晚清译作语言风格述评范文

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引言

晚清文学翻译规范可粗略地概括为强烈的工具理性、(原语文本的)强国模式、译意的翻译策略、归化的语言与表现形式、重道德教化和语言雅驯的译评倾向。就文学翻译的语言规范而言，诗歌作为高雅艺术，无一例外地是文言翻译的一统天下。小说翻译的语言规范则比人们想象的要复杂得多。最初是“文言短篇笔记体和白话长篇章回体和平共处”，随着外国文学的引进和本土诗学的演进，翻译突破了传统语言规范的格局，出现了白话短篇、文言长篇，甚至文言长篇章回体的“奇怪”组合。“林译说部”引发的文言长篇“变格”竟风靡一时，出现了中国现代翻译规范肇始之初的动荡与过渡。

1．文学翻译语言的“正格”

翻译语言规范的演变必然受到主流诗学的影响。有学者指出:“中国宋元以来，小说的语言载体主要用白话，特别是中长篇小说，白话乃此种小说的‘正格’，而用‘文言’写反是‘变格’。”这也就是所谓的“以俗言道俗情者，正格也;以文言道俗情者，变格也”。(吴曰法，1997:524)换言之，正格是语言的主流规范，符合文人、作者和读者的共同期待，得到社会认可。当时语言规范的“正格”可以概括为文言短篇笔记体和白话长篇章回体。试看1907年刊载在《新新小说》上的翻译短篇小说《血之花》:英公爵惠烈耐，有名誉之战将，闻战命，策马江干，审形势，指危桥而叹曰:“是逼仄者，鸟可行，渡半，为所截，将奈何。”迟回久之，未敢决。财政大臣格留星亨闻之，掀髯恚曰:“师直为壮，何疑虑为?今日之事，贵速战，慎弗放弃其责任，以吾之众，投鞭断流可，公爵毋馁，彼鼠子，安能为，宜猛进。……”进!……一声令下，格留氏乃率前队鼓噪进。译文完全归化。译文不仅使用文言，而且沿袭中国传统小说的成语和套语，如四字格“策马江干”“投鞭断流”等表现形式。除了“公爵”“财政大臣”和人名之外，读者会误以为故事就发生在中国。相比之下，长篇小说的翻译则多用白话。试看伍光建1902年翻译的《法宫秘史》:店主倒很有点难为情，说道:“我们孛洛阿的人不是贼。客人既然说那金刚钻值多少，就是多少。”客人看了店主一眼，店主赶快说道:“我却不识得金刚钻。”客人道:“珠宝店是识货的，你去问他们就是了，我们的账是算清楚了。”店主道:“是的，倘若我冒犯了客人，请客人不要怪。”客人道:“我一点也不怪。”店主道:“我并不是乘机讹诈，不过这两天情形，的确有点不同。”客人道:“你不必再提，你走罢。”店主深深的鞠躬去了。客人关了房门，看看钱包，又掏了口袋，又看一个小本子，晓得现在真是莫名一钱了。(1990:30)语言尚不带五四白话明显的欧化，也没有外来词。当然，所谓“正格”，只是主流的语言翻译规范。图里就曾经指出，在任何一个文化中都会出现彼此冲突或彼此竞争的行为规范(Toury，2001:62)，因而并不排除少数用白话翻译短篇、用文言翻译长篇的现象。但是，总趋势是文言超过白话，文言大约占2/3，白话占1/3。由于没有分别统计长篇和短篇小说的翻译，各自的比例很难确定。再加上当时创作与翻译界限不清，有些作品开始用新文体，后来改用白话。虽然文言翻译占有明显优势是不争的事实，但其中似乎仍有很大的讨论空间。

2．文学翻译语言的“变格”

所谓“变格”通常指与社会的普遍期待相背离，与主流规范相异的趋向。也就是说，出现了用文言、甚至骈文翻译长篇小说的趋势。旧小说本不能登大雅之堂，以俗言道俗情，用俗语白话理所当然。梁启超发起的“新小说革命”，将传统的白话章回小说斥责为“诲淫诲盗”。在《译印政治小说序》和《论小说与群治的关系》中，他将新小说誉为“国民之魂”，政界日进，小说“为功最高”。

小说的政治和社会教化功能被抬到史无前例的高度:新民、新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人格、新人心，无一不靠新小说。新小说与旧小说既然在功能和地位上有本质的区别，必然要求不同的语言表现形式。有学者称，为了与传统白话小说划清界限，“改用文言翻译小说”则是“必要的举措”;并认为，“林纾的翻译小说在翻译规范尚未形成的时候提供了翻译语言的规范……使用典雅的古文翻译小说为向来鄙视小说的中国文人从事翻译工作找到了一个绝好的台阶”。

为了让新小说承载革命和启蒙的宏大叙事，翻译家选用了高雅的文言来翻译长篇小说。通过翻译这样的中介，“原本遭受歧视”的中国传统小说，其“地位经历了从侍从到显贵似的戏剧转变”。不论是严复、林纾，还是苏曼殊、辜鸿铭，他们均用古文翻译。这清楚地表明，翻译家的翻译意图和期待的效果在很大程度上决定了他们对翻译文体的选择。既然启蒙、救亡、新民所依赖的是掌握了主流话语的士大夫阶层而不是普通民众，文言也就顺理成章地成为文学的表现文体。翻译不仅提高了新小说的地位，而且促进了文学规范的演变，引发了语言的“变格”。胡适就曾高度肯定林纾的古文翻译:

