文学观念中自我范文

本站小编为你精心准备了文学观念中自我参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

关键字：文学观念自我意识

文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。在这里我们就以人类自我意识为线索来考察一下关于文学创作的理论观念演变的轨迹或者说是人类自我意识渗透于文学创作观念的轨迹。

1、摹仿说产生的知识论背景

与“诗言志”之说之于中国古代文学观念一样，摹仿说可以说是西方文学观念“开山的纲领”。在古希腊，从赫拉克利特到德谟克利特，从苏格拉底到亚里士多德几乎所有涉及文学问题的人都认为文学是对于某种外在东西的摹仿。他们的区别仅在于对所摹仿之物的理解不同（赫拉克利特认为艺术是对自然的摹仿；德谟克利特认为人模仿禽兽而创造艺术；柏拉图认为艺术最终是对理念世界的摹仿；亚里士多德则坚持悲剧是对某种“行动”的摹仿。等等。）这种摹仿说一无例外地预设了这样一种理论观念：人与外在世界构成了主客体二元对立的关系模式，而人作为主体是能够把握作为客体的外在世界的。这个理论预设恰恰就是古希腊文学观念的知识论基础，也是两千年间西方文学理论最主要的知识论基础。

例如作为古希腊哲学之开创者的米利都学派在古代神话与古埃及天文学、几何学相互渗透、相互触发的基础上，一开口就追问世界的本原问题，并确信凭借人的智慧是能够发现并揭示世界本原的（泰勒斯的“水”、阿那克西曼德的“无”或“无限”，即“阿派朗”、阿那克西美尼的“气”都是关于世界本原的理解。）。用今天的眼光看，这些“本原”或“本体”当然不是什么客观的存在，而是人的主观建构。其中当然包含了推理的与想象的因素，但更多的却是一种基于经验的猜测。这种猜测本身也许并没有什么实际的意义，但它却构成了古希腊哲学的基本知识论设定：外在世界的构成是有序的（空间上的内与外，时间上的先与后。），而人的主观能力是可以把握这种外在秩序的。

这种知识论设定的产生是米利都学派哲学家所秉承的先在思想资料（如古希腊神话与古埃及的天文学、几何学）与他们面对的社会需求（这种社会需求是很复杂的问题。但我们至少可以说，当时已经十分发达并且还日益发展的工商业是构成这种需求的重要因素之一。工商业的发展要求着人们对客观世界作出客观而冷静的判断，而不是浪漫的想象。）相互作用的产物，就是说是文化语境与历史语境融会契合的产物。先在的思想资料提供言说的方式与话题，社会历史需求则提供言说的动力与动机。二者缺一就不可能形成有效的言说（所谓“有效”是指言说能够形成并获得合法性，例如泰勒斯的哲学观念在中国的先秦就不会产生出来，即使产生也不会得到普遍认同。）。

古希腊文学观念的知识论基础的独特性当然是以中国古代知识论为参照而凸显出来的。也许将柏拉图与孟子各自的知识论观点加以对比更能看出两大不同文化系统的差异。柏拉图的知识论观点在其“洞喻”之说（《理想国》第七卷）中鲜明地表现出来。他举例说：现实世界的人就像生活在洞中一样，他们背朝洞口面向洞壁，全身被缚住而不能转动。火堆旁边有一些人举着用石头或木头做成的假人假物走来走去。那些被缚的人只是借助于身后火堆的光亮才能隐隐约约地看到映在洞壁上的影子。他们就将这些影子当做世界上最真实的事物了。他们不知道洞外阳光照耀下的世界才是真正的世界。他们一旦脱离洞穴来到真实世界还会有许多不习惯，需要很长时间才能弄清楚洞中的虚假与洞外的真实。这所谓真实世界就是“理念的世界”。这个比喻隐含着的意思是：人生的意义就在于认清世界的真相。但是如何才能由虚假的世界越升到真实的世界呢？这就要借助“回忆”——在柏拉图看来，人的灵魂是不朽的而且拥有关于理念世界的知识，只是这些知识在人的肉体与灵魂结合时被忘记了。教育者就是要通过启发来使人回忆起原有的知识而不是给人以新知识。通过这个比喻，柏拉图给出的知识论模式是这样的：作为客体的世界有真实与虚假（表面与内在）之分；作为主体的人有透过表面的虚假而把握内在的真实的能力。人的知识行为就是由虚假世界向真实世界越升的过程。这也正是统治西方知识界两千余年的基本知识论模式。

孟子所代表的中国先秦时代的知识论模式则大异于此。《孟子•告子上》载孟子回答弟子“钧是人也，或为大人，或为小人，何也？”的问题时指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者弗能夺也。此为大人而已矣。”观孟子之意，盖以“心”为能思之主体。它可以使人超越外在的物质世界与内在的物质欲求。耳目等感官则只能与物质世界建立物欲的关系。前者使人成为“大人”，即有理智和道德修养的人；后者使人成为“小人”，即为物欲所遮蔽之人。教育的作用就是启发人去调动自己作为能思的主体的“心”，去培养自己的道德理性，从而成为“大人”，即有道德修养的人。这个过程也就是所谓“求放心”的过程。所以孟子给出的知识论模式是这样的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隐然不见。能思之主体，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成为自律的道德主体。知识的形成也就是发现和培养自身本自具足的道德意识的过程。所以说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”。这也正是中国古代两千余年间最基本的知识论模式。

对比柏拉图与孟子各自给出的知识论模式，我们会有许多发现。首先，二者都认为知识的根基原本在人心中，知识的形成过程即是主体向内心的自觉发掘过程。但在这里二者又有着根本区别：在柏拉图那里，人心中的知识根基是灵魂在此人出生之前得之于真实的理念世界的，就是说归根结底还是来自于外在于人的的那个客观的世界。而在孟子这里，主体心中的知识根基是得之于天赋，是与生具来的“天命之性”，它不是得之于外在真实世界，而是人与天地万物内在一致性的体现，因而它就是这个真实世界。所以，在柏拉图心目中有一个主观世界与客观世界的明显界限，而在孟子这里根本就没有主客之分。其次，正因为柏拉图有主客观的分界，所以他的知识论的根本标准是真实与虚假，其所谓正确与错误之分也是在真实与虚假的基础上做出的。孟子没有主客观的概念，所以在他的知识论中也根本就没有什么真与假的问题。有的只是善与不善而已。第三，由于上面两点原因，柏拉图的知识论的基本路向是由主观而朝向客观，是否定主观之虚假而趋近客观之真实。孟子的知识论的基本路向则是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主体的道德人格。第四，柏拉图当然也有对于道德的思考，有对“善”的呼唤，但这都是建立在对“真实世界”的把握之上的；孟子当然也不会完全无视人对物的客观把握，但这种把握的价值是以道德人格的形成为前提的。简言之，柏拉图告诉人们说他们依靠自己的智慧可以把握这个世界的本真状态，这种把握是使人世间变的更美好的前提；孟子则告诉人们说，他们可以凭借自己的智慧成圣成贤，而成为圣贤之后这个世界也就为人所把握。二者的确具有根本性差异。

