梁羽生武侠小说创写范文

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1954年，生于广西而任职于香港的梁羽生以《龙虎斗京华》开创了新派武侠小说的历史，但与声势浩大的读者群不相适应的是，此类小说多为评论界所轻视。如:“武侠小说写的既是‘江湖’，它和严肃的纯文学创作便南辕北辙了。之所以南辕北辙，在于武侠小说的故事情节、人物刻画、生活场景……全经不住现实生活的检验，都在‘江湖’的哈哈镜中变了味、变了形。”［1］200但也有持不同意见的。自20世纪90年代始，随着严家炎、孔庆东、陈墨、罗立群等专家学者的一系列研究文章的陆续发表，新派武侠小说始得到重视，其研究的深度与广度被大大开拓了。如严家炎、陈墨、孔庆东等对金庸作品中所反映的儒、道、释各家精神的剖析便多有新见。但也许是出于对左翼文学的抵触情绪，各家始终不愿多谈梁羽生武侠小说的“左派”痕迹，这固然不是实事求是的科学态度。应看到，梁羽生年轻时便已频繁地接触左翼思想:“在左倾方面影响我的，首先是抗战时期的《救亡日报》，后来方是金应熙和岭大一班‘进步同学’。”［2］92至香港工作后，他曾长期任职于左派的《大公报》，他曾提到:“五十年代，大陆文艺的主流是写实主义，我在‘左报’工作，自是不能不受影响。”在创作谈中，他明确指出自己的《七剑下天山》“受到了爱尔兰女作家伏尼契《牛虻》的影响”［2］10－11。他的作品在大陆与台湾均长期遭禁，但原因不一。在大陆是因为武侠小说这种形式本身已属“禁区”，在台湾则是“国民党政府把梁羽生和大陆作家等同处理”［2］44。种种迹象从正面或侧面均说明了左翼思想对梁羽生的影响是不容忽视的，但同时，影响并非简单的复制。那么，在左翼文学与梁羽生的武侠小说之间究竟有着怎样的传承关系?一般认为，在狭义层面上的左翼文学是“20世纪20、30年代国际性的无产阶级文学运动在中国的反映，也是这个运动的一个重要组成部分”［3］;广义层面上的左翼文学则是将后来的延安文学、新中国的“十七年文学”等都包括进去。无论何种界定，均强调文学的政治宣传功能、文学为无产阶级服务等观点，对文学自身的艺术规律却关注得不够。为更突出地展现左翼文学的特点及其与梁羽生创作之间的关系，本文采用的是以上狭义的释义。