古文不曾做过长篇小说，林纾居然用古文译了一百多种长篇小说，还使许多学他的人也用古文译了许多长篇小说……古文的应用，自司马迁以来，从没有这种大的成绩。(1993:110)胡适不仅意识到林译小说引发的语言规范变化，而且还高度肯定林纾翻译语言“变格”的重要意义。语言“变格”不仅限于小说翻译，而且还带来了本土文学创作规范的转变:

自从林纾用史汉式的文言翻译外国作品之后，形成了一个“林译说部”的著名品牌，全国文坛风靡一时……从林纾说部起，当时就有许多文人反喜尝试“变格”……而徐枕亚用四六骈俪体写中长篇小说，在当时也算是一种新颖的“变格”，加上他的小说内容是触及社会的一个新热点，文坛又风靡一时，也受到广大读者的欢迎。

风靡一时的“林译说部”背离了主流的语言规范和言文一致、通俗化和白话化的发展趋势，促进了翻译家和文学家对“变格”的尝试。1912年徐枕亚发表的《玉梨魂》就是“用四六骈俪体”撰写的长篇小说。一些用白话翻译的翻译家，后来也开始使用文言。苏曼殊就是其中之一。1903年苏曼殊用通俗的白话翻译了《惨世界》，可是到了1908年，他竟然也开始用文言翻译《娑罗海滨遁迹记》:俄而皎月东升，赤日西堕，不慧遶海滨行约百武，板桥垂柳，半露芦扉，风送莲芬通人鼻观。遥见一舟，纤小如芥，一男一女，均以碧蕉蔽体，微闻歌声。苏曼殊的文言虽然是“有异于林译的一种变格”

，但足见当时译风的转变。

3．言、文的消长

在晚清，一方面文人主张言文一致，另一方面小说又从俗向雅发展，出现了看似相互矛盾的趋势。就文学翻译语言而言，有学者用文言白话“和平共处”“‘言文一致’和‘由俗趋雅’两条相互交融的发展线索”进行描述，精辟地阐述了转型期文学翻译语言的复杂性和张力。

同一种期刊中的翻译可能是文言和白话并行;同一位翻译家会文言和白话并用;或前期使用白话，后期改用文言。有些翻译家似乎并不恪守“文言短章”的规范。胡适早年在《竞业旬报》上发表的短篇翻译小说，几乎全都使用白话:话说英国有一只出海的轮船，名叫暴堪海(bitkenhead)，有一次开往非洲。船中载了一队英国兵丁，除了这些兵丁以外，还有许多妇女和小孩子。有一天，这船正在开行的时候，忽然“砰”的一声，撞在一块礁石上，船底便撞了一个大洞，那海水便“骨都骨都”的流入船里来。满船的人，都晓得这船是一定要沉没的了。那时这船在这大洋之中，四面又没有别的船来救，想来只有一条法子，可以逃生。原来无论什么轮船，船上都有小舢板船，到了危机的时候，便用这些小船逃命。(2003a:450)而到了1914至1917年，其翻译的短篇小说则出现了文言和白话交替。其《柏林之围》(1914)、《百愁门》(1915)和《梅吕哀》(1917)均用文言:人生哀乐之大者，鲜能感吾伤心。吾久经战阵，往来死人血泊之中，淡然若无所睹。至于人间暴行惨事，虽或动吾憎恶，或生吾遐想，然皆不如一、二伤心细事之能使我心动而骨颤也。人事至哀莫如母之丧儿，子之丧母。此种惨痛之来，固足摧伤心肝，然事过境迁，亦渐减损，譬如大创，创平而痛失矣。独有一种不期之遭遇，隐秘之哀情，偶一遇之，如打破无可奈何之天，其中种种无可奈何之苦恼，一一呈现。以其敦厚，故入人深;以其离奇，故感人烈;以其无可如何，故令人心伤而魂荡。(2003b:326)

从晚清到五四是现代翻译规范的肇始阶段，语言规范还处于变动不居、尚待确立的过渡期。不同翻译思潮、不同翻译策略和不同语言形式此消彼长。文言、白话的选择有个人的因素，也有普遍趋势的影响。不过，晚清所谓的文言概念比较宽泛，有严复遵循汉以前文法、字法的古奥文言，也有所谓的“松动的文言”(吴福辉，2006:1)。同样都使用文言，不同翻译家也相差悬殊，严复的古文与林纾的古文就不一样。严复用的是汉以前的文法、字法:故曰行政权之界域，不可以意为之定也。虽然，明者即社会之事实而深观之，将见官欲取民事而代之谋也，必出于至不得已而后可;必其所求之物至重，而所以求之遵何术，可勿论焉。抑或必务求其事之整齐，而不欲民之各抒己意，标相胜之新奇，总之必灼然见官办之利，有大胜于民办者，斯行政之权扩充可耳。不然，将无往而非代大匠斵，就令其善，亦于国为无补也。