可以说，柏拉图和孟子所代表的两种知识论模式正体现着人类自我意识的两种基本倾向：一个是对自身梳理纷纭复杂的客观现象的认知能力的确信无疑，一个是对自身自我修持、自我提升的道德能力的极度关注。而这种关注点的差异乃是不同社会历史状况所提出的不同要求的产物。任何知识范型都是人的主体性创造，但任何主体性创造都是对似乎是默默无言的历史要求的回应。对于一种知识系统来说，历史永远是“不在场的原因”。

一种基本的知识论模式一旦形成，它就会对各种知识话语体系发生决定性影响。如果说柏拉图代表的知识论模式乃是古希腊“摹仿说”文学观念的依托，那么孟子所代表的知识论模式就是先秦“诗言志”（被儒家再度阐释过的）以及“兴观群怨”说的理论预设。前者是以认知性作为理解文学的基本符码，后者是将价值性作为文学阐释的基本符码。对于认知性符码来说，文学的存在根据就在于它能够使人们深入认识被纷纭复杂的现象所遮蔽的世界。例如，亚里士多德称诗与历史的区别在于“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事。”（《诗学》第九章）所谓“哲学性”、“普遍性”等都是说诗比历史能够反映更广泛因而也更真实的社会历史现实。亚里士多德的观点代表着古希腊以“摹仿说”为核心的文学观念的最高水平，而且对后世的现实主义具有极为重要的影响。对于价值性符码来说，文学存在的依据不是认识什么，而是建构什么、实现什么。文学被定位为达到某种外在于文学自身的功利目的的手段。例如，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）认为诗与礼乐一样乃是维护社会价值秩序和道德修养的基本手段。

事实上，认知性与价值性乃是人类两种基本知识形式，而且是任何一种文化类型都必然兼具的两种质素。所不同的是，在不同文化类型中二者各自占的比重是不相同的，因此它们构成的文化结构也就大不相同。这正是中西文化的差异所在，也是中西文学观念的基本差异所在。

2、现实主义的知识论基础

从文化的传承演变来看，一种知识论模式形成之后很难发生根本性变化。但随着社会历史需求的不断变化，人类的自我意识也处于不断的调整之中，影响所及，知识论模式也会出现某种变化。一般的情形是，原有的知识论模式淡化为一种背景或一种自明性的认知框架，而新出现的因素则填充其间，构成较原有模式更为丰富的内涵。只是在极其特殊的情况下，一种原有的知识论模式才会彻底让位于一种全新的模式。

文艺复兴从某种意义上说就是对古希腊知识论模式的自觉认同。所以，尽管经过了千余年的时间历程，那种制约着古希腊文化的基本知识论模式并没有消亡，而是成为导致汹涌澎湃达四五百年之久的现代性文化思潮的源头活水。无论是十六世纪的自然哲学与人文主义精神，还是十七世纪的唯理主义、经验主义哲学与对理性的顶礼膜拜；无论是法国启蒙精神的激昂呐喊还是德国古典哲学的宏大体系；无论是巴尔扎克与狄更斯们的对社会现实的无情揭露，还是马克思与恩格斯们苦心孤诣地设计救世良方……所有这一切知识系统和文化精神，都预设了一种基本的知识论模式，那就是人以外的世界（包括自然界与人类社会）都是可以被认知因而也可以被改造的。这显然与古希腊的知识论模式一脉相传。所不同的是，它的内涵更丰富也更复杂了。这主要表现在如下方面：

其

一、与古希腊相比，近代的知识论模式对理性，即人认识并改造外部世界的能力更加推崇和依赖了。如果说希腊人尽管已经具有了充分的自信心，甚至也提出“人是万物的尺度”这样富于人本主义精神的口号，但他们毕竟对外在于人的神秘力量，如神、命运、灵魂、太一或“第一推动者”同样保留着足够的尊重，那么，近代知识阶层则越来越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以来的“现代性工程”的核心口号。

其

二、近代以来的知识论对认识过程的复杂性有着更充分的理解。希腊人似乎有一种观念，认为人类一旦掌握了世界的本原或万物的本体，那么一切问题就迎刃而解了。所以他们的精力更多地用于哲学本体论方面。近代知识论则对认识本身的复杂性更感兴趣，他们要搞清楚的是：以何种方式形成的知识才是可信的。所以他们对阻碍知识形成的各种内在与外在的因素都有比较充分的估计。例如培根著名的“四种假相”（种族假相——人天生的主观性会改变事物的状态；洞穴假相——人的个别性，如脾气禀性与特殊经历等等；市场假相——人的交往离不开中介与规则，这些会妨碍认识的准确性，例如语言就是对认识的歪曲与强制；剧场假相——以往流传下来的哲学观念等。见《新工具》第一卷。）之说就比较全面地概括了可能影响人的认识客观性的种种因素。

其

三、认识到了所谓客观知识中的主观因素。在近代知识论看来，即使是对事物属性的理解也常常带有主观的因素。这种主观因素不是培根的“假相”所造成的，而是认识过程必然具有的。例如洛克关于事物“三种性质”之论（第一性质：形状、广延、运动性等；第二性质：颜色、气味、声音等；第三性质：一种影响另一个事物的力量。），其中第二性质通常也被人们理解为事物的客观性质，但实际上却是主客体相互作用的产物，其中包含了主观的因素。

知识论的这些变化显示着人类自我意识的深化——人们对自己和世界的复杂性有了更清醒的认识。但是在根本上，近代知识论并没有失去探索世界的信心，相反，倒是更增强了这种信心。他们创造或借用诸如主体与客体、感性与理性、物质与精神、时间与空间、假相与真理、内容与形式、现象与本质、肯定与否定、对立与统

一、偶然与必然、实体与属性、自在与自为、外化与回归、自我与非我以及纯粹理性、实践理性、唯一实体、绝对同一性、绝对精神、、异化、对象化等等哲学范畴来为自然与人的精神只复杂性命名，同时也宣称道：尽管世界是无比复杂的，但人类凭借理性的威力还是可以彻底掌握它。通过人的主观努力去认识世界、改造世界，进而建立最合理的社会秩序——这正是文艺复兴以来数百年间现代性工程的伟大使命。

这种知识论模式的实质乃是一种客观主义精神，即客体是岿然不动的自在之物，所发生的事情只是主体向客体的趋近。到了十九世纪，随着大工业生产的出现与蓬勃发展，自然科学取得了巨大成果，这种客观主义精神更大大膨胀起来。一时间，用自然科学的态度与方法探讨人文社会科学的问题成为时尚。这重要表现在两个方面：一是达尔文的生物进化论导致社会进化论的出现，二是以孔德为代表的实证主义思潮的泛滥。在这种知识论看来人文社会科学的研究对象与自然科学并没有实质性区别，二者都是可以运用纯客观的实证方法来研究的。

与这种客观主义的知识论模式相应，文学观念也在古老的摹仿说的基础上有所变化：一种被后人称为现实主义（包括后来的自然主义）的文学思潮声势浩大地曼延开来了。现实主义的核心观点是真实性、典型、完整的故事、对社会的揭露与批判等，下面我们就从知识论角度分别予以剖析。