一、以人民性为本位的侠义观

武侠小说必然要表现一定的侠义观。在不同的时代里，侠义的内涵是不同的。封建时代行侠仗义的最终目标是辅佐明君、清官治理好国家，维护统治秩序;而梁羽生则强调侠的行为必须符合“对大多数人有利的”［2］49的标准。如《龙虎斗京华》中的侠客云中奇说:“凭几个人的武功本领，就算你有天大的本事，也不能推翻一个根深蒂固的皇朝。用暗杀吗?杀了一个贪官，还有无数贪官。何况未必暗杀得着。试看历史上，哪一件轰轰烈烈的事，不是一大群人才能干得出来的?”类似的话瞿秋白也说过，他说无产阶级的英雄，“必须真切的理解群众的转变，群众的行动，群众的伟大的作用”［4］。显然，与左翼作家的做法相似的是，梁羽生也将社会划分为两个对立的政治群体，即官与民，他所指的“大多数人”，正是这些占据人口大多数的被统治阶级———人民。那么，是否这“一大群人”与“群众”之间，就可以完全划等号了呢?在细读之下，还是可以发现，两者虽然形似，但所指却还是略有区别的。梁羽生的这“一大群人”的构成，可以是农民、绿林英雄，也可以是手工业者、镖师、商人等等，其构成显然较之左翼文学的工农大众更为宽泛，阶级性也较淡薄。作为人民利益代表的侠，其中不乏弃暗投明的公侯将相、贵族子弟，还有不少没有正职的游侠，如《塞外奇侠传》中的杨云骢、飞红巾，《草莽龙蛇传》中的丁晓，《七剑下天山》中的凌未风等侠客。即便是如《龙虎斗京华》中丁剑鸣、柳剑吟那样的镖师，《萍踪侠影录》、《散花女侠》、《联剑风云录》、《广陵剑》中张丹枫那样的书生，《冰魄寒光剑》、《冰川天女传》、《云海玉弓缘》中的桂冰娥，《冰河洗剑录》、《风雷震九州》、《侠骨丹心》中谷中莲那样的异国公主，最终也都成为武林宗派的掌门人，仗剑天涯，行侠仗义，与游侠无异了。可见，他对人民的界定并不简单地以其职业、财产为前提，而主要取决于具有正义的思想。当然，梁羽生笔下的正义已不似左翼文学那般单一地指向无产阶级革命，它的内涵很丰富，如反对“劫贫济富”的官府(《白发魔女传》)，反对屈膝求和的软弱腐朽政权(《龙虎斗京华》)，反对国家分裂、追求和平(《萍踪侠影录》)等。而堪称人民英雄的侠，无论是怎样的出身，必有坚定不移的民本思想，即在社会动荡、民族命运堪忧的困境中，依靠人民，为民间任何一个平凡生命获取生存下去的权利，这便是他的以人民性为本位的侠义观。如:烽烟散尽、冰河如镜，我要在冰河洗净我宝剑的血腥，从今后永享太平。年轻人得到爱情，老年人得到安宁。再没有遥盼征人的怨妇，再没有倚闾待子的母亲。咿呀!烽烟散尽，冰河如镜。我要在冰河洗净我宝剑的血腥。［5］侠的存在，不是为了简单地给人贴上阶级属性的标签，制造动乱，带来血腥，而是肩负着令天下太平、人民安居乐业的使命。正因为这样的理想充分体现了人民的利益，故侠的义举总能获得他们的支持。如《白发魔女传》中的“女魔头”练霓裳之所以能受到草原人民的尊敬，就是因为她曾在他们处于危难之时拔剑相助。因此，要准确地理解梁羽生笔下的侠义观，就离不开对“人民”内涵的把握。“人民”一词作为对被统治阶级的称呼，是伴随着西方无产阶级革命运动而产生的。在20世纪二三十年代，它更多地被笼统地称为“大众”，直至延安文学、新中国社会主义文学中才被政治色彩更强的“工农兵”所大量取代。而“大众”的内涵也并非一成不变。“五四”时期它是“平民”的另一种说法，“实际上是指市民阶级，也就是城市资产阶级和小资产阶级以及知识分子”［6］。他们不再是被封建君主随意调遣、支配的物，而具备了较强个体意识，追求平等，主张独立;至左翼文学中它则具备了无产阶级的属性，成为革命话语中的主宰，作为实现共产主义这一集体终极目标的承担者，它郑重地否定了启蒙文学对人的个性的强调。这样的阶级论也影响了梁羽生的创作，如前所述，梁氏小说多以解决民族矛盾、推翻朝廷腐朽统治等的人民共同理想作为侠的奋斗目标;他使个人、家族的恩怨湮没在人民的宏大背景中，其手法、观念与左翼文学是相似的。但他又没有简单地复制左翼文学，而是对人民进行了较为宽泛的界定，并注重挖掘其人物的独特个性，如张丹枫的狂傲不羁，金世遗的愤世嫉俗，卓一航的懦弱胆怯，凌未风的沧桑孤独等。从而偏离了左翼文学的单一指向，表现出对“五四”文学主张的一定的认同，展现了更为丰富的人性内涵。

