政治化思维与中国文学范文

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中国20世纪30年代特殊的政治文化语境，使当时各文学派别的文学观念都明显地带有政治倾向性。这直接影响到30年代的一系列重要文学论争。在某种意义上可以说，30年代文学论争中的各方，所持的观点往往并非出自文学的或学术的思考，而常常是从自身的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形势的理解而采取的某种文学策略。政治化思维在30年代文学论争中起了重要的甚至是主导的作用。在中国20世纪文学的发展中，30年代是一个重要的转折时期，中国20世纪文学发展过程中的许多问题、症结可以从30年代找到源头。在其后相当长一段历史时期内，我们从文学论争、文学讨论乃至文学批评中，都能发现30年代文学论争中所形成的一系列特点的遗存。揭示和研究30年代文学论争中的政治化思维，分析其形成的根源，对加深理解30年代文学的整体状况乃至整个20世纪文学的发展都有着重要的意义。

一

30年代权力主体与权力客体之间关系的紧张，造成了各政治派别相互之间的严重疏离。广大社会成员对国民党的官方政治概念、政治价值取向以及操作方式普遍缺乏认同感；在这种状况下，民众的政治取向是多头的。30年代国民党政府试图通过施行一系列文化控制方略来扼制这种多头政治取向的势头，却反而引发了来自各权力客体自发形成的政治文化反弹。当权力客体处于没有政治自由的状况下，包括文学在内的传媒便成了他们重要的甚至是惟一的与“权力主体”进行抗争的手段。又由于各权力客体之间因其代表不同的政治利益集团或利益群体、阶层，他们所持的政治见解也相去较远，因而，各派纷纷利用文学来表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观。因此，30年代的文学论争，事实上往往是各政治派别表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的一个窗口。也正因为如此，30年代几乎所有的文学论争，都有着鲜明的政治文化背景、政治文化潜因，人们在文学论争中看问题的角度也首先是政治的角度，而非纯文学的角度。

因为在论争者看来，文学问题事实上已非关文学本身，而关系到自己的政治意愿的表达和政治见解的阐释。因此，参与论争，是获得政治发言权的极其重要的也许是惟一的机会。30年代文学论争中人们所表现出的巨大热情和兴趣，其中有很大的成分是政治的热情和政治的兴趣。但是，当文学的目的完全政治化，文学的言说一旦被系统化为政治话语，就成为一个具有意识形态排他性与专一性的系统。这个系统被用来阐发或攻击某种政治权力的合法性，被用来阐发或反对某种政治理想的合法性。因此，30年代的许多文学论争，事实上都明显表现为各派政治势力之间争夺借文学表达政治意愿的话语权的斗争。

争夺话语权，其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿，阐释自己的政治价值观的权利。在新时代来临之际，谁拥有更多的话语权，谁就能引领、甚至拥有这个时代。这一点，在30年代各派政治力量那里，对此都是非常明白的。国民党在获得政权以后，并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”，但由于“四·一二”之使“三民主义”蒙羞，“三民主义文学”几乎没有产生什么社会影响。面对日盛的“普罗文学”的声浪，他们又抬出了“民族主义文学”的口号，试图用“民族意识”、“民族精神”来抵抗来自左翼文坛的“阶级论”话语。“民族主义文学”者们为现实政治权力作辩护，理所当然地要向传统的政治经典找寻合适的政治语言，这是因为中国传统的政治经典中所充斥的内容基本上是立足于阐述现政治权力之合法性的政治语言。直到1934年的所谓“新生活运动”，作为统治者话语的中心内容仍是传统的“四维”、“八德”。与此针锋相对，左翼文坛再次掀起大众语的讨论。大众语的讨论，规模之大，时间之长，是30年代文学论争中不多见的。国民党以正统自居，故思想、语言要复古；左翼以劳动阶级、广大群众为旗帜，故语言要大众化，这其中所隐含的就是争夺话语权的斗争。“大众”一词，在一段时期内成了最时髦，出现频率最高的语言。“大众化”的讨论，不仅成了左翼文坛针对统治者的话语武器，而且也使得左翼文坛因此而得以靠着“大众”、“群体”的力量，引领了整个时代。

在这种争夺话语权的过程中，排他性是其重要的思维特征之一。例如，在“无产阶级革命文学”倡导之初，即1927年下半年郭沫若、成仿吾、郑伯奇等人恢复创造社及其刊物时，曾想联合鲁迅来写文章，郑伯奇还去找过鲁迅，并在广告上也登出鲁迅的名字。但正在这时，创造社新进的人们，即李初犁等从日本回国了，他们不赞成联合鲁迅，并且决定把鲁迅作为批判的主要目标。那么，为什么这几个年轻人要反对鲁迅?为什么几个年轻人能左右整个创造社(包括创造社的许多元老)?这里的原因当然是很复杂的，但为争夺文坛话语权而必然导致的排他性是其重要原因之一。许多刚从日本回国的激进青年，面对的是国内经过十年整合已成格局的文坛，他们最担心的是自己稚嫩的声音会淹没在诸多文坛宿将们耀眼的声名之下，他们要获取独立的话语权，要使自己的声音成为众声喧哗中的最强音，就不能不以攻击文坛话语的权威为其开端。鲁迅的公认的文坛地位，就使他成了创造社成员，尤其是年轻成员们首选的要跨越的对象。“创造社改变方向”后“没有改变向来的狭小的团体主义精神”，“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的许多的地方是大书着‘创造社’的字样，而这只是为要抬出创造社来。”(注：画室(冯雪峰)：《革命与智识阶级》，《天轨列车》1928年9月25日。)很明显，创造社倡导“无产阶级革命文学”时，首先拿鲁迅开刀，其中无疑包含着取代鲁迅文坛霸主的地位，使自己的言论成为文坛强势话语的策略性考虑。