真实性在现实主义语境中，这个概念是被用来标示文学作品反映社会现实之准确程度的。与古老的摹仿说的不同之处在于：现实主义的真实性要求本质的真实，即反映社会生活的本质或普遍规律。这个概念包含了三个层面的预设：第一，存在着一个在主体之外的、纯粹客观的社会现实。第二，这个社会现实是能够为主体所把握的。第三，文学作品的价值正取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。

第一个预设忽视了一个基本事实：将社会现实当作客体来把握的主体也恰恰是这个现实的组成部分，他是被这个现实所规定的。是谁确定了社会现实的客观性的？只能是主体自己。主体如何能够确定对象的客观性呢？唯一的可能就是主观认定：我就认为它是客观的。显然，这里的所谓客观性是建立在主观性基础之上的——它根本没有，也不可能有客观的衡量尺度。当巴尔扎克大声疾呼要做法国社会的“书记员”时，实际上仅仅表明了一种写作的态度而已，至于他的记录是否真的客观就是另外一回事了。没有人能够证明这种客观性。

第二个预设显然体现了现代性语境中人类自我意识对认知理性的过度自信。事实上，从休谟到康德，许多哲学家都对认知理性能力的有限性提出过合理的见解。但是作为主流的现代知识论还是愿意相信认知理性无所不能的神话。如果说迄今为止认知理性在自然科学领域中的确引导人们在不断扩大的范围内了解并有效利用了自然，那么，在人文社会科学领域，认知理性只是证明了一个事实：任何试图将这个领域与自然科学领域等量齐观的尝试都必然失败。所以，人们自以为把握了社会现实的真实性，实际上不过是挖空心思地建构起了一个想象性的真实世界而已。

第三个预设作为一种在一定时期内通行的价值准则，体现了现代性知识论模式的霸权——它具有强烈的排他性与规范性。这是社会结构、人与人之间既定关系样式生产并控制意识形态的有效方式。经由这个预设，关于真实性的文学观念便成为一种带有明显政治性的话语建构而不再是纯粹的知识形式。正是在这一点上，人文社会科学与自然科学存在着不可逾越的鸿沟。当然人们也可以寻找自然科学知识话语的“政治性”，但在我看来，这样做是很无聊的事情。你承认它是自然科学，就等于承认它的客观性，而承认其客观性就等于拒斥了价值介入的可能性，哪里存在着什么“政治性”呢？至于“科学技术成为意识形态”这样的提法那是就自然科学的客观效果而言的，并不是说它本身即是意识形态。

由于存在着这样三重预设，真实性这一现实主义话语系统最为核心的概念就成为没有固定所指的称谓——它并不能体现文学作品与社会现实相契合的程度。例如，我们说《水浒传》真实地反映了封建社会官逼民反的的社会现实，这句话究竟意指什么？如果说官逼民反乃是封建社会（姑且沿用这个概念）的普遍现象，那么这样的社会何以能够维持千年之久？它如何能够获得合法性依据？如果说这仅仅是个别现象，那么如何谈得上什么“本质”或“普遍规律”呢？可见这里的所谓“真实性”并不是作品所固有的特征，而是阐释的结果。又如，批评家们常说鲁迅的《阿Q正传》真实而深刻地反映了辛亥革命前后中国农民的愚昧落后，从而揭示了辛亥革命失败的原因，这个判断是否成立呢？我们姑且不管阿Q能否代表中国二十世纪初的农民形象，仅就辛亥革命失败的原因而论，是否真的就应归罪于农民的愚昧落后呢？事实上，如果当时的农民像现在这样“觉醒”，也许辛亥革命就不会发生了，当然更谈不上什么失败与胜利。农民有理由不参与那场原本就不是“打算解放农民的”政治运动，他因而也更有理由不承担任何失败的责任。再举一个目前的例子。据批评家说，《白鹿原》这部小说具有无可比拟的真实性，反映了二十世纪上半期某种社会生活的本质。实际上，这部小说不过是借助于生动的叙事打破了国共两党长期对峙所导致的“冷战思维”并解构了一些神话而已。正是这一点触动了人们某个敏感的神经，符合了人们久已酝酿的期待，所以受到普遍关注。

现在我们可以对真实性这个概念的真正蕴涵予以揭示了。

我们必须承认，真实性绝对不是一个虚假概念。它有自己的独特内涵，有自己的独特的功能与意义。以往人们对这个概念理解上的偏差在于：他们过于相信这个概念的客观性了，将它理解为文学的叙事与客观生活相契合的程度，而没有考虑到文学接受者（包括一般读者与批评家、理论家，总之是一切有条件认定文学真实性的人）的主观方面。事实上，正是文学接受者参与了对作品真实性的建构过程。我们即从主观方面来探讨一下真实性这个概念究竟意指何物。

当人们评价一篇小说、一部电影或一场话剧具有真实性的时候，他究竟说出了什么？经验告诉我们，他们只是说出了一种总体性感觉或感受。他们会说：“简直像我们身边发生的一样。”“就像从生活中截取下来的一段。”“太真实感人了。”等等。这就意味着，真实性首先是一种效果，其核心是“像真的”。例如一部小说本是虚构出来的叙事，其直接的物质载体是印在纸上的文字符号，但它却能向接受者呈现出一个活生生的世界，而且还会使人们感觉这个世界就像真的一样，这的确是一种很神奇的事情。其神奇之处就在于：这种效果的形成不是轻而易举的事情，其中包孕着作者高超的技巧。而且这种效果还不仅仅给人以真实感，它还进而使人投身其中，倾注情感，最终获得精神的享受。于是文学的这种效果就成为一种重要的价值。人们将这种效果或价值命名为“真实性”。对于大多数的接受者来说，文学作品是否真的揭示了什么客观的东西并不重要，他们只对那种总体的感觉感兴趣。

一般读者也许不会进一步追问什么，而批评家、理论家肯定会追问下去：文学的这种效果是如何形成的？它的客观依据是什么？这种追问完全是合理的，因为并不是所有的文学叙事都能够产生这种效果。对于这个问题我们的回答是：作品呈现的经验与接受者的经验以及在此经验的基础上的可能的联想范围的契合，至少是部分契合乃是真实性效果产生的主要原因。接受者觉得似曾相识或虽未曾经历却能够理解、体会、认同的经验内涵就会被他判断为真实的。所以，凡是具有现实主义真实性的作品，无一例外地是在经验层面上征服了人们。而是否能够运用语言符号来充分而巧妙地呈现这种经验就成了能不能成为现实主义作家最重要的条件之一。他所呈现的这种能够得到认同的经验越是丰富，他的作品就越是能够得到真实性的美誉。所谓“反映了广阔的社会生活”、“像一幅历史的画卷”云云实际上正是指这种经验的丰富性而言。