二、承担政治重任的女性形象

在描绘人民运动时，左翼小说与梁羽生的武侠小说均展现了大量女性在各种政治事件中活跃的身影，这是传统小说中不曾有过的盛况。不难看到，随着“五四”时期女性意识的逐渐苏醒，至左翼文学中，男女平权的问题不断得到了作家们的重视。女性解放的标志之一，是其在社会中的独立地位得以体现，并被大众认可。显然，左翼作家很努力地在表现这一切。在他们的作品中，女性以往屈辱的形象很快被修正为政治洪流中勇敢的弄潮儿。但是，在时髦的革命话语符号的包装背后，女性迅速得惊人的“崛起”却是值得质疑的，处于政治风暴中的女性，多被描绘成男性的助手及革命的工具，其真实的社会地位值得深思。应该看到，“整个女性的历史都是男人创造的”［7］122。漫长的历史所造成的积弊难以在短期内根除。长期以来，女性在社会中处于失语状态。作为男权社会中的被统治者，女性并不具备言说自身欲望的可能，她们甚至很难在正史中留下哪怕一个姓名。在传统的武侠小说中，她们的形象大多数是粗俗的，或者是妖艳的、具有蛊惑性的。如《水浒传》中的顾大嫂、孙二娘是心狠手辣的恶婆娘，阎婆惜、潘金莲则是无情无义的荡妇。在左翼文学中，可贵的是，女性开始承担政治重任，这是她们获得社会认同的一大表现，也使之表现出不同于以往女性的更为外向、硬朗的一面。但无产阶级革命首先要解决的，显然是无产阶级的权力问题，而非不分阶级种属的广大女性的话语权问题。左翼文学所书写的女性解放是不太会关注小姐们的命运的。她必须先将自己转化为无产阶级同志，这才具备进一步参与革命的可能。而且，即便成了勇敢的无产阶级战士，她们也还是脱离不了成为男性英雄的陪衬以及革命工具的命运，如茅盾在《虹》中所塑造的梅行素、蒋光慈在《冲出云围的月亮》中描绘的王曼英那样。可以说，左翼文学所反映的女性解放是不彻底的，它只是政权革命的一个衍生物而已。与左翼作家所作的努力相似的是，梁羽生在作品中凸现了政治运动与女性命运的紧密联系;而在表现女性的主体能动性方面则超越了前者。具体来说，他所营建的女性世界具有以下几点特色:

1．追求建立在共同理想基础上的两性和谐左翼文学在描绘爱情时多强调革命理想一致，而梁羽生也将救国救民的共同理想视为两性和谐的前提。他描绘了许多叱咤风云的女侠形象，而且与同时期或后来许多武侠小说中男性身边花团锦簇的“花瓶”式的侠女截然不同的是，在跨出了深闺的门槛之后，她们迅速地在政治斗争与江湖风浪中成长，形成了自己独立的人格与坚定的信念。她们有着崇高的救世理想，并让自己的爱情深深地扎根于这一伟大的基础之上。这也是她们与男性之间保持和谐关系的前提。如《散花女侠》中的于承珠身为忠臣于谦之后，不仅是民间义军的首领，而且还是一位脱俗动人的美女。在英姿飒爽之余她也有着纠缠于爱情中的烦恼，她所追求的是建立在共同抱负基础上的爱情。因此，对于“总是为自己打算，总是看不起别人”、一心要“筑几间精舍，或者读书，或者练剑”来享清福的追求者铁镜心，她看不上眼，她最终爱上了处处为百姓着想的叶成林，因为叶要建设一支“仁义”之师，这与她的理想是契合的。［8］他们最终成就了美满姻缘，两情相悦的同时，也并肩作战，恐怕再没有哪种结局能比这更理想了。类似的志同道合而又两情相悦的大团圆故事发生在梁羽生绝大部分的作品中。当然，这里不排除通俗文学创作中的某些模式化的倾向，但从另一个角度来说，这更是表达了梁羽生强调两性平等共处的先进的女性观。他在以一定的政治理想规约女性话语的同时，并没有以牺牲两性和谐作为代价，而是让女性合理地表达了她们对于的需求。正如一些女权主义者所指出的:“所谓妇女解放，就是让她不再局限于她同男人的关系，而不是不让她有这种关系。即使她有自己的独立生存，她也仍然会不折不扣地为他而生存:尽管相互承认对方是主体，但每一方对于对方仍旧是他者。”“男人和女人就必须依据并通过他们的自然差异，去毫不含糊地肯定他们的手足关系。”［7］668当和谐的关系得以建立时，共同理想的实现便具有了更大更持久的推动力。当梁羽生在《萍踪侠影录》中描绘张丹枫与云蕾二人“双剑合璧”的时候，其实也刻画出了两性和谐的微妙境界与强大的威力:“张丹枫一剑飞出，向右手边伸展，划了半个弧形，云雷也一剑飞出，向左手边伸展，划了半个弧形，双剑一合，威力无比，合成了一道寒光耀目的光圈。只听得一片断金戛玉之声，被剑锋触及的兵刃全都断了，双剑盘旋，左右飞舞，宛如银龙入海，十荡十决……”