争夺话语权，就难免要将自己的言说营构成某种强势话语，以便给论争对手造成一种压力。梁实秋几十年后对30年代他与左翼文坛的论争仍耿耿于怀：“我发现所谓普罗文学运动，不是一种文学运动，是利用文学做武器的一种政治运动”。后来“撤消”了“‘普罗文学’这一名义，实质的想在文学领域争取领导位置的运动仍旧进行，换一个方式进行到另一个阶段罢了”。(注：转引自尹雪曼《中华民国文艺史》(台湾中华书局印)第51—52页。)梁实秋的话的确是指出了“无产阶级革命文学”者们争夺文坛领导权的政治意图，但他的这种对于“革命文学”即将形成的强势话语压力感，又从反面昭示了他本人对权威话语的看重。因为这场争论的开始，是缘于他们难以忍受“思想上有了绝对的自由，结果是无政府的凌乱”，他们要以文坛正统派的姿态来“纠正时尚”，捍卫文坛的“尊严和健康”。(注：梁实秋：《＜新月＞前后》、《谈徐志摩》，《梁实秋文学回忆录》，岳麓书社，1989年。)他们在“无产阶级革命文学”者的强势话语面前，难以以自己的意愿来重整文坛，他们的压力感中多少包含了自己难以获得文坛霸主地位，难以获得话语霸权的遗憾感和失落感。

“自由人”胡秋原在与左翼作家的论争中，也曾感觉到了一种强势话语的压力。他在《勿侵略文艺》一文中认为，“普罗文艺”中有“主观地过剩”的“政治主张”。(注：胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期(1932年4月)。)胡秋原曾一再声称，并不反对普罗文学，“承认普罗文学存在的权利”。而二者之间之所以发生论争，其中很重要的原因之一是争夺话语权。胡秋原打出的也是“拥护马克思主义文艺理论”的旗号，甚至主张“一切真正的马克思主义者联合起来，强化统一马克思主义文化战线”，“克服马克思主义阵营一切左右偏曲倾向”。(注：胡秋原：《为反帝国主义文化而斗争》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)这之所以没有得到同样信仰马克思主义的左翼作家的认可，是因为左翼作家与胡秋原对马克思主义有着不同的理解和阐释。连苏汶也看得出胡秋原与左翼作家之间“两种马克思主义是愈趋愈远，几乎背道而驰了”。(注：苏汶：《关于＜文新＞与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期(1932年7月)。)左翼文坛要获得政治文化上的强势话语权，就不能丢弃理论的阐释权，就不能不排斥对马克思主义的不同阐释。

在30年代的诸多文学论争中，许多人都曾作为论争的一方，感到了来自左翼文坛的强势话语的压力。例如苏汶就曾认为，左翼文坛常常“借革命来压服人”，拒绝“中立的作品”，把文学内容限制到“无可伸缩的地步”等等。(注：苏汶：《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》，《现代》第1卷第6期(1932年10月)。)再如，沈从文在“反差不多”论争中认为，文艺只有从“政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长，繁荣”。而“另一种‘一尊独占’”，显然是指左翼文坛。(注：沈从文：《一封信》，《大公报·文艺》1937年2月21日。)又如，林语堂在小品文论争中，面对来自左翼文坛的强势批评，表示了这样的不满情绪：“《人间世》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中，看重一种笔调而已，何关救国?”(注：林语堂：《今文八弊》，《人间世》第27、28、29期(1935年5—6月)。)“现在明明提倡小品文，又无端被人加以夺取‘文学正宗’的罪名”。(注：林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》1934年4月28、30日，5月31日。)毋庸置疑，上述左翼文坛的论争对手们的种种报怨其实都带有某种政治情绪，其言论未必公允，未必正确。但这些言论却道出了一个事实，即左翼文坛事实上在当时的几乎所有论争中，都牢牢控制了话语权，对论争对手构成了强势话语的压力。这里用语义政治学的术语来表述，就是左翼文坛获得了“权力话语”。(注：根据语义政治学理论对“权力话语”的解释，所谓权力话语是指在特定历史条件和社会环境下，具有一种“控制、占有并以自己为中心统一其他”的潜在欲望与能力的话语。)正是这种“权力话语”的获得，才使左翼文坛牢牢雄踞于霸主地位。也正因为如此，才使得30年代“在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。(注：鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，1981年，第285页。)

在时过境迁的今天，我们也许可以更公允地来评价30年代的一场场文学论争中的是非功过，但我们却不应该忘记，在30年代特殊的历史条件下，特殊的政治文化语境中，如果没有获得话语权的自觉意识，没有一种对于营构强势话语的潜在政治欲望与能力，其结果，很可能是在国民党的白色恐怖和文化专制之下的万马齐喑。左翼文坛，依靠营构自己的权力话语，获得了文坛霸主地位。这固然对其他论争对手构成了某种压力，但左翼群体站在权力客体位置上对权力主体构成的威慑力量，为同处于权力客体的其他亚政治文化群体争得了更多的生存空间。应该说，营构自己的权力话语，获得文化上的主导地位，这正是左翼文学获得成功的重要条件之一。