然而无论是现实主义的理论家、批评家，还是接受了现实主义文学观念的一般读者，都不会承认作品的真实性仅仅在于它成功地呈现了能够被认同的经验。他们一致认为现实主义的真实性主要在于揭示了生活的本质。于是问题变得复杂起来了。其复杂性在于，所谓生活的本质云云，并不是某些人任意的主观虚构，而是事实在在存在着的问题。对于我们来说，应该做的并不是简单地宣布生活本质这类说法的虚妄，而是指出它究竟意指着什么。这样我们就必须引进一种“文化语境”或“场域”的分析方式，将“生活本质”这样的概念理解为一种文化史、观念史的范畴。换言之，“生活本质”是特定时期，特定文化语境中，人们看待社会生活现象的一种角度或一种方式。人们不愿意将生活现象视为已发生、正在发生的或将要发生的无序的、紊乱的经验之流，因为这样它就无法为人的理性所把握。人要把握生活现象就必须依照一定规则为现象命名和分类，从而使之在人的意识中成为有序的、条理分明的。康德的先验理性原则与先验范畴之论的合理性是不容忽视的。将呈现于人们感官之前的种种实存之物分为本质与现象两个层面正是人们那种理性需求与先验综合判断能力的结果。生活本身并不当然地分为什么是本质、什么是现象。而且人类也不是任何时候、在任何地域都对生活进行这种划分的。所以说“生活本质”乃是人对生活现象的一种理解，或者是一种赋予、一种命名。而这种理解或命名是受历史条件与文化语境的严格制约的。这样一来，现实主义的真实性要求着对“生活本质”的揭示也就是可以理解的了：在现实主义思潮发生与成熟的那个历史时期恰恰是“透过现象追问本质”这样一种知识论模式居于主导地位的时代，无论是在自然科学领域还是在人文社会科学领域，人们都普遍期待着对世界本质的掌握，因为这样就可以从必然王国越升到自由王国，一劳永逸地成为世界之主宰了——这毫无疑问是人类自我意识的历史中对自身理性能力估价最高的时期了。在这样一种知识论模式居于主导地位的文化历史语境之中，人们不仅会孜孜不倦地追问有关生活本质的问题，而且会形成某种或若干种关于这个问题的共识，文学叙事所表现出来的经验世界如果刚好能够印证这种共识或者促成了某种共识的形成，那么它就会被认定是反映了“生活的本质”。相反，如果这个经验世界离人们的共识很远，它就会被判定为虚假。

例如，在前苏联或中国七十年代之前的文化语境中，高尔基的《母亲》一直被认为是现实主义文学的典范，最具有真实性，但在今天看来，这部小说的观念性太强，也许是高尔基作品中最缺乏真实性的一部。这部小说所揭示的“生活的本质”实际上乃是作家对十九世纪末、二十世纪初某种普遍的革命意识的认同，是一种意识形态的产物。这种普遍的革命意识是客观存在的，但它并不是什么“生活的本质”。比如《创业史》和《艳阳天》这类小说，他们都毫无疑问地表现了中国二十世纪五十年代普遍的或居于主导地位的意识形态，或者说就是这种意识形态的产物，但是，它们都谈不上揭示“生活的本质”。这是因为，任何文学作品都离不开意识形态的影响，因此它们都必然会在呈现某种生活经验时自觉不自觉地遮蔽或压制另外一类生活经验。像《母亲》、《创业史》、《艳阳天》这类作品只不过是比较极端的例子罢了。

但是我们并不否认在一定时期、特定的生活层面的确存在着某种不以人的意志为转移的趋向，也并不否认作家有可能捕捉到这种趋向并且通过大量经验描述来呈现它。对作品中呈现的这种趋向或者可以称为某种真实性，但它决不是普遍的和唯一的“本质”。

典型

现实主义理论在人物描写方面的最高标准是典型。这种艺术标准显然是以哲学辩证法有关个别与一般、个性与共性、特殊性与普遍性等范畴为理论依据的。其要旨在于：通过鲜明而独特的个性表现某种共性或普遍性。关于典型的这种标准是有充分理由的：对于人类思维来说，一切事物都是通过个性特征来呈现共性的。人们的感官接触到的都是个别的存在物，在思维用概括的方法对这些具体的个别物进行分类、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈现出来了。许多现实主义小说都的确塑造出了个性鲜明又包含了共性的人物形象。从艺术效果来看，这样的人物形象的确具有不同凡响的感染力，他们可以像生活中的优秀人物一样长久地活在人们心中。所以说，现实主义理论要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相当长的时间跨度内是如此（例如在现代主义与后现代主义思潮在文学领域早已占据主导地位的今天，现实主义的作品还是能够激动人心，也许它永远也不会消亡。）。

然而问题在于：现实主义理论并不以创作出典型人物为自己的最终目标，而是将其作为揭示某种真理（例如生活的本质）的手段，这样就使问题复杂起来了。从前面的论述中我们不难看出，无论是社会生活中的认识对象，还是小说中的人物，它们的共性或普遍性都是相对于人的思维而存在的，就是说是人的思维的产物。无论人们怎样强调其客观性，它都不可避免地带有主观的色彩。正如“社会的本质”、“社会发展规律”、“生活真实”、“历史的本真性”这类概念一样，它们都指涉着某种客观的存在，却同时又带有主观的设定性。就是说，它们朝向某种客观性（或许是某种“自在之物”。近似于阿尔都塞的“不在场的原因”、杰姆逊的“历史”与拉康的“真实界”。）而言说的，因而具有指涉性，但它又出于主观的理解，因而具有设定性。所以这种共性或普遍性不能视为纯粹客观的存在，至多它只是体现了在特定文化历史语境中、在占主导地位的知识论模式的作用下，人们对某种现象的普遍理解，或者说，是体现了某种意识形态。

例如，哈姆莱特这个被现实主义理论称为典型的人物形象究竟表现了哪些共性或普遍性呢？是个人与命运的抗争还是人性的软弱怯懦？是人文主义精神还是俄狄浦斯情结？在不同文化历史语境中显然有着不同的判断。这说明所谓共性与普遍性都是基于人们的理解的一种规定，并非纯然客观的存在。人们之所以经常将它们看作客观存在乃是因为在一个时期里，由于知识论模式的规范作用，人们会不约而同地对这些所谓共性或普遍性作出一致的或相近的判断，因此给他们造成了一种客观性的感觉。如果说自然领域的共性或普遍性可以通过实验、化验、观察、统计等等方法有效地判断出来，那么社会生活领域的共性与普遍性就只能求证于人们普遍的共识了。那种试图一劳永逸地揭示某种共性或普遍性的努力是注定要失败的。典型人物的共性或普遍性只是在确定的文化语境中才具有确定性，因为它是相对于主体的阐释行为而存在的。

从另一个角度看，现实主义的典型理论显然是以一种社会的分类学，即对阶级、阶层、社会集团以及其他社群的划分的为基础的。由于社会是由人构成的，而人又分为群体，所以现实主义文学要反映社会的真实就不能不揭示人之群体的共性，于是典型人物就责无旁贷地承担起了这项重要使命——这就是这种理论的逻辑。然而这里有一个问题是回避不了的：作为典型之基础的社会分类是很靠不住的——它常常成为意识形态话语行使霸权的场所，即通过给人分类、命名来把人置于异类或“他者”的境地，从而达到强化其统治的目的。例如以前的所谓“地、富、反、坏、右”就是意识形态强行分类的产物。而“资产阶级”、“小资产阶级”等概念也都带上了浓厚的意识形态色彩，完全不能反映实际的情况。在这样的社会分类观念影响下塑造的的典型人物也就只能反映虚假的共性或普遍性了。例如茅盾的《子夜》对民族资产阶级和买办资产阶级的描写都明显地带有意识形态色彩，而鲁迅小说中的传统读书人形象则明显地体现了作者对民族文化的悲观主义态度（如果梁漱溟、熊十力、钱穆等人写小说，绝对不会如此描画传统文人的）。所以，如果希望通过这样的典型形象来传达某种思想意旨，那么此类作家都是成功的；如果非说这些形象揭示了客观的本真性，则值得商榷了。

