理论基础的文学欣赏论文范文

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科学及其科学化在中国有一个漫长的形成过程，总体上来说，五四新文化运动是一个重要的标志，“五四”之后，不仅科学知识体系在中国建立了起来，更重要的是科学观念和科学思维方式也在中国确立了下来，社会、思想、文化各领域的一切都科学化了，各种社会、文化、思想现象除非不可言说而不言说，只要可以言说就可以进行科学的言说，包括概念、判断、推理、归纳、演绎、分析、论据等一整套严密的“程式”，科学成为一种“主义”、“信仰”，成为意识和思维。与之相对应的是，“五四”之后，伴随着科学主义在中国的确立，以理性主义作为深层基础的“懂”便成为中国文学批评和文学欣赏的基本方式。其具体的表现则是任何一篇文学作品都可以进行内容与形式、主题思想、意义、价值、体裁、形象或者意象、结构、叙事、审美特色、创作方法、写作技巧、细节等方面的分析和解剖，文学成了研究的对象，人们就像物理和化学研究物质等自然现象一样研究文学，文学中的思想和情感变成了可以进行定性与定量分析的近于物质的客观存在。表现在中学语文教育中的情形则是，所有的文章都是按照一种模式来解读和欣赏，即介绍“写作背景”、归纳“中心思想”、分析“段落大意”、总结“写作特色”。对于任何一篇文章来说，只要把这四个问题搞清楚了，便基本上把这篇文章读“懂”了，于是，对学生来说是完成了学习任务，对老师来说是完成了教学任务。反之，就是没有读“懂”，就是学习的失败和教学的失败。中国古代文论中有“解诗”与“品诗”之说，涉及到文学作品欣赏中的理解和感受等根本性问题，也因而涉及到“懂”与“不懂”的现象，但中国古代文学理论不用“懂”这个范畴来对这些现象进行言说。中国古代文学的欣赏方式无疑是多种多样的，特别是针对不同的文体，其欣赏方式存在着巨大的差异，但从总体上说，中国古代文学欣赏是整体性的，是体悟式的。中国古代文学欣赏包括文学批评，从来不把文学作品分解成诸如内容与形式、思想与艺术、反映与表现、继承与革新等二元对立范畴，中国古代也讲“文”与“质”、“理”与“趣”、“意”与“象”、“风”与“骨”、“道”与“气”、“形”与“神”等，但它们并不是对立的，而是相互依存和有所侧重，这些概念有时是独立的，有时又可以合并成一个概念，比如“意象”、“风骨”、“理趣”等。其实，中国古代文论中很多概念或术语都可以进行分合组织，比如“情景”、“兴象”、“虚静”、“烘托”、“气味”、“虚实”、“气韵”等，都可以作为一个独立的概念使用，也可以拆开作为两个独立的概念使用。更为关键的是，中国古代文论的这些术语或概念在意义上并没有严格的限定，在内涵和外延上都比较模糊，使用也可以是意会的，因而概念在意义交汇时可能会重复，所以，中国古代文论的概念并不像西方学术概念那样形成严密的体系并具有严格的分工和各司其职。与这种文学批评和言说方式相似，中国古代文学欣赏也是这样，总体上是主观、模糊、随意，同一部作品，不同的读者在阅读的感受上大相径庭，有的人可能注重“理”，有的人可能注重“情”，还有的人注重“气”、“韵”、“味”、“形”、“神”等，但从来没有读者把一部作品的“气”、“韵”、“味”、“形”、“神”、“情”、“理”等分解开来，事实上也根本不可能作这样的分解。所以，中国古代文学欣赏虽然由于个人兴趣、爱好以及修养等各方面的差异，不同的读者有不同侧重和追求，但作品在读者那里从来都是整体性的，这一点是共同的。