而林纾所用的文言则浅白得多:男子不知情爱，此心殊泛泛无宅，在宇宙中似一奇零之人，殊觉寡味，而尤不愿散袅走失，旁及他物。须将情款团聚一处，以溢注此美人之身，始情遂意适……余与马克，每值月明，辄依林荫而坐，夜气冲融和悦，若将余二人熔成一片者。向晓，帘深深睡未寐，偶为啼鸟惊觉，疑余身上之情倾吐不了，幻为巨浸，合马克深沉其中，偶出口鼻以受天气，旋复坠溺水底，不可复出者。

林纾的文言驳杂，并非纯粹的桐城古文。章太炎就曾讥笑林纾的文字“辞无涓选，精彩杂污，而更浸润唐人小说之风”。仅从上面几段译文就可以看出，文言也有古奥与浅显之分。钱钟书曾经对林纾的翻译语言做过精辟论述，认为林纾的翻译语言是“较通俗、较随便、富于弹性的文言……比‘古文’自由得多;在词汇和句法上，规矩不严密，收容量很大”，而且容纳了“流行的外来新名词”，“还沾染了当时以译音代译意的习气”，并“有相当特殊的‘欧化’成分”。(2002:94－95)

4．文言的“回光返照”

范伯群(2007)曾将中国近代文学的发展分为三波:第一波从1902年到1907年，第二波从1909年到1920年，第三波为1920年以后。这种划分似乎正好暗合了文学翻译语言规范的流变。在1902年到1907年间，文言短篇和白话长篇是翻译语言的“正格”;从1907年到1917年则出现了文言翻译长篇的突然繁荣，引发了翻译语言规范的“变格”，但这只是文言作为文学语言的“回光返照”。有学者曾将1909年到1917年的语言规范进行了统计，如下表:

在上述杂志中，短篇翻译无一例外是文言占绝对优势;长篇小说翻译除《新小说》、《绣像小说》和《新新小说》外，文言仍然占绝对优势。除了长篇小说的创作外，短篇小说的创作、翻译和长篇小说的翻译，文言都占绝对优势。翻译作为一个整体，文言翻译占82.4%，白话只占17.6%。这与前面的统计(文言占2/3)相比，可以说有了明显的变化。

范伯群曾从5个方面来探讨文言在这一阶段突然流行的原因:其一，读者90%为“出于旧学界而输入新学者”;其二，南社对旧文学的提倡和对文言的固守;其三，文人“文白分工”论的意识，应用文用白话，“美文”则用文言;其四，认为文言“写来便捷、简洁、铿锵”的习惯势力。(2007:152－154)然而，他认为最重要的原因则是“林译说部”的影响。包天笑也曾分析了林纾翻译对文学翻译语言规范的影响，称“这时候写小说，以文言为尚，尤其是译文，那个风气，可算是林琴翁开的。林翁深于史汉，出笔高古而又风华，大家以为很好，靡然成风地学他的笔调”。

包天笑意识到了林译小说对文学翻译语言，乃至整个文学表现语言演变的意义。胡适则从文学发展趋势的角度看待文言翻译:“林纾译小仲马的《茶花女》，用古文叙事写作，也可以算是一种尝试。自有古文以来，从不曾有这样长篇的叙事写情的文章。《茶花女》的成绩，遂替古文开辟一个新殖民地。”(1993:108)林译小说取得的巨大成功，再加上中国文评重情节离奇与语言雅驯的传统，遂造成了文言成为翻译长篇小说的主流语言规范。

在社会共同接受的语言规范尚未形成、翻译语言处在变动不居的阶段，翻译语言自然呈现出多元的态势。严复、周氏兄弟等用古奥的文言;包天笑、陈嘏、陈鸿壁等用浅近文言;伍光建、吴梼用白话;周桂笙、徐念慈、周瘦鹃既用文言也用白话。提倡和使用白话创作或翻译的人“多半手执两套语言:为了让民众看懂而写白话;而对于大众以外的人仍然使用文言”。即便是使用白话，在形式上也可分为3种:小说白话、报章白话和翻译白话。因而，文、白交杂是当时的“常态”。

5．结语

从晚清到五四，文言曾一度成为文学翻译语言的主流规范，但这只是文言作为文学媒介在历史发展中的最后一抹辉煌。胡适就曾说过，用文言翻译“终归于失败!这实在不是林纾一般人的错处，乃是古文本身的毛病”。(1993:110－111)晚清文学翻译语言的“变格”揭示了主流意识形态、传统诗学与翻译家能动选择之间的互动与张力。1920年以后，新文学运动攻克了文言盘踞的最后堡垒———诗歌，白话取代文言而成为翻译语言的正宗。这不仅从胡适的翻译中可以看出一些线索，而且包天笑1901年创办《苏州白话报》，1909年主编以文言为主要载体的《小说时报》，再到1917年创办通体白话刊物《小说画报》的历史过程，也是反映翻译语言规范流变的最好见证。