也许正是出于对典型能够揭示生活本真性这种神话的怀疑，现代主义作家们不再做这种靠一个人物形象来把握世界的美梦。他们直接就将人物形象当作表达自己关于社会生活或人生的某种体验、理解或观点的符号来看待，直接赋予其寓言的或象征的意味。现代主义不再像现实主义那样殚精竭虑地试图掩盖主观性，将人物形象打扮成仿佛是生活中的真实人物一样，而是有意凸现这种主观性，从而打破了有关文学的表现与再现的传统的两分法。现代主义的这种创作倾向代表着一种知识论模式的变化，而这种变化正体现着人类自我意识的进一步深化——人类思维终于从自我神圣化的自恋心态中挣脱出来了。

叙事的完整性

现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。他认为悲剧是对有一定长度的、完整的事件进行摹仿。后来的古典主义戏剧理论提倡“三一律”，其中亦有对这种完整性规定。此后的小说、戏剧都不约而同地遵循了这一原则，将一个完整的叙事作为作品的基本框架，一切的人物、思想、情感体验都借助于这个框架展现开来。

现实主义文学这种追求完整性的审美价值取向同样是基于对世界的一种理解方式，即从十六世纪直到二十世纪始终居于主导地位的知识论模式（关于这个知识论模式前面已经讲过了）。根据此模式，无论是自然界还是人类社会，都是一种由现象和本质、内容和形式、主导与从属、原因与结果、历史与现实、他们与我们、敌人与朋友、是与非、好与坏、美与丑等等因素构成的清晰、有序、完整、统一的客观存在。作为以真实地反映现实为指归的现实主义文学当然要通过更完整、更清晰、更有序、更统一的叙事来呈现生活的这些特征。

二十世纪以来，许多反思型的理论家早已窥见了个中奥秘：人类天性具有阐释和理解的冲动，凡是进入人的视野范围的存在物，他都要给出自己的判断。在不同的知识论模式的制约下，人们给出判断的方式也不同：就西方而言，上古之人主要是靠基于想象与联想的神话思维；中古之人主要是靠基于想象与自我投射的信仰思维；近代之人则是靠基于逻辑推论的知性思维。世界对人来说过于庞大而繁复，人要把握它就只能采用抽象化、形式化、有序化的方式，否则他在世界面前就会感到恐惧。在这个意义上，海德格尔的观点是深刻的：存在只是对于此在来说才可能存在着。

现实主义文学的叙事方式契合着特定的知识论模式，也塑造了一代又一代人的阅读习惯，以至于使许多人都产生了一种错觉：没有完整的故事、活生生的人物还算是小说吗？事实上，那种由线形因果律编织起来的故事才是最虚假的。现实主义的叙事就是这样。它离开了线形因果律就无法构成完整有序易于理解的故事，而它一旦利用了线形因果律，就不可避免地会扭曲生活的实际状态。所以，现实主义的叙事只能在人们尚沉迷于对自身理性能力的自我陶醉中的情况下才会受到青睐。当人们对自己的理性不再那样自信时，现实主义的叙事就会暴露出它的虚假性来。它越是自我标榜绝对真实，就越是暴露出虚假。

对于现代主义文学的发生，以往我国学界大都将解释的底线定在两次世界大战导致怀疑主义盛行进而造成反传统思潮之上。这显然是比较肤浅的。其实这是人类自我意识、自我反思早晚要经历的一个阶段。世界大战只是一种催化剂而绝非主要原因。对此，我们后面（第四节）将深入剖析。

3、表现论文学观念的价值论基础

自文艺复兴以来，西方思想界的演进始终沿着两条路向进行：一是不断强化理性的地位，将它视为人类区别于其他一切世界存在物的类特征，即本性。强调理性也就是强调人类共通性，即强调人类在外部世界面前的整体力量。所以这个时期汗牛充栋的知识论著作都一无例外地是将人类作为一个整体来理解的。然而，尽管从十六世纪到十九世纪的四百余年间知识论一直是西方哲学的主流，但这并不意味着只有强调人类整体性的知识论是制约整个思想界的唯一力量。事实上，伦理学或价值论正代表着思想界另外一种路向：个人主义思潮。与知识论相反，个人主义强调个性、独立性，以天赋人权、自由意志为最高价值。作为人类自我意识的两个方面，知识论关注人类整体性特征，而价值论则关注人类个体性价值。二者都带有不容置疑的意识形态性。如果说近代知识论的意识形态性在于确立资产阶级对世界（包括自然界与人类社会）的总体化权威，理性至上就意味着资产阶级利益至上，那么，以个人主义为核心的近代价值论的意识形态性则在于在资产阶级内部确定游戏规则：谁也不要离谁太近，只有保持人与人之间的距离，赋予个体某种权利，资产阶级的整体利益方能确保。正是知识论与价值论这两种既互相依存、互为依据又保持某种内在的紧张关系的思想路向演奏出了西方现代性工程的宏大交响曲。

与以理性至上为口号的知识论相应的是现实主义或再现论的文学观念的兴起与发展，而与以个人主义为核心的价值论相应的则是浪漫主义或表现论的文学观念的兴起和发展。前者强调文学的真实性、典型性，指归在于揭示生活的本质；后者则强调文学创作的独创性、天才、激情，指归在于表现主观精神。前者是科学主义的，后者是人道主义的。英国十八世纪批评家约色夫-艾狄生说：伟大的天才“他们无须艺术与学问的辅助，仅凭纯粹的天生才能就创造出了是他们那个时代愉悦、是子孙后代惊诧的作品。”（162）而另一位同时代的批评家爱德华.扬格甚至专门写了一部题为《论独创性写作》的著作来强调独创性的重要性。他区别独创性与模仿性的差异说：“可以说，独创性的作品具有植物的本性，它自发地从天才的生命之根生长出来；它是生长出来的，不是被制造出来的。模仿则往往是一种制造，由技术、艺术和劳动从先己存在的材料而并非从自己的材料中加工出来。”（166-167）这种对独创性与天才的强调客观上可以看作是对再现论的否定。

这种浪漫主义或表现论的文学观念同样预设了三重理论前提：其

一、个体情感体验是神圣美好的。早在公元三世纪，著名的批评家朗吉弩斯就把“热烈的情感”当作文学中“崇高”的重要来源。认为“没有什么比恰当表达的真挚情感更有利于崇高了。”（177）这种观点在十八世纪之后受到广泛继承与弘扬。例如约翰.丹尼斯认为，任何人都具有一种“伟大的激情”，诗歌创作正是要通过激发这种“伟大的激情”，来改造人的精神（179）。华兹华斯则认为那种“在平静中回味起来的情感”是快乐美好的，是诗的真正源泉。其

二、只有文学语言才能表达这种美好的情感。例如，列·托尔斯泰就将文学当作人类最恰当的传达情感的方式。而苏珊·朗格则认为：文学是人类情感的表现性形式，此外就没有什么形式能够表现这种不同于“自然情感”的“人类情感”了。其