更重要的是，中国古代文学欣赏不是论证式、分析式的，亦即不是理论形态的。它也可以有结论，但结论不是思考的结果，而是一种感悟，它没有经过严密的论证也无须经过严密的论证，同样也不可能作所谓的严密论证，因为中国古代本来就没有这样一套理论的、逻辑的论证体系和机制，也没有这样一种思维方式。同时，关于文学作品的结论也不是最重要的，中国古代文学欣赏包括文学批评也会得出一些简单的诸如好坏、品级、风格特征的基本定位或定性结论，但这种结论于文学本体来说，并没有多少意义和价值，不会在欣赏层面上影响后人或他人。中国古代文学欣赏从根本上是体悟性的，在中国古代，文学作品的意义和价值不是独立于人与现实之外的客观存在，不是文学的固有属性，而是文学与人的关系的生成，或者说，文学的价值和审美意义不是自足的。中国古代人读文学作品，一方面是品文学作品，但更重要的是由作品而人生、而社会，即作品能否丰富人的情感，激发人的情感，能否加深读者对于人生和社会的感受与体验，是否对生活有积极的意义，是否可以改善人生。也就是说，中国古代文学欣赏更重视文学对人生的意义和价值，而不是作品本身的意义和价值。但五四新文化和新文学运动之后，中国文学方式发生了根本性变化，可以称之为“转型”，文学批评和文学欣赏也发生了现代转型。其基本方式就是“懂”，即理解和明白，表现为逻辑性、可操作性、客观性和规律性等，最后的结果便是大家的阅读经验大致相同，对作品的艺术价值和思想价值的看法大致相同，当然，更深层的则是大家在思维方式和思想方式上的大致相同。所以，“懂”可以是中国现代文学理论的基本模式，是中国现代文学理论对文学欣赏的一种言说方式，其深层的背景或思想基础就是理性和科学。

二在中国，理性和科学作为精神活动的基石、作为信念、作为主流的思维方式得以确立，是五四新文化运动之后的事，更准确地说，理性和科学是五四新文化运动的产物。五四新文化运动的最大结果就是确立了科学观和理性观，“非理性”也是中国现代思想的一个基本范畴，但“非理性”不是源于中国古代，而是来自西方，“理性”和“非理性”是一种二元对立的范畴，但二者并不是平等的。“非理性”作为“理性”的另一“元”，实际上是理性的衍生物，本质上属于理性的范畴。理性和科学构成了中国现代精神文化与物质文化的基础，也建构了中国现代文化和现代社会的基本类型，正是在理性和科学成为现代社会与文化的基本精神之后，中国现代文化和社会模式才从根本上区别于中国古代文化及社会模式。中国现代社会的一切方面都与此有关，政治、经济、文化、科学、技术、军事、教育等无不在深层上以科学和理性作为根基。文学和文学理论也是这样。胡适在文学理论领域最重要的建树是其提出的“文学改良”主张，“八条主张”实际上可以用一句话概括:“有什么话，说什么话;话怎么说，就怎么说。”胡适的这个主张是建立在对传统主义文学判断的基础上的，他认为中国古代有三大弊端:“吾国文学大病有三:一曰无病而呻。……二曰摹仿古人。……三曰言之无物。”有什么话就说什么话，言之有物，这实际上是以一种科学主义和实用主义的态度对待文学。陈独秀的文学理论更是这样，陈独秀在“五四”时的最大贡献在于其以一种决绝的态度提倡科学和民主，并最终使科学及其精神在中国取得完全的胜利。在著名的《敬告青年》一文中，他提倡“科学的而非想象的”，他对“科学”和“想象”的解释是:“科学者何?吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想象者何?既超脱客观之现象，复抛弃主观之理性，凭空构造，有假定而无实证，不可以人间已有之智灵，明其理由，道其法则者也。”中国古代大体是“想象的”，最典型的就是“气”之说，“其说且通于力士羽流之术;试遍索宇宙间，诚不知此‘气’之果为何物也!”陈独秀认为，西方发达的最重要原因就是科学之兴，所以，“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重”。在《〈新青年〉罪案之答辩书》一文中，他的态度更为坚定:“西洋人因为拥护德、赛两先生，闹了多少事，流了多少血，德、赛两先生才渐渐从黑暗中把他们救出，引到光明世界。我们现在认定只有这两位先生，可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。若因为拥护这两位先生，一切政府的压迫，社会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。”