二

在30年代文学论争中的一个非常突出的现象，就是文学家人格的政治化。许多作家，他们从事的是文学的事业，但却对政治非常投入，或者说在自觉不自觉中总是以“政治”考虑来决定自己的行为，这与当时特定的政治文化氛围有关。“政治文化的一大功能是把‘文化人’塑造成‘政治文化人’”(注：孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社，1992年，第24页。)，身处特定的政治文化环境中，政治心理的积存越来越丰厚，在政治心理的潜在支配下进行活动，久而久之便成了一种自觉的行为。从30年代文学论争中的表现来看，多数作家未能避免成为“政治文化人”。许多作家在一系列的文学论争中，其政治意识不断加强，甚至对自己的文学见解等也表现出一种“今是而昨非”的态度，以不断适应政治形势发展的需要。这方面就连茅盾、鲁迅也不例外。例如茅盾，他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多观点，在其后的一些论争中不仅不再坚持，反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上，观点明显发生的变化，其中就可以看出其政治意识的迅速加强。他的《“五四”运动的检讨》，是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份政治性很强的报告，无论是从政治理论的运用，鲜明的政治见解的阐释和从政治角度发言的口吻，都可以看出作者对于政治的投入。

再如鲁迅，他在与创造社、太阳社的论争中受到“围攻”，曾产生非常愤激的不满情绪，认为创造社、太阳社作家们“摆着一种极左倾的凶恶面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖”。(注：鲁迅：《二心集·上海文艺界之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第297页。)尽管如此，鲁迅多年之后却是从政治、革命的高度来认识这场论争的，他说：“革命者为达目的，可用任何手段的话，我是以为不错的，所以即使因为我罪孽深重，革命文学的第一步，必须拿我来开刀，我也敢于咬着牙关忍受。”(注：鲁迅：《南腔北调集·答杨cūn@①人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，第628页。)这种态度和认识表明的是一种政治文化人的胸襟。在30年代一系列的论争中，我们明显感觉到鲁迅的许多见解是出于政治的考虑，这种出于政治的考虑且越来越明显。例如在关于大众化问题的几次讨论中，鲁迅就有一个由担心大众化“容易流为迎合大众，媚悦大众”，到终于完全站在大众文艺立场上的过程，最终甚至不惜拔高一些通俗文艺形式的意义(如连环画等等)。尤其是在“两个口号”的论争中，鲁迅坚持在“国防文学”口号之外再提出“民族革命战争的大众文学”，更表明了他敏锐的政治眼光：与“国防文学”口号相比，“民族革命战争的大众文学”的口号，在关注民族矛盾的同时也注意到了阶级矛盾，这里包含了对抗日统一战线中无产阶级领导权的重视。这显出鲁迅作为政治文化人的政治远见。

“政治文化人”的特点集中体现为思维的政治化。普遍的政治化思维弥漫在30年代的一系列文学论争中，成为30年代文学论争的显著标识。

政治化思维的表现形式之一是，论争中的实用主义。借用霍布豪斯《自由主义》中的话来说，那些实现一场革命的人，“他们需要一种社会理论，……理论来自他们感觉到的实际需要，故而容易赋予仅仅有暂时性价值的思想以永恒真理的性质”(注：霍布豪斯：《自由主义》，商务印书馆，1996年，第25页。)。在30年代文学论争中，双方的目的常常是仅在表达自己的政治意愿和阐释自己的政治价值观，因而并不注意去寻找大家普遍能接受的某种真理。所以，没有一次论争最后是哪一方通过讲清道理，以其自身理论的真理性使对手真正心服口服的。更值得注意的是，有些论争的兴起、结束，大家所依据、所服从的也不是学理性的规则，而是政治的需要。例如“革命文学”论争，双方的开战，从创造社、太阳社联合提倡无产阶级革命文学，到联合对鲁迅的批评，是一种有组织的政治行动。(注：参见朱晓进《论三十年代文学群体的“亚政治文化”特征——以“左联”的政治文化性质为例》，《求是学刊》2002年第2期。)而创造社、太阳社与鲁迅双方的最终握手，也是服从了共同的政治目标，服从了政治的需要。据冯乃超讲，“为什么停止围攻鲁迅，好像听潘汉年讲，李立三(当时中央宣传部长)转达过党的意见，不同意攻击鲁迅”。(注：冯乃超：《左联成立前后的一些情况》，见《冯乃超文集》(上卷)，中山大学出版社，1986年，第379页。)也就是说论争的当事人不管在论争中表现如何，使用什么样的言词，有什么理论的阐发，但决定论争进程和结果的，并不是论争的内容和理论探讨的深度，也不在于谁真正完全掌握了绝对的真理，而在于政治的需要。左翼作家与“第三种人”的论争有类似的情况，当论争刚进入白热化的时候，是因为化名哥特发表了《文艺战线上的关门主义》，文中对左翼文坛排斥“同路人”的“关门主义”错误进行了批评。此文一出，左翼文坛的调子便马上翻转过来，多数言论立即从团结“同路人”的角度来重新看待“第三种人”，直到“第三种人”正式“揭起小资产阶级革命文学之旗”之前，左翼文坛与“第三种人”的论争其实已接近收场。这一论争的发展过程，同样可以看出，论争的走向，并不是依据是非观点的是否明确，不在于理论探讨的进展。与理论的正确与否相比，当时的人们也许更相信、更愿意服从的是政治权威，是人们政治化思维中的政治实用主义支配着人们在论争中的行为。