三、文学只有借助于情感表现才能打动人，从而发挥其应有的社会功能。这三重预设在根本上是对人类情感与文学艺术的神圣化：情感是伟大的、美好的，能够表现这种情感的文学艺术也同样是伟大的、美好的。

西方浪漫主义或表现论的文学观念对情感和文学艺术的神圣化实际上乃是资产阶级自我神圣化的反映。作为一个新生的、充满活力的阶级，十八世纪的资产阶级有着良好的自我感觉：在政治上、经济上他们正在向最后的胜利进军，而在文化上他们已然取得了最后的胜利。真是环顾宇内，有何事不可为！于是他们在制造了理性无所不能的神话的同时，又开始制造情感世界纯洁美好的神话，目的同样是为资产阶级成为统治阶级寻求合法性依据：作为人的整体性力量的理性是伟大的、无坚不摧的，作为人的个体性特征的情感是伟大的、纯洁美好的，那么世俗之人以及他们的生活本身就具有了神圣性。用此岸世界的神圣性取代彼岸世界的神圣性——这正是资产阶级成为合法的统治阶级的前提。在这个意义上看，特里·伊格尔顿认为美学这门学科就是资产阶级向旧的意识形态发起进攻，并在感性层面上占据主导地位的有效方式的观点是很有见地的。实际上，从文艺复兴直到十九世纪的西方主流文学艺术都具有这种功能。

4、反思现代性思潮的兴起与文学观念的演变

伴随着现代性过程在各个层面上的展开，一种反思与质疑现代性的思想也悄然而生了：现代性真的是人类通往理想乐园的康庄大道吗（可参见艾恺著《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》贵州人民出版社91年版）？当然，我们并不认为这种反思与质疑都是站在反现代性的立场上进行的，事实上，从某种意义上看，这种反思与质疑恰恰是现代性自身自我调节、自我完善的的有效方式，是属于现代性范畴的。但不容置疑的是，这种反思与置疑确实破除了许多现代性神话。如果说现代性发展之初主要是一个“符码化”的过程，那么，随着现代性过程的深入而出现的反思与置疑就是一个“解符码”的过程。接下来则应该出现一个“再符码化”的阶段（哈贝马斯所进行的“交往理性”的话语建构正预示着这种“再符码化”阶段的开始。）。具体而言，在“解符码”过程中西方思想界主要作了两方面的事情：一是对现代性价值观的反思，二是对现代性知识论模式的反思。

如果说现代性的展开旨“祛魅”（解咒），即破除神秘主义、禁欲主义的神学意识形态，那么对现代性的反思则是旨在提醒人们不要重新落入另一种巫魅的控制之中。例如，在卢梭看来，人类的“自然状态”是最崇高、最理想的社会状态。因为这里没有私有财产，因而也就没有对立冲突，尤其是没有任何不平等。所以他提出要“回归自然”。当然，卢梭的所谓“回归”并不是像我们的老子所主张的那样真正回到原始的自然状态中去，而是在克服了私有制带来的欺诈、不平等、暴政之后，通过“社会契约”而达到的新的“自然状态”。在他看来，这种新的“自然状态”是在克服了理性的束缚，打碎了文明的枷锁之后才能达到的。这无疑是对现代性的深刻反思与质疑，但并不是彻底的反对。其“社会契约”之说实际上依然是以理性为基础的。

十八世纪另一位对现代性提出置疑的伟大思想家是著名诗人、剧作家、美学家席勒。他看到工业文明的发展所导致的人性分裂状态：人们被迫片面发展自己某一方面的能力而压抑其他方面的潜能。人们的感性与理性普遍处于分裂状态。于是他在康德美学的基础上，提出借助于审美教育弭合人性分裂，从而培养出完整的、全面发展的人。席勒的这种思想是极为深刻的，他清楚地看到作为现代性在社会经济层面之主要表现的大工业生产以及与之相应的生产关系，在给人类带来巨大物质财富的同时也迫使人们付出了巨大的代价：人性被扭曲了。席勒设计的用审美教育拯救人类的方案实际上包含着这样一种意识：理性与感性各自作为独立的力量控制人的时候都是一种否定性的因素。而当二者统一起来的时候就成了纯然至善的了。也就是说，理性只要不遗弃或迫害感性，而是与之融为一体，那么就是值得好的。而感性也只有在理性的“照拂”下才是值得称道的，这无疑是在康德思想匡架下的言说。我们知道，“理性至上”乃是现代性的核心观念，席勒调和感性与理性的努力本身就表示出对现代性既爱且恨的矛盾心理。而这正是康德以来几乎每位的国古典哲学家的共同心理，也是马克思、恩格斯以及从霍克海默到哈贝马斯的整个法兰克福学派的共同心理。

在席勒以及法国的空想社会主义者和英国的国民经济学家的基础上对资本主义工业文明及生产关系进行了更深入反思的是马克思。在《1844年经济学-哲学手稿》中，马克思从分析生产方式入手深刻揭示了在劳动者身上普遍存在的异化现象，对此马克思从人道主义出发给予了激烈的批判。但他也清楚地表示，这种异化现象是人类走向更高的、更美好的社会阶段的必经之路，因为在某个时期，只有那种违反人性的生产方式才能创造出能够成为克服异化之基础的物质财富与科学技术。根据马克思的思想，现代性工程是一个相当漫长的过程，要经历异化与克服异化两个阶段。这个过程也就是人从“异化”到“自我复归”的过程，同时也是由资本主义到共产主义的社会演变过程。马克思属于现代性思想范畴，共产主义理想实际上就是马克思式的现代性之完成时，正如“自由、平等、博爱”是十八世纪启蒙思想家们的现代性之最高理想一样。所以，马克思对资本主义社会进行的无情批判并没有将人们引向对现代性的丧失信心，相反，它更进一步强化了这种信心。也许正是由于马克思的批判理论以及这种理论所导致的声势浩大的社会运动才导致了资本主义社会体系进一步完善化、合理化、有序化。这真是一个有趣的悖论。

然而在十九世纪后半却有人以更激烈、更彻底的否定精神对现代性的伟大成果发起进攻了，这就是影响整个二十世纪思想进程的尼采。

在德国，康德本来已经对文艺复兴以来的“理性至上”论产生了怀疑，特别是对认知理性的适用范围提出了明确的界定。“物自体”的以及“三大公设”的提法本身就意味着认知理性的有限性。遗憾的是智力超群而又博学多才的黑格尔却通过将人类理性提升为宇宙本体的方式，又借助于辩证的方法，再一次将理性提升到至高无上的地位（所以费尔巴哈才将黑格尔哲学称之为“思辨神学”）。这种将理性神圣化、本体化的做法可以视为现代性的“理性至上”论必然的，也是最极端的表现了。颇有先见之明的叔本华在黑格尔哲学如日中天的时候敢于与之唱对台戏，虽惨遭失败，确实在是虽败犹荣。叔本华的“唯意志论”就是对“理性至上”或“理性中心主义”的勇敢挑战；他的悲观主义恰恰是针对人们对现代性普遍存在的的盲目乐观态度提出的警示。正是在反“理性中心主义”这一点上尼采毫不犹豫地与叔本华站到了一起。