把这种科学和理性运用到文学上，就是“文学革命论”:“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰，推倒迂腐的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”这“三大主义”归结起来，其实就是要求文学像科学一样面对现实、面对社会。中国现代文学理论和文学评论深受这样一种理性主义的影响。我们看到，“五四”之后的文学理论文章不再是简单的、叙述的、感想的、“说理”的，中国古代的所谓“说理”在大多数情况下不过是讲“人之常情”。在文体上，中国古代文论具有“散文化”的趋向，这里所谓“散文化”不是字面意义上的，而是文体意义上的，如书信、作品序跋、诗话、小说点评、边缘化的史传，等等。但对于文学理论来说，这些都是附属性的文体。中国古代文论一直到近代裘廷梁的《论白话为维新之本》、梁启超的《论小说与群治之关系》、鲁迅的《摩罗诗力说》等文章的出现，才开始了本体的文学理论文体。而且，中国古代文论文章篇幅多不长，而理论论证更有限，多是一些观点，且多是感想式的观点，缺乏应有的理论和事实的证据。提出观点是非常容易的，但对于学术来说，重要的不在于提出了什么观点，而在于如何论证观点和观点论证的有效性。中国古代文论并不是不想写厚重的文章，而是因为缺乏理性的逻辑分析和归纳论证，因而文章根本写不厚重。而中国现代文论则不同，文章有观点，有事实根据，有逻辑分析，体现为纯粹的理论方式。这显然是受西方科学主义和理性主义影响的结果。我们当然也可以把这种现象看作是思想复杂的结果，但理性和科学正是造成中国现代思想复杂的一个重要原因。可以说，科学和理性的输入从根本上改变了中国现代思想模式，也从根本上改变了中国现代文学理论的模式。在西方，理性精神在古希腊时期就确定了。“早在古希腊，人已被看作是理性的动物，人能认识和主宰世界的理性精神被看作人之为人、人高于动物的本质所在。文艺复兴之后，中世纪人对神的依附、盲从、迷信被人对自身理性的发现和肯定所替代。自然科学的一系列新发现不但解放了人们的思想，提高了科学的地位，而且也无限增强了人对自身理性的信心，用理性原则来建立一个新世界成为17、18世纪西方先进思想家的共同理想。从笛卡尔到康德，再到黑格尔，理性主义始终占据统治地位。在那个时代，人本主义与科学或理性主义完全一致，理性原则可以说正是人本主义的核心尺度。”

文学和文学理论也是这样。19世纪之前的西方文学本质观一直是以“模仿说”为主流，现实主义文学一直是西方文学的传统，伴随着科学和理性在19世纪达到高峰，现实主义文学在19世纪也达到高峰，成为主流的文学。现实主义强调反映、再现、典型、客观、写实，强调文学与现实之间的关系，其深层的理念便是理性与科学。西方文学理论一直以来的思路都是试图通过对各种文学现象进行归纳总结与分析，从而一劳永逸地解决什么是文学?什么是小说?什么是诗歌?文学的创作过程分哪些步骤、文学欣赏的心理图式等问题，西方文学理论在19世纪之前实际上一直在试图建构一种无所不包的、放之四海皆准的、具有内在统一的、没有矛盾的、宏大的文学理论体系。西方文学理论一直有一个无须证明的前提，即文学现象等同于自然现象，主张像剖析自然现象一样剖析文学现象，文学研究就是通过对文学现象进行细致的解剖来最后达到对文学的彻底认识。这是一种非常典型的理性主义和科学主义。对于文学评论来说，古希腊时期还非常重视对作品本身的解读，但当解读遇到障碍时，便倾向于求助作者，因为作品是作者写出来的。在理性和科学的世界中，作者被当成了原因，而作品被当成了结果。所以，自文艺复兴以来，作者的意图在作品解读中的地位越来越高，到19世纪现实主义文学理论兴盛时达到顶峰。19世纪的西方文学评论基本上是在作者与作品之间做文章，直到20世纪的俄国“形式主义”和英美“新批评”才开始摆脱作者的控制，专注于作品本身。