30年代文学群体是以政治倾向的同一性来划分的，各群体内部统一性高，且具有较强的组织性意识，在重大问题上，尤其是涉及政治的问题上，往往一致对外，处处以本群体为是，以非本群体为非。夏衍就曾谈起过自己在无产阶级文学论争中的这种群体性意识：“我没有参加过任何文艺社团”，但这“并不等于中立，无可讳言，由于思想作风上和组织上的大原因，我是站在创造社、太阳社这一边的”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店，1985年，第141页。)也就是说，这种群体性意识并不依据形式上是否参加某个社团，而是依据政治上的倾向，自觉地给自己划线，决定政治立场上的归属。对群体性的强调，在左翼作家群体中显得最为突出。“左联”1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，否认“左联”是“作家的同业组合组织”，批评了一些成员仅仅把“左联”当作作家组织的“狭窄观念”、“自限于作品行动的偏狭见解”等等。这里很明显地是提醒群体成员要从政治组织的角度来理解“左联”群体及其任务。

在30年代的许多论争中，左翼群体的确一直非常强调从群体性乃至党派性上来看问题。左翼群体之所以会以胡秋原为攻击的对象，除了我们前面提到的原因外，还由于胡秋原的不在组织上认同左翼群体。胡秋原多次表明自己的所谓“自由人”的政治立场：“我所谓‘自由人’者，是指一种态度而言，即是在文艺或哲学的领域，根据马克思主义的理论来研究，但不一定在政党的领导之下，根据党的当前实际政纲和迫切的需要来判断一切”。(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期(1932年12月)。)他公然声称“不在政党领导之下”，这构成了对左翼文坛党派性质的消解。正因为如此，当胡秋原发表文章批评钱杏cūn@①的文艺理论的错误时(注：胡秋原：《钱杏cūn@①理论之清算与民族主义文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，《读书杂志》第2卷第1期(1932年3月)。)，立即被左翼文坛敏感地认为他是“为了反普罗革命文学而攻击钱杏cūn@①”，“公开地向普罗文学运动进攻”。(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号(1932年6月)。)胡秋原曾辩解道：“我除了批评钱杏cūn@①君以外，就没有碰过左翼文坛，然而钱杏cūn@①先生是否就可以代表左翼文坛?”(注：胡秋原：《浪费的论争》，《现代》第2卷第2期。)陈望道当时也曾客观地指出：“我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对中国左翼文坛不满，甚至扩大作为对于无产阶级文学不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。而将来还是来的那一套，以致理论永无进展”。(注：陈雪帆(陈望道)：《关于理论家的任务速写》，《现代》第2卷第1期(1932年11月)。)在习惯的政治化思维中，作为政治性很强的群体内部，是一荣俱荣，一损俱损的。任何来自外部的批评，哪怕是针对某个人的(尽管这个人也许确实存在可指责的错处)，也将被视为对这个个人所在群体的挑战。因此，上述出自胡秋原的辩解和出自陈望道的辩护都不能扭转左翼文坛多数人的基本看法。再如，在与“第三种人”的论争中，苏汶曾批评左翼作家说：“他们现在没有功夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要，是一种目前主义。”(注：苏汶：《关于＜文新＞与瞿秋白的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期。)对此，周扬的辩驳是：“我们承认客观真理的存在，但我们反对超党派的客观主义”。(注：周起应：《到底是谁不要真理，不要文艺?》，《现代》第1卷第6期。)这里，意见的分歧仍是党派性问题。

由其群体性或党派性来判定言论的是非，而不是依据真理性来判别言论的正确与否，这有时便会导致宗派主义。茅盾就曾指出过“左联”内部的这种宗派主义，“‘唯我最正确’，‘非我族类，群体而诛之’的现象，以及把‘左联’办成政党的做法”。(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年，第309页。)在“两个口号”的论争中，连鲁迅也明显感到，他因主张“民族革命战争大众文学”的口号而遭到的非议，其根源可能还是宗派主义在作祟：“正因为不入协会，群仙就大布围剿阵”，“其实，写这信的虽是他一个，却代表着某一群”。(注：鲁迅：《书信·360828致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，第416页。)入不入群体，事关重要。入了群体，自家人好说话，有错误也是“内部矛盾”；不入群体，那言论的正确与否当然也很重要，但更紧要的是作为异己力量就首先要遭到排斥、遭到攻击。可见，30年代在群体之间发生论争时，事实上却不被看作具体参与论争的个人的事，而是整个群体的事。