“重估一切价值”与“上帝死了”是尼采最为响亮的口号。站在德国古典哲学，特别是康德与叔本华基础上的尼采已经不是仅仅限于对启蒙主义精神或唯理主义、经验主义的知识论进行反思了，他的矛头直接指向苏格拉底以来的整个西方思想史。在他看来，自苏格拉底对古希腊哲学进行改造之后（苏格拉底强调美德、至善、公正与克制等等，强化了伦理学与道德精神。），希腊人以前所具有的那种在悲剧中表现出来的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的完美融合就被迫坏了。就是说，人的理性与感性之间的和谐一致被迫坏了。从此之后，理性渐渐开始压迫感性，成为发号施令的主人。特别是经过基督教哲学的强化，这种压迫达到登峰造极的地步。人的感性精神一天比一天萎缩。文艺复兴之后，压迫人的神性渐渐被抛弃了，但是人们开始新的造神运动：人们对认知理性的盲目推崇导致了人与人、人与自然关系的破坏。随着工业文明的发展，人们创造了物质文明的大厦，建构起宏大的知识体系与道德、法律体系，但人的生命力却日渐枯萎了。所以他赞扬“强力意志”，赞扬“超人”——这都是对人的充溢完美的生命力的呼唤。总之，在尼采看来，西方两千年来的文明是误入歧途了，惟有重新培养出理性与感性浑然一体的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救这种文明。他是要用生命的完整性取性至高无上的地位，这与席勒试图借助于审美来调和感性与理性的设想具有某种一致性。在这个意义上说，尼采非但不是虚无主义者、悲观主义者，而且还是一个理想主义者。

但另一方面，尼采对于现代性的乐观主义来说又的确具有悲观主义倾向。在他看来，人类试图凭借理性认识世界的企图是盲目可笑的。人们对世界的认识不过是用一些主观的规则去规范外部事物。符合这些规则就被称为正确科学知识，反之便是谬误。他举例说，人类知识体系的形成就好象要挖穿地球的人用毕生精力在地球表面挖出一个小坑；后人又提出新的知识体系，就相当于将前人挖的小坑填上，重新再挖一个。如此循环往复，永无止境，而地球是永远也挖不穿的。人们犯的共同的错误是将逻辑当作事物的本质，并认为只要找到了一个事物的逻辑也就把握了这个事物。而实际上，事物是没有什么逻辑与固定不变的本质的，变动不居才是事物的固有状态。

这样一来，尼采实际上就从价值观念与知识论模式两个层面否定了两千年的的西方思想传统，并因此而开创西方新思潮（先是存在主义，接着就是后现代主义），这真是具有划时代的重大意义。然而无独有偶，比尼采稍后又有一位对西方现代性的“理性至上”观念予以致命打击的人物出来，这就是精神病学家西格蒙特·弗洛伊德。

与尼采不同，弗洛伊德是以科学的面目出现的。作为一位精神病学家，弗洛伊德的理论是建立在大量病例分析基础上的，给人的感觉是纯粹客观的科学研究。他那些振聋发聩的研究结论在整个人文社会科学领域都发生了极为重要的影响。具体来说，弗洛伊德的理论在下列几个方面具有普遍意义：

其

一、人的最主要的心理过程是无意识的。他用冰山的例子形象地指出意识与无意识的比例关系。这就是说，人的心理世界绝不像我们通常想象的那样清晰明了，那样可以自我觉知。相反，我们究竟为什么这样想，这个念头是如何冒出来的，以及我们“想”的过程究竟是怎样的都是我们不可能知道的。这一结论在西方知识论的发展史上是划时代的：它从心理层面彻底打破了传统的理性能够清楚地认识外在世界与人的内在世界观点。这种观点认为理性的认知能力及其过程是无须追问的。这是一种天赋的能力。这毫无疑问是对“理性至上”论的一次致命打击：自以为无所不能的理性甚至连自身的存在样式与运作方式都弄不清楚，更遑论其他！至此，人类一直引为骄傲并以之作为自己区别于其他任何物种的意识与自我意识也受到可怕的挑战。

其

二、人的任何行为从根本上来说都是“力比多”，即性能量所促动的。换言之，性欲乃是人的一切高雅行为的真正动力。人们一本正经地唱歌、跳舞、创作诗歌、小说以及发明创造等等，原来都是为了发泄被压抑的性冲动而已。这种观点对早已被神圣化的人类理性来说简直是最肆无忌惮的亵渎。然而弗洛伊德却是一位极为严谨认真的科学家，他的结论都是在分析了大量病例的基础上作出的，至少不是毫无根据的理论建构。在更具有根本性的原动力“力比多”面前，理性就失去了发号施令的自主性，而是成了一个经过乔装打扮的、被线牵引的木偶而已。弗洛伊德的这一见解的震撼力是无法估量的。人类无论东方西方，千百年来都是依靠高扬理性而贬抑感性来维系社会的有序性的。物欲，尤其是性欲因此而成为万恶之源，成为人人耻于谈论的肮脏之物。到了弗洛伊德这里它却被理解为人类一切行为的原动力，这对于人类思想的改变无疑是根本性的。

其

三、一切文明都是压抑性的。弗洛伊德认为，人的本能遵循的是快乐原则——以需要的满足为唯一目的。如果人人都按照这种快乐原则行事，世界就将混乱一片，根本无法维持下去。于是人们通过制定契约来规范自己的行为，从而为人类提供了现实原则与理想原则。这就是文明的发生。而此后的人类历史就不断地丰富完善着这种原则，从而使一部文明史成了一部压抑史。这种关于文明的理解与以往是根本不同的：在传统观念（也包括现代性范畴的理性主义传统）看来，文明乃是人类理性的伟大创造，是人的智慧的结晶，更重要的是为着人类的福祉而创造出来的，是一种积极的主体性创造行为；而在弗洛伊德看来，文明不过是人类为力比多冲动寻找的可行的释放渠道，即不得已的被动之举而已。这样一来，人类苦心营造的那些辉煌而神圣的文明大厦，就在顷刻之间轰然坍塌了。就像一个道貌岸然、满口如何做人、如何做事的倍受尊敬的人，突然被发现他的一切言行都不是为了什么事业，什么他人或社会，而完完全全是为了一己之私而已，那么他的嘴脸也就变的丑陋起来。

如果说尼采从哲学、伦理学角度对西方思想史发动的攻击毫无留情地撕下了理性主义虚伪的外衣，目的是呼唤生机勃勃的生命力，那么弗洛伊德从心理学的角度对人类文明史所作的阐释则从发生学的层面上颠覆了人类理性的神圣性，而且他只是揭露事实，而不在呼唤什么。所以，尼采绝对不是悲观主义的，弗洛伊德倒更近于叔本华式的悲观主义。对于二人的思想发生，我们只能说它们是特定文化历史语境的产物，同时又大大强化了这一语境。