中国对西方思想的输入在总体上是滞后的。“五四”所输入的西方文化主要是西方19世纪的文化，正因如此，理性和科学才成为中国现代文化及思维的基本方式。当然，这里面有着非常复杂的社会和政治原因，但科学和理性对西方文明的作用则是最主要的原因。科学和理性作为中国现代文化及思维的基本模式，其对文学批评的深刻影响在于，我们不再以一种“道”、“气”、“仁”、“韵”、“味”、“境”的眼光去审视文学作品，而是以“客观”、“现实”、“反映”、“表现”、“内容”、“形式”、“典型”、“风格”、“体裁”的眼光去审视文学作品，这样便导致对文学作品的逻辑分析、理论研究和意义解析与传统完全不同。在科学和理性的观照中，作品一旦被创作出来，就是一种绝对的客观，其意义和价值就是固定不变的，只能通过研究和分析给予永久性的揭示。在中国现代文学批评的理念中，文学作品是由作者创作出来的，所以，文学作品所有的意义和价值都与作者有关，考证作者的写作意图或根据作品发掘出作者的意图，便是文学评论的最根本任务。从作品中明白了作者的意图包括思想内容和艺术表现，就是“懂”了;反之，如果没有看出来或者看“错”了、看“偏”了，就是“没懂”或“不懂”。所以，中国现代文学批评一直在作者和作品的二维的层面上做文章，在这一意义上，我们就不难理解为什么《红楼梦》研究中学者们一直热衷于考证曹雪芹的生平。

三所谓“懂”，大致来说就是理解或明白，包括理解作品的思想内容和艺术内容，而作品的思想内容和艺术内容通常被认为是作者通过作品表现的，它客观性地存在于作品之中，所以，所谓“理解”主要是指理解作者的表现，读者阅读和欣赏就是把作者在作品所表现的思想内容和艺术内容“发掘”出来，在“发现”中达到快乐即审美愉悦的目的。梁宗岱说:“一首好的诗最低限度要令我们感到作者的匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。”这其实就是对“懂”的一种定义。“懂”的反义词是“不懂”，介于“懂”与“不懂”之间的是“难懂”或“晦涩”，朱光潜说:“我以为与其说明白与晦涩，不如说易懂与难懂。”“晦涩”是一个非常重要的概念，它认同“懂”，只是认为“懂”起来不是那么容易，它实际上是在“不懂”的意义上讨论“懂”。所以，正如“丑”属于“审美”范畴一样，“晦涩”从根本上属于“懂”的范畴，其深层的意识基础是理性，是从理性中衍生出来，仍然是现性言说的产物。臧棣在《现代诗歌批评中的晦涩理论》中认为，中国现代晦涩理论与“人们对‘含蓄’风格的期待和对‘纯诗’观念的倡导纠结在一起”，“和象征主义诗歌艺术之间存在着一种内在的美学联系”。“晦涩理论的雏形实际上是从两种批评意识中脱胎出来的:一是对中国古典诗学的怀念;二是对象征主义诗学的共鸣。”［7］这是在具体的历史层面上而言的。实际上，晦涩理论还有更为深层的理论背景，就是科学的言说，理性的意识，是站在理性意识上对现代文学批评的一种反思。“懂”是一个现代文学理论范畴，是“五四”之后确立的，这从“五四”之后大量文学批评著作中使用这一概念中即可看出来。但有意思的是，翻检五四时期的文学理论和文学批评文献，我们找不到专门讨论“懂”作为文学理论范畴的文章，哪怕只是提出一种观点的论文也没有，所以也无从考证是谁最早在文学理论范畴的意义上使用这一概念的。显然，在科学和理性作为思想及思维方式被确立以后，“懂”作为文学理论的概念似乎是不证自明的，很多人在文章中都使用“懂”这个词，但对“懂”作为概念却缺乏研究和讨论。“懂”作为文学理论问题，其内涵实际上是在反题的讨论即关于“看不懂”以及相关的“晦涩”讨论中凸显出来的。谁最早提出“看不懂”的问题，现在已难以考证。在笔者查到的文献中，最早使用这一词的是鲁迅，1924年1月28日，鲁迅写作《望勿“纠正”》一文，他在文章的最后说:“有些人攻击译本小说‘看不懂’，但他们看中国人自作的旧小说，当真看得懂么?”鲁迅在这里实际上对“懂”提出了疑问。