在30年代文学论争中，宗派主义情绪常常在起着潜在的支配作用。宗派主义情绪是伴随着政治情绪而来的。政治观念表达的情绪化，在30年代的难以避免，其原因很多，但其中很重要的原因之一是政治理论的不成熟。30年代的各派理论家们，就根本而言，都缺少政治理论的系统性，缺少应有的本土政治实践的基础。理论基础不坚实，浮躁的情绪化的冲动，就成为必然。夸大的方式、极端的心态常常成了企望中的对待相异观点并战而胜之的法宝。例如，创造社提倡革命文学时，就特别注重渲染“最强烈最普遍的一种团体感情”。(注：郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》第1卷第3期(1926年5月)。)如果在论争中过分强调情感和情绪而忽略理性，偏激和叫骂的行为就不可避免。在革命文学倡导时期，就有人公开为叫骂正名，宣称要提倡“新流氓主义”。他们认为：“假如要反抗一切，非信仰流氓ism不行。”“骂是争斗的开始，人类生存最后的意识，也不过是争斗，所以我们不认为斗争的开始——骂，是有伤道德。”(注：潘汉年：《新流氓主义》，《幻洲》第2卷第8期(1928年1月)。)后期创造社青年作家们的论争风格，与采取这种“新流氓主义”不无关系。而激进化、情绪化等，在30年代文学论争中一直存在着。鲁迅曾指出：“分裂，高谈，故作激烈等，四五年前也曾有过这现象，左联起来，将这压下去了，但病根未除，又添了新分子，于是现在老毛病就复发。”(注：鲁迅：《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976年，第685页。)论争的群体性情绪化，是30年代文学论争的一个显性特征。

三

30年代文学论争中的政治化思维有时还表现为政治上的过度敏感，即有很强的政治防范意识。胡秋原对“民族主义文学”进行批判时提出：“文学与艺术，至死也是自由的。”这段话是明显针对“民族主义文学”“摧残思想的自由，阻碍文艺这自由的创造”，“用一种中心意识，独裁文坛”而来的。(注：胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号(1931年12月25日)。)但在左翼文坛看来，这种“文艺自由论”固然是对“民族主义文学”以及国民党的文化专制的一种批判，但它对左翼文坛所力倡的文艺的阶级论、文艺的党派性等等也将起一种消解的作用。这种政治上的过度敏感，就使许多左翼作家将胡秋原的“文艺自由论”置于一种敌对观点的位置上加以抨击。

30年生的关于“善于调和”的论争，也可以说是由过度政治敏感引起的。一位署名“绍伯”的人仅因为看到《社会月报》八月号同时发表鲁迅和杨cūn@①人的文章，便在《大晚报·火炬》上发表文章，指摘鲁迅“善于调和”，“使人疑心思想上的争斗也渐渐没有原则了”。这引起了鲁迅的愤怒，他不得不声明：“我并无此种权力，可以禁止别人将我的信件在刊物上发表，而且另外还有谁的文章，更无从事先知道。”(注：鲁迅：《答＜戏＞周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第148页。)这位“绍伯”，鲁迅认为是“田汉”，尽管田汉并不承认，但可以肯定这是一位左翼群体中的、明显带有过度政治敏感性的作家。

这种政治上的过度敏感，有时很容易导致政治上的猜疑。例如，左翼文坛在与“自由人”论争时，就有左翼作家一再称“自由人”是社会或托派(注：洛扬(冯雪峰)：《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，《文艺新闻》第58号。)，而据胡秋原称：“我和我的朋友当时根本没有社会的组织，当时在中国，也根本没有这种组织。”(注：胡秋原：《关于一九三二年文艺自由论辩》，《文学艺术论集》，台湾出版社，1979年。)这种政治上的猜疑在30年代的论争中时有出现，例如在两个口号论争中，一些左翼作家因胡风在中山文化教育馆发行的杂志《时事类编》上发表翻译文章，而称他在“中山文化教育馆领津贴”，并猜疑他为国民党的特务。

“领津贴”，在30年代文学论争中是一个重要的政治猜疑的内容。在“革命文学”的论争中，杨cūn@①人就曾说鲁迅“领到当今国民政府教育部大学院的奖金”。(注：文坛小卒(杨cūn@①人)：《鲁迅大开汤饼会》，《白话小报》1930年第1期。)“新月派”的梁实秋在与革命文学作家论辩时，便称左翼作家“到×党去领卢布”。(注：梁实秋：《资本家的走狗》，《新月》第2卷第9号(1929年11月)。)“三民主义文学”、“民族主义文学”作家在与左翼作家论战时，也一再诽谤左翼作家是“藉了卢布的作用”，“领了卢布的津贴”。(注：林振镛：《什么是三民主义文学》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局，1934年。)上述所谓的拿了谁的“津贴”，有些确实是属于政治上的猜疑，当然也不乏其造谣和诽谤。指称论争对手拿了谁的“津贴”，成了一种陷论敌于不利的境地的政治手段：或者是通过造谣，借统治者的政治势力来剪除异己；或者是通过这种猜疑或暗示，借民众对统治者的厌恶来将论争对手在“政治上搞臭”。这里“津贴”一词实际上成了一种政治的标签，通过贴上这种标签将论争对手挂靠到某一政治势力的实体上，将对手推上政治的极端，目的也在于引起与之敌对力量的“敌忾”，引起己方同道们“全伙”的政治义愤。