2．女性的多元化存在在梁羽生的35部作品中，虽然大多数女性的政治理想是比较接近的，但她们却并不似左翼文学中所描绘的那样，正邪截然对立，女英雄就永远只能以无产阶级女战士的单一面貌示人。在她们中间，有行为乖张的“魔女”，也有品行端正的“圣女”，女性在文学中的存在是多元化的。与其他新派武侠小说作家相比，他所描写的“魔女”往往受共同理想的约束，邪气较少而正义感较强。如《白发魔女传》中令江湖及正派人士都头疼的盗侠式的人物练霓裳，看似性格乖张，心狠手辣，却只抢贪官污吏的钱财，是非曲直的界限分明得很;对心上人也是一往情深，其侠义精神是非常突出的。《云海玉弓缘》中的厉胜男，初看也是一身邪派武功，一天到晚极尽挑拨、捉弄之能事，令人生厌，但她勇敢地参与阻止火山爆发的行动，最后还在临终前真诚地祝福金世遗与谷之华，这些举动还是不禁使人动容。相比起金庸笔下的李莫愁、梅超风之类伤人无数的女魔头，比起古龙笔下心理极度变态、以将男性玩弄于股掌之上为乐事的林仙儿之流，梁羽生所塑造的“魔女”们骨子里还是具有正义感的，即便有偏激的行为，最终也不至酿成惨剧，为害人世。因此她们虽然有缺点，但依然可爱，也得到了读者的谅解。同时，从某种角度来说，作家通过对女性各不相同的人生经历的书写，剖析其变态心理的不同成因，也给世人展现了女性更为深邃的内心世界，还她们人性的一面。除了“魔女”以外，梁羽生笔下的“圣女”占据了他所塑造的女性群体的大部分，在他的每一部作品中，都会出现这样的形象。这说明作家还是更愿意从正面去描绘理想化的女性。她们执着地追求着崇高的救世理想，武艺高强而富有正义感，形象端庄，举止得体，待人宽厚，忠贞不渝地对待爱情。可以说，在她们的身上，集中了人性中所有美好的因素。相比之下，如果说，金庸善于刻画女性的机灵古怪，而古龙善于刻画女性的阴暗扭曲的心理的话，那么梁羽生则善于刻画这种“观音”式的宽厚高尚的女性，如桂冰娥、吕四娘、冯瑛、谷之华等，她们出场的时候，无不是衣带飘飘，出尘脱俗，如世外飞仙一般。她们的宽厚包容，并不是纵容男性胡作非为的顺从，而是对他人的过错既往不咎，呼唤人性之善的博大胸怀。在这样的共性之外，作家也注重从人物的经历出发写出各自的特性。如自幼目睹了爷爷惨死经过的云蕾，就比较敏感脆弱(《萍踪侠影录》)，身为尼泊尔公主的桂冰娥有点矜持、内向(《冰川天女传》)，从小被抱养的谷之华则显出与年龄不相称的成熟来(《云海玉弓缘》)。对于女性不同侧面的把握，令梁羽生得以细腻地描绘女性的多元化存在。当然，由于过于正面及模式化的描写，他笔下的女性常给人以似曾相识的感觉。未能更好地彰显女性的个性，这多少还是让人感到有些遗憾。

