最后，所谓“重写文学史”的终结并不是要否定1978年以来“重写文学史”的意义，而只是宣告“重写文学史”这样的一个用资产阶级现代性的故事来征服和改写中国现代文学史的历史实践已经丧失了其神秘性、吸引力和想像力。用鲁迅的话来说，“老调子已经唱完”。“重写文学史”的终结并不是重写文学史的终结，而是意味着新的重写的可能性。今天，我们必须意识到我们是站在80年代“文学现代化”、“纯文学”和“文学性”神话的废墟上，并且通过对于80年代文学“常识”的反思，形成新的知识和新的文学史叙述。