政治化思维还特别强烈地表现为论争中的独断性和绝对化。在30年代文学论争中，论争双方往往是以自己认定的文学观念和评价标准来衡量一切，来判定文学的是非，而否定其它文学观念和评价标准存在的合理性与可行性，显示出一种独断性。例如，在“革命文学”论争中，无产阶级文学倡导者们在一开始提出文学主张时就表示：“我们不惟应该把我们对于文学的见解，与有产者的对立起来，而且非把有产者文学论克服，实无从建设我们的革命文学。”(注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年2月15日第2号。)这种唯我独尊的独断性思路，也是导致无产阶级文学倡导者们与鲁迅、茅盾等人之间发生论战的重要因素。他们“认为老的作家都不行了，只有把老的统统打倒，才能建立新的普罗文艺”。(注：《郑伯奇谈“创造社”、“左联”的一些情况(节录)》，《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社，1983年。)

与这种独断性紧密相连的是绝对化，即看问题时，往往采用的是一种简单的二元对峙，非此即彼的思路。“革命”与“反革命”成了一种绝对化的存在，偏于一极，第三条道路在尖锐的政治对峙面前是不被认可的。“反革命”固然难以被容忍，“不革命”也同样被视为一种对革命的挑衅而不被认可，诚如成仿吾直接宣称的那样：“谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去!”(注：成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期(1928年2月)。)在革命文学论争时期，创造社、太阳社成员中的多数都是持这种偏执的、绝对化的思路。郭沫若在《桌子的跳舞》一文中认为“不革命的作家们”只有具备“艺术的，天才的作品才行”，“要有托尔斯泰或者陀斯妥耶夫斯基那样的天才。而且写的还要是‘天才的小说’”。这就是说，一般的“不革命”的文学作家是不被允许存在的。在该文中，他在文学观念的表述上也体现出绝对化的思维的特点：“文艺是阶级的勇猛的斗士之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徊。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有流血，没有眼泪”。(注：麦克昂(郭沫若)：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期(1928年5月)。)这里的“只有”、“没有”是一种典型的否认事物的矛盾性、多样性、复杂性的绝对化的思路。

“左联”作家在与“第三种人”的论争中，也是从“革命”、“反革命”二元对峙，非此即彼的思路来看待“第三种人”的。他们从一开始就否认“第三种人”存在的可能性：“每一个文学家，不论他是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”(注：易嘉(瞿秋白)：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷第6期。)鲁迅在《论“第三种人”》、《又论“第三种人”》中也否定了“第三种人”存在的可能性。事实上，在“革命”与“反革命”之间，客观上是存在着大批的中间派作家的。对此，冯雪峰就曾在《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中指出，在这个问题上“我们不能否认我们——左翼的批评家往往犯着机械论的(理论上)和左倾宗派主义的(策略上)错误”。(注：丹仁(冯雪峰)：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期(1933年1月)。)

在30年代特殊的政治文化语境中，事实上多数作家作为文化人都或多或少地带有“政治文化人”的特点。30年代不同政治观念、不同思想倾向的作家，他们的政治态度虽相去较远，但就其思想方法、思维方式都往往有某种一致性。以独断性、绝对化思路为例，许多左翼之外的作家是对左翼作家的一种反“模仿”。例如，左翼作家强调文学的阶级性，甚至在一定程度上将文学的阶级性推向极端；而一些自由主义作家则强调文学的人性，同样将文学的人性推向极端，否认一切阶级性。左翼作家强调文学的政治功能，主张文学为革命服务，并将此功能视为惟一；而一些自由主义作家则否认文学的任何政治功能，主张文学的绝对自由，以“自由”为惟一，这实际上是另一种意义上的独断，也显示出了思维的绝对化的特征。例如，梁实秋认为：“纯正之‘人性’乃文学批评惟一之标准。”(注：梁实秋：《文学批评辩》，《晨报·副刊》1926年10月27、28日。)以自己的文学标准为惟一，是典型的独断性和绝对化的思路。在这样的“文学标准”下，他自然不能容忍革命文学。再如，在沈从文看来，当文学“被政治看中，企图用它作工具(在野的则当武器，在朝的则当点缀物)”(注：沈从文：《短篇小说》，《国文月刊》1942年第18期。)，当文学“与国内政治不分，成为在朝在野政治工具之一部”时，“它的堕落是必然的，不可避免的”。(注：沈从文：《新文学运动和新的文学观》，《烛虚》，上海文化生活出版社，1940年。)这里，他否定了文学与一切政治的结缘，否定了一切政治，多少也是走向了绝对化和片面性。总之，在30年代的文学论争中，独断性、绝对化是论争双方普遍存在的思维方式之一，这正是特定的政治文化氛围下的必然的产物。

四

在30年代文学论争中，论争各方所依据的常常就是自己的政治文化立场，所使用的理论和知识也是为其政治立场服务的。论争中双方所特别关注的也许不是对方使用的理论和知识的正确性，而主要是说话人所持的政治态度，即站在什么立场上讲话。因此，对方话语中的丰富内涵几乎被忽略的，关注的只是其话语的政治指向，即真理性、正确性服从于对说话人属于“敌”或“友”的关系的判断，大家算的是政治账。例如，左翼文坛对“自由人”胡秋原的批判、讨伐，就是建立在这样一个基础上的。左联许多成员一开始就“确认”胡秋原是“托派”，是所谓的“社会”成员。这就将其在政治上定位在敌对的阵营中了。因而，尽管胡秋原对国民党统治者扶持的“民族主义文学”进行了猛烈的抨击，尽管他也试图以马克思主义的观点来批评各种文化和文学现象，尽管他在许多理论观点上与左翼文坛不仅不相违背，而且比较一致，但是，他的所有的言论均因其被“确认”的政治定位而被视为是站在敌对立场上对左翼作家的攻击。