“懂”的标准是什么?理解到什么程度才叫“懂”?自以为“懂”了，其实未必真“懂”。这里面值得追问的问题还很多，可惜鲁迅没有深入追问下去。1920年代中期出现的“象征派”诗歌以及1930年代初期出现的“新感觉派”小说，则对传统的现实主义和浪漫主义欣赏方式提出了挑战，也对文学的理性主义提出了挑战，迫使文学理论探讨一些新的问题，其中就深入地涉及到了“懂”和“晦涩”的问题。而1937年胡适主编的《独立评论》发表的一组“通信”，则是对“懂”与“不懂”问题的一次比较集中的讨论，它对于深入研究和探讨文学欣赏和文学批评的深层次问题显然是有推动作用的，它提出了很多文学欣赏的重大问题和根本性问题，可惜的是，在当时的理论水平和思维条件下，这些问题不可能得到有效的解决［9］。但另一方面，我们也必须承认，“不懂”和“反懂”问题提出来之后，中国现代文学批评和文学欣赏的科学、理性模式及其深层的理论基础都或多或少地开始受到怀疑，“懂”的绝对性在一定程度上露出了一丝破绽的缝隙。中国现代文学理论的科学主义虽然并没有从根本上被动摇，但显然不再那么坚定和自信了，至少在使用的范围上有所限定。事实上，对于现实主义包括浪漫主义文学作品，不论是批评还是欣赏，“懂”都是适用的，因为现实主义和浪漫主义文学在写作理念上就是“懂”的，写作就是一种表达、表现或反映，写作的一切都是紧密围绕着表达而展开的，具有严密的组织和体系，读者可以对这种组织和体系进行解剖，从而理解和明白作者的表达。但现代主义文学就不一样了。现代主义文学当然也是形态各异的，既有理性主义的现代主义文学，也有非理性主义和反理性主义的现代主义文学。相应地，从阅读和欣赏的角度来说，既有具有明确思想意义并以思想见长的现代主义文学比如存在主义作品，也有无明确思想意义并充满潜意识、无意识的感觉主义的作品，比如意识流小说、荒诞派戏剧等。特别1950年代之后产生的后现代主义文学，有些作品本来就没有主题，没有结构，没有思想表达，没有固定的意义，本来就不是“懂”的，我们又如何读得懂呢?比如艾略特的长诗《荒原》，作者自己都没有明确的表达，读者又怎么能知道它表达了什么意思呢?但不管是写作上的“反懂”还是阅读上的“反懂”，都不影响它是世界上公认的杰作。中国现代文学自象征主义诗歌之后也开始了“反懂”的写作，只是它不像西方那样具有明确的“反懂”意识，冯至曾说:“诗首先要读得懂，可是有些诗不容易被理解。”“不容易被理解”更进一步则是“不能被理解”。比如李金发、何其芳的一些诗，它们不过是一种情绪或情感的表达，一种对生活、对生存的感受和体验，有内容但没有明确的思想或主题。对于读者来说，阅读它们不是以寻求对思想的理解和沟通乃至共鸣为目标，而是通过阅读，激活其艺术激情，从而达到以一种艺术的方式对人生、对生命进行感悟，对社会进行思索。读者在这里既是作品的欣赏者，又是作品的再创造者。