3．女性话语的展现前文提到，男性话语与左翼文学的政治话语往往对女性形成压迫与遮蔽，因此，在赋予女性远大的政治理想的同时，作家也必须警惕对女性个体丰富的内心欲望的忽略，以避免其成为各种话语霸权中被利用的工具。梁羽生对此是比较注意的，他非常重视从女性自身的欲望出发，表现其独特的心灵世界。如《女帝奇英传》涉及为历史人物武则天做翻案文章，作家从普通女性的角度出发来重塑她的形象。小说中的武则天并不认可“淫乱”的罪名，她说:“这是我愿意的吗?先帝将我从尼姑庵里接回来，要强迫我做他的妃子，我有什么办法?我之不愿意死，为的就是使天下女人，以后不要再受男子这样的欺负!我受了父子两代的侮辱，骆宾王不骂他的皇帝，却将罪名都推到我的身上，这实在不算得公平!”对此，作家借男主人公李逸的内心评价道:“是这样一个比男子还要刚强的女人!他感到连自己也不是她的对手了。”［10］对武则天的肯定性的审视让女性发出了自己的声音。可见，梁羽生突破了左翼文学忽略女性视角的不足，从而将其还原为具有七情六欲的、真实的人。女性不再是绝对无条件地顺从于话语霸权的奴隶，就像《萍踪侠影录》中的云蕾，面对着身兼爱人与国家敌人、家族仇人三重身份的张丹枫，她内心的惊涛骇浪与最后勇敢的选择生动地体现了女性的主体能动性。此时，女性话语冲破了种种约束，大胆地诉说着对爱与被爱的渴望，明确地传递着女性独立自主的信息，从而将女性解放的步伐真正地向前迈进了一大步。这不能不说是左翼作家想做而未能做到的事。

三、将历史理想化的浪漫风格

早期左翼文学作家要以文学的形式，形象地将其对世界先进革命理论的理解传播给觉悟水平并不高的大众;他们同时身兼革命家的身份，几乎是一边学习革命理论、开展革命运动，一边创作文学作品的，革命经验及创作经验难免匮乏。因此，左翼文学欲实现革命理论的宣传目的，就必然要采取大众喜闻乐见的文学表现手法来进行创作，走通俗浅显之道。如在革命的血雨腥风中添加多角恋爱的调味料，来缓和现实的残酷与惊险。于是，在文学表现现实的时候，便以对革命的理想化的想象与书写为主，形成了将革命浪漫化的艺术风格。如蒋光慈说道:“惟真正的罗曼蒂克才能捉住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意，才能在革命中看出有希望的将来。”［11］这种风格发展到极致，就形成了后来浮夸的新民歌、神话英雄般的革命战士杨子荣等。因过于理想化，实际上，作家对革命的思考不可能做到深刻、多元，而只是停留在暗杀、游行、发传单、对敌斗争中压倒性的优势等相对表面化的行动上;对革命前途的展望也永远是一派乐观。可以说，小说喜欢玩弄一些时髦的革命术语、理念，缺乏的是对现实冷静的把握与深入的反思。梁羽生的武侠小说也存在这样的特点。现实的革命在此化身为年代久远的人民运动的历史，而他基本上也是极力发挥想象之能事，对这些历史进行了理想化的文学处理。不难看到，他所涉及的历史，多是民族、社会矛盾异常尖锐的黑暗时期，人民运动常陷入困境。但是，众多侠客的义举却足以令黑暗的历史中现出曙光，所有的矛盾也都得到了缓解;加之斗争之余大部分英雄儿女大团圆的爱情结局，更是给这些历史蒙上了浪漫色调。这里固然表现出作家在思考中的某些避重就轻、盲目乐观的不足，但梁羽生并非一个唯阶级论的作家，他不可能将武侠小说变成左翼文学的古代翻版。因此，这种浪漫色调同时也体现于他对于人民运动史的多元的思考与虚构、重建上。对此，他“采用‘半真半假’手法”，认为:“历史元素也有两种:一种是历史的真实，是历史上的的确确发生过的事件，一些重大的事件，不可生安白造。……另一种是历史上没有的，但很可能发生，就可以用自己的想象写上去，称为‘艺术的真实’，英文叫做“HigherReality”。我的历史小说的主角一定是虚构的，我将江湖融入朝廷，但以不歪曲史实为原则。例如《萍踪侠影录》里于谦和张丹枫的关系，于谦是历史人物，张丹枫是虚构的，他们的结交、张丹枫的出谋献策，不会改变‘土木堡之变’的历史事实。小说不是历史教科书，我认为有些艺术塑造是可以的。”［2］50这里反映出他的武侠小说的浪漫风格的一个重要表现即大量而合理地虚构历史。所谓“大量”，不仅指虚构的篇幅，更是指其多样化，如他的武侠小说中有通过精神分析法来刻画历史人物的(《云海玉弓缘》)，从现代女性意识来重写历史的(《女帝奇英传》)等等。梁羽生说:“武侠小说虽然应该以‘侠’为主，‘武’也是不可少的。我只学过三个月的太极拳，对古代兵器的知识更等于零，‘武’这方面的知识，实在不够应付。”但是，“如果要按照各种古代兵器的不同特点‘如实’描写，每一招一式都有根有据的话，会得到什么效果?只怕未得专家的称赞，先给读者讨厌了。”于是，“写实既不可能，我只好‘自创新招’，改为‘写意’了”。