在30年代，对作家政治立场的定性，常常左右着论争的进程和决定着论争的结果。例如左翼作家与“第三种人”的论争，“论争的中心问题，依旧是文艺与政治的关系；革命文艺家对小资产阶级作家的态度问题”。“这场论争的实质可以说是1928—1929年那场论争的延续，所以论争开始时，鲁迅、茅盾都没有参加”。(注：夏衍：《懒寻旧梦录》，第209—210页。)直到1932年11月，鲁迅才发表《论“第三种人”》，而在文章一开始就将胡秋原和苏汶区别开来，指胡秋原为别有用心的“论客”，而将苏汶视为是可以“同走几步的‘同路人’”。文中虽也批评“第三种人”“生在有阶级社会里，而要作超阶级的作家，生在战斗的时代要离开战斗而存在，生在现在，而要做给与将来的作品”，这只不过是“一个心造的幻影”；但也肯定了苏汶所谓的“与其欺骗，与其做冒牌货，倒还不如努力去创作”，“定要有自信的勇气，才会有工作的勇气”等言论是正确的。(注：鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第440—441页。)全文态度是严肃而诚恳的，其语调也与《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“民族主义文学”的任务和运命》等针对“新月派”、“民族主义文学”的论文完全不同。这是因为，在许多左翼作家那里，对苏汶等“第三种人”的政治定位还是认为他们当时“在阶级斗争中动摇着，但未能抱住任何一种政治”，虽然他“要使文学也同样地脱离无产阶级而自由”，但他“至少已经消极地反对着地主资产阶级及其文学了”。(注：冯雪峰：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期。)也就是说，就当时“第三种人”的政治立场而言，还无法将其在政治上定性为“敌人”。因而，在以哥特笔名发表了《文艺战线上的关门主义》之后，左翼阵营对其的批判还曾一度缓解。最终促使这场论争发生质的变化的，是“第三种人”的“转向”。1933年以后，先是发生了杨cūn@①人的脱党并宣称“愿意作个‘第三种人’”(注：杨cūn@①人：《离开政党生活的战壕》，《读书杂志》第3卷第1期(1933年5月)。)；继而要“揭起小资产阶级革命文学之旗”，摆出了与“左翼”文学对阵的架势。(注：杨cūn@①人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》第2卷第4期(1933年2月)。)接着又发生了1933年底的“献策”事件。鲁迅估计他们可能“还要联合第三种人，发表一种反对检查出版物的宣言”，“以掩其献策的秘密”。(注：鲁迅：《书信·331105致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，第255页。)加之韩侍桁、苏汶等人连续不断地发表与左翼阵营相对抗的文章，“第三种人”发展至此，引发了左翼文学阵营对其重新进行政治定性。左翼作家们认为，“对于‘第三种人’的讨论，还极有从新提起和展开的必要”。因为这是为了“将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭!”(注：鲁迅：《南腔北调集·又论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，第535页。)因此，包括鲁迅在内的许多左翼作家都写文章对“第三种人”进行了新一轮的批判，态度之严厉、文章语调之激烈，都明显要甚于前阶段。尤其是鲁迅，写了《又论“第三种人”》、《脸谱臆测》、《中国文坛上的鬼魅》等文章，揭露“反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”(注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第157页。)，指称“第三种人”“终于显出白鼻子来了”。(注：鲁迅：《且介亭杂文·脸谱臆测》，《鲁迅全集》第6卷，第134页。)从左翼作家与“第三种人”论争的前后态度的变化可以看出，对论争进程和论争结果起着关键作用的是论争对手的政治态度和所持的政治立场。

政治立场之重要，在30年代文学论争中是显而易见的，而对“立场”的定性，有时却又显得简单化。当时左翼作家在给论争对手作政治立场的定性时，一条重要的依据就是其与“官方”的关系。王平陵曾说：“鲁迅先生惯用的一句刻毒的评语，就是骂人是代表官方说话。”(注：王平陵：《骂人与自供》，转引自鲁迅《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第409—410页。)这是针对鲁迅在《官话而已》一文中指称王平陵“但看他投稿的地方，立论的腔调，就明白是属于‘官方’的”。(注：鲁迅：《伪自由书·不通两种》，《鲁迅全集》第5卷，第22—23页。)王平陵对此很敏感，且认为“刻毒”，是因为他深知其背后的政治定性。事实上，是否代表“官方”，这在当时，确已成为鲁迅等左翼作家划分论争对手政治性质的一条界限标准。这种标准，其实质，就是看论争对手的政治立场，然后由其政治立场来评判其言论的对与错。30年代的一些笔墨官司，似乎可以从这方面找到某种解释。例如，当时左翼阵营对施蛰存《文学之贫困》一文的责难，据施蛰存讲，他在30年代并未提倡“纯文学”，而只是认为，“‘文学’的范畴应当宽一点，当时的责难，其实是因为我这篇文章发表在国民党办的《文艺先锋》，倒并不重在该文的内容”。(注：杨义：《＜中国现代小说史＞书简录》，《新文学史料》1991年第4期。)也就是说，在“官方”的刊物上发表文章，被看成了一种政治表态，其“立场”被视为站到了“官方”。又如，当时鲁迅对赵景深翻译理论的批评，据赵景深讲，他当时“并不是反对鲁迅所译的科学文艺理论”，他认为：“恐怕鲁迅不仅仅是由于翻译问题而批评我，而是由于我有一次在国民党政府的一个宴会上说错了话而批评我。”(注：赵景深：《鲁迅给我的指导、教育和支持》，《新文学史料》1978年第1辑。)也就是说，鲁迅批评赵景深的“翻译”理论，其背后是因为他站在“官方”立场上讲话。施蛰存、赵景深这两位当事人对当年一些论争的分析并不全面，但其中也提供了一些可供参考的信息。