在对传统文学的欣赏中也有“非懂”的现象，但传统文学欣赏中的“非懂”性主要集中在两个方面，一是对游戏文学的欣赏，比如对“宝塔诗”、“回文诗”、“藏字诗”等游戏之作的欣赏，主要是赏玩其形式，在把玩其形式的巧妙和机智中得到某种乐趣;二是对文学音韵和旋律的欣赏，比如诗文的咏诵，它主要是在词句的抑扬顿挫中得到一种声音上的听觉快感。这两种欣赏都不考虑文本本身的意义，具有“求乐”性、消遣性，因而是“非懂”的。但这种“非懂”不是自觉的，同时还具有某种特殊性，并不从根本上对“懂”构成冲击，“非懂”的文学欣赏就是陶渊明所说的“好读书，不求甚解”(《五柳先生传》)。现代主义文学在写作上不像传统主义文学那样具有客观性，不再以社会现实生活作为客观的标准，在手法上多用象征、意象、夸张、意识流、荒诞等，现代主义文学有些作品根本就没有写作意图，有些作品的写作意图非常模糊和晦涩，再加上深刻以至于深奥，因而具有多义性，可以作多种解读。现代主义文学特别是后现代主义文学深刻地影响了中国现代文学批评模式和欣赏方式，其中最重要的改变是使“反懂”成为一种与“懂”平等的方式。我们看到，当代中国实际上存在着两种类型的文学，一种是“懂”的文学，古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义等创作方法的文学都是这种类型的文学，其深层的理论基础是理性，而欣赏这种文学的方式主要是“懂”的;另一种是“反懂”的文学，现代主义和后现代主义中的很多文学都是这种类型，其深层的理论基础是非理性，其欣赏方式则主要是“反懂”的。“懂”即理解，而“反懂”则是感受。“反懂”的文学欣赏对于文学解读的意义是非常大的，事实上，它大大地解放了作品对读者阅读的束缚，也大大地丰富了作品的时代和现实意义，使文学作品变得更加自由。对于“反懂”的文学作品，我们可以对它进行逻辑分析和理性解读，也即以“懂”的欣赏方式来欣赏“反懂”的文学作品。反过来，对于传统的文学作品，我们也可以不按其固有的意义来解读，也就是说，对于“懂”的作品，我们也可以按照“非懂”或“反懂”的方式来欣赏，这同样具有欣赏的“合法性”。

可以说，欣赏的“懂”与“反懂”并不是完全由文本的特点及性质所决定的，而是与人的文学观念和文学欣赏态度有很大的关系。而解构主义理论可以说为“反懂”的文学欣赏提供了理论依据。我们既可以按照“懂”的方式欣赏传统的“懂”的文学，也可以按照“反懂”的方式欣赏传统“懂”的文学。也就是说，既可以按照作者的意图来解读传统的意义明确的文学作品，也可以不按照作者的意图来解读传统的意义明确的文学作品，即可以“曲解”、“误读”甚至于“戏读”。说鲁迅的小说《故事新编》是后现代主义作品当然是非常牵强的，但以一种后现代主义的眼光和视角来读《故事新编》，却又未尝不是一种新的读法，具有一定的合理性。“反懂”的文学欣赏方式一旦产生，它便具有超越性，它不仅适用于现代主义和后现代主义文学作品，同时也适用于传统主义的文学作品。对于文学欣赏来说，重要的不是解读所获得的意义是否与作品“本身”的意义相符合，而是我们在解读文学作品的过程中是否从其中得到某种思想启示和审美快乐，因为从根本上说，文学欣赏的意义和价值是对于读者而言而不是对于作品而言的。在这一意义上，“反懂”的文学欣赏方式是在“懂”的文学欣赏方式的基础上演变而来的，但它在当代越来越成为一种独立的文学欣赏方式，对当代文学创作以及文学接受都产生了深远的影响。

作者：高玉单位：浙江师范大学人文学院