可见，武侠小说毕竟不是武术学的教科书，因此还是应以浪漫想象为主。左翼历史文学，如姚雪垠的《李自成》也大量地虚构历史，但其最终必须要服从现实的革命要求，即指向无产阶级在历史中的能动作用这样一个终极目标。因此，其想象历史的角度则显得较为单一。而所谓“合理”，则体现于细节的仿古与合乎逻辑上。梁羽生比较注意想象的依据，如他在天山系列小说中创造的兵器冰魄神弹，取材于雪山中的千年寒冰，能以其寒气制敌;他让《云海玉弓缘》中的金世遗等人在蛇岛火山喷发时得以逃生，是因为有石棉避火。这样的想象建立在一定的历史与科学知识基础上，便显得不那么空幻了;全书的风格也得以协调一致，而不会让空灵的想象与凝重的历史之间失去平衡。梁羽生武侠小说的浪漫风格还体现于他对人民运动史的理想化的营建上。他别出心裁地通过一段段具有家族/师徒谱系渊源的江湖历史来表现人民运动的前赴后继、生生不息。如大侠金世遗在《冰川天女传》、《云海玉弓缘》、《冰河洗剑录》中均出现过，并通过这个灵魂人物连接起了一本武林族谱。通过侠客们之间千丝万缕的家族/师徒关系，梁羽生也将中国清代前期的历史作了个扫描，将清军抗击廓尔喀人入侵西藏、天理教攻打皇宫等史实容纳进来，虚实相间，表现了梁氏所创的光荣而绵延的历史。在这样的历史中，生命的终结在所难免，唯一不变的，则是江湖儿女代代相传的扶危济困的侠义精神。如此，他将理想化的个性思考融入了自己设立的江湖史中。这也是他与金庸在创造武林历史、表达自身思考方面不同的地方。金庸所开创的江湖更注重武学精神，如对道家“天人合一”观的继承，强调人与兵器合而为一的武功的“最高境界”，而且，习武与做人亦是相通的，以郭靖(《射雕英雄传》)的纯朴自然可以学成最淳朴也最厉害的武功。金庸通过不同时代的江湖的横截面，剖析了这些传统文化精神在不同武林门派及侠的人生中的体现。可见，金庸是通过传统文化精神贯穿起所有零碎的江湖历史;而梁羽生则是在历史的绵延中凸现了人民正义的主导地位及其源远流长的历史。两者是各有特色的。就想象的瑰丽奇特、对传统文化精神的思考深度来看，金庸更胜一筹;但就对传统儒家“入世”观的阐释来看，金庸则不如梁羽生那么执著。后者以千万字之巨，洋洋洒洒地诉说着侠作为人民利益的维护者与执行者的主体能动性，他们直面乱世的黑暗，粉身碎骨而在所不惜，且是前赴后继，代代相传，大有愚公移山的坚忍不拔，显示出充满乐观精神的浪漫风格。