类似的情况，在非左翼作家那里也存在着。例如，梁实秋批评鲁迅的“硬译”，其背后包含着对鲁迅翻译普罗文学理论的不满，他在《文学是有阶级性的吗?》一文中就明白表示了“批评所谓无产者文学理论”的立场。鲁迅一针见血地指出，梁实秋的不满是在于“梁先生首先以为无产者文学理论的错误，是‘在把阶级的束缚加在文学上面’”，这与他“文学就是表现这最基本的人性的艺术”的观点是相对立的。(注：鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第203页。)

如此来看30年代文学论争中的评价标准，其相对性、不确定性的特征是显而易见的。评价标准的不确定性常常表现为因时而异和因人而异。所谓因时而异，主要是指人们评价事情对与错的标准常常是按形势发展的需要来确定的。同样的事情，在不同时间里，有可能得到不同的评价。例如，1933年9月，施蛰存应《大晚报》的编辑之约，向文学青年推荐《庄子》与《文选》，“为青年文学修养之助”。这一举动被鲁迅、茅盾、曹聚仁等作家指责为是守旧行为。对此批评，施蛰存曾认识到：“因为当局者正在运动这反动潮流，故对于我在这时候介绍这两本书表示不满，这意见我是诚心接受的。”(注：施蛰存：《＜庄子＞与＜文选＞》，《申报·自由谈》1934年10月8日。)但当1935年郑振铎将《庄子》与《颜氏家训》列为《世界文库·中国之部》的书目时，施蛰存又发表了《“不得不读”的＜庄子＞与＜颜氏家训＞》一文，大发牢骚。施蛰存的牢骚包含了他自认为的委曲，但他忽略了这样一个事实：同样的问题因其提出的时机的不同，可能会带来效果上的本质性差异。因时而异的评价标准，其根源在于那样一个政治形势多变的时代环境。

所谓论争中评价标准的因人而异，则主要是指，相同或类似的观点，因不同人的提出，所得的评价也会不同。例如，有关文学写什么的问题，梁实秋发表于1928年的《文学与革命》一文中说道：“在革命的时代不见得人人都有革命经验(精神方面的生活也是经验)，我们决不能强制没有革命经验的人写‘革命文学’。”(注：梁实秋：《文学与革命》，《新月》第1卷第4号(1928年6月)。)几年以后，苏汶在《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》一文中说道：“武器的文学虽然是现在最需要的东西，但如担当不起的话，那便可以担任次要的工作。”“只要作者是表现了社会的真实，没有粉饰的真实，那便即使毫无煽动的意义也都决不会是对于新兴阶级的发展有害的，它必然地呈现了旧社会的矛盾的状态，而且必然地暗示了解决这矛盾的出路在于旧社会的毁灭，因为这才是唯一的真实。”①这两段话就其基本观点而言，有合理的方面。同样的意思，鲁迅也曾在多处谈到过。鲁迅曾说过：作家创作，“能写什么就写什么，不必趋时。”鲁迅肯定了那种与其去写自己不熟悉的、缺少情感体验的“大时代潮流冲击圈”内的生活，“把一些虚构的人物使其翻一个身就革起命来”，还不如就写自己所“熟悉的小资产阶级的青年”的生活，揭示小资产阶级青年“在现时代所显现和潜伏的一般弱点”的创作选择。②鲁迅认为，应该看各个作家的具体条件，作家“倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好”。③鲁迅的这些观点与上述梁实秋、苏汶的观点有相似处，当然，鲁迅说得比他们更深刻、更透彻。鲁迅的这些见解，并未遭到任何非议，相反，却得到了许多左翼作家的首肯与认同。相比之下，梁实秋、苏汶在表述上述观点时，非但未得到左翼作家的肯定，反而被一些左翼作家指认其动机是反对革命文学、反对文学作为无产阶级的工具等等。这种因人而异的评价标准之所以会出现，关键还在于论争中的人们，在评判一些具体文学观点时，其关注的重心常常不是观点本身的正确与否，更受重视的是说话人整体的政治态度和政治文化立场。

这里，我们通过分析30年代重要文学论争中各方的政治态度、政治情绪尤其是成为某种惯性的政治化思维，以及这些因素到底在多大程度和以什么方式，最终支配着文学论争的过程与结果，由此不仅突现了30年代文学论争的一些基本的和重要的特征，而且多少找到了这些特征得以形成的重要根源。