二十世纪的文学观念可以说正是在尼采与弗洛伊德二人的思想笼罩下发展的。这主要表现在下列几个方面：

第一，文学艺术家不再具有神圣的光环。在西方历史上，文学艺术家从古希腊的荷马、悲剧作家、抒情诗人、雕塑家一直到十九世纪的小说家、画家和音乐家都始终受到很高的尊重与崇拜。他们或者被视为神的代言人，或者被看作不可企及的天才，或者被奉为人类的良心、人类的法典，总之是一类超凡入圣的人。而在二十世纪以来，人们终于认识到，文学艺术家也不过是人类无数职业中的一种而已。他们并不高人一等。

第二，文学艺术既不能反映生活的真实面貌，更不能反映什么真理。在尼采看来，压根儿就没有什么“社会真实”、“客观现实”这类东西，对人类来说，世界上存在的只是杂乱无章的感觉经验而已。所以，文学艺术的意义不是反映什么，而是激发人的生命活力。而在弗洛伊德看来，文学艺术类似于“白日梦”，它来自心灵深处的无意识领域，是一种满足本能欲望的方式。当然谈不上什么反映社会生活，文学艺术的功能在于以一种合法性的形式宣泄人的本能冲动。然而实际上，在尼采、弗洛伊德影响下的文学观念并不是否定客观性与真实性本身而只是不承认现实主义语境中的真实性而已。同样，这种文学观念不承认传统意义上的真理，并不意味着就放弃了对真理的追求，不过是将生命力或本能欲望提升到真理的高度而已。在这种文学观念看来，杂乱无章、变幻不定、无意义、荒诞恰恰就是最真实的客观存在，世界作为人的感觉经验而存在的观点就是真理。整个现代派文学基本上就是在这种文学观念的影响下发展起来的。

第三，除马克思主义之外的文学理论对文学艺术产生的社会历史原因以及它们的社会历史使命失去了兴趣，人们更多地是关注艺术形式本身。史达尔夫人、泰纳、格罗塞式的社会学批评以及从别林斯基等人的社会政治批评到维谢洛夫斯基的文化历史批评，统统让位于从俄国形式主义到英美新批评和法国结构主义的文本批评。

5、后现代主义思潮与文学理论

实际上尼采与弗洛伊德的思想已然预示了后现代主义的来临。对后现代主义做准确的的概括是不容易的事情，在这里我们只能简单地说，后现代主义是对整个现代性文化工程的反思与超越，也可以说是专门摧毁现代性建立起来的一切精神大厦的。它的的确确是与文艺复兴以来的现代性文化有着根本性差异。从思维方式上来看，后现代主义放弃了现代性思维对理性的笃信以及由此而生的以抽象概括和逻辑演绎的方式把握世界的企图。认为凡是被宣称为普遍的、一般性的、本原的、深层的、内在的、决定性的、本质的、规律的、亘古不变的、完整的、有序的事物或观念的存在样式都一无例外地是主观的幻象，都是“逻各斯中心主义”的思维方式的产物。从价值观念来看，古老的人道主义传统与自由、平等、民主、公正、美德等等一切道德范畴都不是什么人类固有的价值，而是某种权力的话语形式。人们在日常生活中所恪守的、认为当然如此、从来如此的种种准则与习惯也都不是什么人类良心的产物，而是某种话语的霸权。甚至连“人”这个概念也没有固定的所指，而同样是一个构成性的话语，在不同文化历史语境中有着迥然不同的含义。后现代主义这种对现代性传统的思维方式与价值观念的突破对于文学理论产生了极为重大的影响，这主要表现在下列方面：

第一，彻底粉碎了模仿论-现实主义传统，抹杀了文学文本与现实生活之间的距离。在许多后现代主义者看来，世界上对人而言存在着的一切本质上都是一种文本。例如，“现实”不过是一个词语而已。所以在这种观点看来，纯粹的客观存在是毫无意义的，那种认为在文学之外有一个客观的社会生活，文学的任务就是去反映这个社会生活的传统观念是过于陈腐了，那同样是一种现代性神话。文学不是对现实的反映而是对现实的创造。现实不在文学文本之前，而是在它之后。文本的书写是更具有根本性和生产性的行为，它是创造性的而非反映性的。

第二，作者死了。抬高文本的意义而贬低作者的意义是后现代主义文学观念的主要特点之一。他们宣称“作者死了”浅层的意思是说对于读者而言，文本就是一切，文本的书写者即作者对于读者理解文本没有任何帮助。他一旦完成了文本书写就隐匿不见了。也就是说读者没有必要去考虑作者的生平或思想，对他们来说关注于文本就够了。这句颇具象征意味的语句更深层的意思则基于后现代主义对主体性神话的否弃。主体或主体性乃是理性中心主义的产物，是现代性的核心观点之一。在这种观点看来，人作为主体是世界的主宰者，他有权为任何事物命名、分类、判断事物的美丑善恶，有权按照自己的意愿去梳理并改造一切。在文学理论中，现代性的作者集中体现了上述主体观：他是意义的提供者，就是说他比常人对这个世界有更多的领悟，有义务“以先知觉后知”，向人们展示更多的道理；他是价值的给予者，就是说他具有较常人更美好的品德，有责任“以先觉觉后觉”，引导人们摆脱邪恶，走向正途。他们还是生活的示范者，教导人们如何过日子。对于后现代主义来说，没有什么比这种作者更令人深恶痛绝的了。

第三，读者拥有更大的自由。如前所述，后现代主义对现代性的抬高作者而贬低读者的观点深感不满，所以他们就在拆解作者神话的同时又赋予读者以很大的自由。即承认读者对文本的纯个人性解读的的合法性。一个文本并没有什么固定的含义与意义，而且也没有独立的、原创性的文本，因为任何文本都是互文性的（天下文章一大抄，深刻。）。这样，读者就有了自由阅读的权利。当然，这样的阅读也不再是理解、接受了，而是成为一种创造，每一个读者的每一次阅读都是在创造着一个新的文本，作者在文本中设置了什么是不重要的，重要的是读者在文本中读出了什么。也就是说，作者提供的文本在阅读过程中要被读者创造的文本所取代。那么，这样一来是不是又在创造着读者神话呢？当然不是，因为后现代主义者们将读者不是理解为一个主体，而是理解为一个“后现代个体”。波林·罗斯诺这样来概括所谓的“后现代个体”：

后现代个体是松散而灵活的、以感觉、情绪和内化过程为指归的，并持有一种“成为你自己”的态度。他是一个积极主动的人，他建造着自己的社会现实，追求着对意义的自我解答，但是他不对结果作出真理性的断言。他敢于幻想，喜欢幽默，醉心于欲念文化，向往即时的满足。他偏爱暂时甚于偏爱永恒，他满足于现状，抱着一种“得过且过”的生活态度。……后现代个体关心他们自己的生活、他们特殊的主观满足和自我发展。他们不太关心老式的忠诚和现代的亲密关系，诸如婚姻、家庭、教会和国家，他们更关心他们自己的需要。1

显然，这种“后现代个体”与现代性主体是完全不同的。他们活的更实际一些，没有现代性主体那种可爱的，然而又是不切实际的宏图大志。正如罗斯诺断言的：他们“根本就不是主体！”2

关于后现代主义文学理论的几种主要倾向我们在这里仅仅进行了简要概括，并没有展开反思性追问，这个任务我们准备在后面的“二十年来我国学界所涉及的若干文学理论命题与研究视角反思”中来完成。

1波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第78页

2波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第77页