四、结语:几点思考

如前所述，梁羽生的武侠小说继承了左翼文学的某些理念与精神，但他又明显地超越了后者的僵化生硬，从而营造了独属于他的江湖世界。当然，他的创作也在一定程度上也反映了左翼文学的某些通病。如模式化的创作倾向。袁良骏指其创作“自我模仿的痕迹太重”、“达不到‘别的文艺作品能达到的高度’”，［1］126－127该论述固有可斟酌商榷之处，但重复太多、思考不深等，也的确是左翼文学及梁羽生的武侠小说所共有的问题。毋庸置疑，左翼文学的创作，较多地受制于政治宣传目的及大众读者群的制约，这使作家不能不被固定的主题、惯常的表现手法等诸多因素牵制，从而形成了创作的模式化。而对梁羽生这样的畅销书作家来说，处在香港这样的商业化程度较高的社会中，武侠小说的政治宣传功能虽已比较模糊，但其销路问题则不可忽略，而销路往往是由读者的阅读兴趣决定的。因此，作家必须在高效写作的基础上，一定程度地迎合普罗大众的审美趣味。这同样容易导致创作的模式化。然而，有些论者由此便全盘否定左翼文学或武侠小说的创作，以小说类型来决定作品的价值，这便犯了一叶障目的错误。其实，无论是左翼文学也好，武侠小说也好，其预设的读者群中，都必然有相当部分的来自社会底层的老百姓。也就是说，有时并非作家不负责任地重复过去，而是客观现实使然。美国学者米勒教授(J．HillisMiller)曾提出这样的问题:“为什么我们一再需要‘相同’的故事?”他随即解释说:“如果我们需要故事来理解我们的经历的含义，我们就一再地需要同样的故事来巩固那种理解。这种重复可能重新遇到故事所赋予的生命的形式而得到证实。也许有节奏的重复方式具有内在的娱乐性，不论哪种方式究竟是什么。同一类型中的重复本身就令人愉快。”“也许我们总是需要更多的故事是因为在某种意义上故事从未令我们满意?”［12］举这段文字为证并不是要拔高某些作品，而是在思考:在文艺批评中，我们的批评视角、理念本身，是否也存在着一个去模式化而存多元化的问题?当然，作为优秀的作家，其写作的责任总在于通过自己具有前瞻性的思考来引导读者提高欣赏品味，尽管也许这样的引导不可能一下子走得很高很远。应该看到，“‘阳春白雪，和者盖寡’与‘下里巴人，和者众多’一样，也是一条艺术规律。而且，从历史上看，高雅艺术与通俗艺术并非是水火不相容的，二者往往可以互相渗透，互相借鉴，互相转化，这样就造成了艺术类型的多样化。不同类型的艺术不仅可以满足不同文化层次的读者，而且可以使同一文化层次的读者得到多方面的精神享受。从这个意义上看，通俗艺术的崛起，应当说使艺术获得了更多的生机。”［13］历史已经证明:文学发展的百花齐放实是其自身的规律之一。过去的教训足以令今天的文学界保持警惕。左翼文学对梁羽生武侠小说创作的影响是存在的，但我们的脚步并不仅仅停留在论证这种存在上。显然，在两者之间充满了各种各样的纠葛:认同、反思、回避、延伸、背离……而我们的任务，是通过梳理这些关系群来获得对梁羽生武侠小说的更真切的认识;同时，也可将我们头脑中的一些偏见加以清扫。