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一、引言
“创造性叛逆”这一术语自法国文学社会学家埃斯卡皮在《文学社会学》[1](P137-138)中提出后,受到了学界的广泛关注。作者在书中指出:“说翻译是背叛,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言);说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命。”自此,基亚、大家幸男、韦斯坦因、乐黛云、陈等国内外学者在创造性叛逆方面提出了各自不同的见解。国际上第一部对译介学进行理论建构和系统阐述的著作是我国学者谢天振的《译介学》。在该书中,谢天振教授对创造性叛逆的形态进行了系统的总结、分类和描述,分别考察了媒介者的创造性叛逆和接受者与接受环境的创造性叛逆,并旁征博引,用大量的古今中外的例证加以阐发。笔者认为翻译活动不仅仅是一种语言转换行为,许多东西在不同语言之间无法直接移植,尤其是诗歌的翻译。对任何译者来说,要将原诗的形式与内涵用另一种语言忠实地再现出来,使异国读者能够从译作中尽可能获得与本国读者一样多的共鸣、震撼和美感,这些并非易事。因此,从更深层次达到对原诗及对读者的忠实,再现原诗的美,创造性叛逆不可避免。
二、《牡丹亭》及其下场诗英译
汤显祖的《牡丹亭》主要讲述官家小姐杜丽娘游园伤春却因梦生情,寻梦不得便郁郁寡欢而死,死后三年又因情复活,与梦中人柳梦梅在现实中得以团圆的故事,揭露了封建社会重压下的青年妇女受到礼教束缚和精神迫害至死的社会现实。《牡丹亭》共55出,几乎每一出都以一首下场诗结束。这些以集句诗形式出现的下场诗,在剧中主要起到概括戏剧内容、预示情节、抒发情感的作用,成为该剧的另一特色。本文拟就汪榕培《牡丹亭》译本对下场诗的处理,从诗的形式,意象以及内容和意义三个方面着手,详细描述诗歌翻译中的创造性叛逆现象,并以此说明———从本质上而言,创造性叛逆现象在诗歌作品的翻译过程中不仅可以最大限度地再现或实现诗歌的美,更是对原诗作者和译诗读者的忠实;创造性叛逆在跨文化交流中起到不容忽视的重要作用。
1·文化意象传递的叛逆
文化意象是“蕴含文化意义的意象。在文学作品中,文化意象渗透在言词之中,包含着广阔而深沉的内涵,往往传达出一种美的境界”。[2](P310)然而,各个民族因其历史发展、风俗习惯的不同,文化意象也不尽相同。中国古诗素有含蓄婉约意象美和朦胧美的特点,不像西方传统诗歌那样直白。“中国诗忌讳‘说破’”。[3](P29)正是这种拒绝字面的简单言传,需要读者心神领会的言外之意,让译者们面临两难。译者如果十分忠实于原著,按照原文翻译文化意象,很有可能让读者产生困惑而不知所云。因此,在传达文化意象时经常要进行创造性叛逆,对文化意象进行解释,去象存意。让我们先看一下《牡丹亭》译本中,译者是如何将下场诗中的文化意象进行传达的。
往年何事乞西宾?主领春风只在君。
伯道暮年无嗣子,妇中谁是卫夫人?
Whyisatutorsummonedtothehouse?
Heistoteachmysonandspouse.
AsIhavenotasoninmyoldage,
Canmydaughterbeagenuinesage?
风雨林中有鬼神,寂寥未是采花人。
素娥毕竟难防备,似有微词动绛唇。
Instormywoodstheghostsanddemonsgroan,
Butflowerpickersseldomstayalone.
Asprettymaidenshavetheirwayoflife,
ThereareadmonishmentsfromPrefectswife.
第一首出自《牡丹亭》第三出“训女”。这一出主要讲杜宝及夫人出场,两人商议为杜丽娘请私塾之事。“西宾”,也叫“西席”,是塾师的代称。“春风”喻指教育。“卫夫人”指的是晋代人李矩的妻子,以书法著名,这里泛指有才学的女人。第二首出自第十一出“慈戒”,讲杜母责备杜丽娘游园一事。诗中“素娥”即嫦娥,喻丽娘。如果仅按字面意思直译,很可能让不熟悉中国文学的外国读者产生误解。在目的语中找不到更好的对应词时,译者去象而留意,将卫夫人译成genuinesage;“风雨林中有鬼神”译为instormywoodstheghostsanddemonsgroan.汪氏创造性地加入groan一词,使整首诗的情景一下子映入读者脑海,仿佛身临其境。
2·语言形式的叛逆
翻译中对原文语言形式的叛逆是译者不得已而为之的无奈,而创造性地违逆原文形式却是一门艺术,诗歌的翻译尤其如此,对译者的要求也就更高。成仿吾的“以诗译诗”[4](P197)正好说明了对译诗的最基本要求。《牡丹亭》下场诗的英译也取得了较好的效果,如第十出“惊梦”中的下场诗:
春望逍遥出画堂,间梅遮柳不胜芳。
可知刘阮逢人处?回首东风一断肠。
Aspringtimetourfrompaintedhalls
Bringsnearthescentofbloomthatfalls.
Ifyoushouldaskwhereloversmeet,
Isaythatheartsbreakwheretheygreet.
中国古诗的音美主要包括平仄、节奏、双声、叠韵、押韵等。押韵是利用韵母的相同或相近来造成句子结构回环往复的乐音旋律,是诗歌的重要特征。[5]而这些形式特征必然会在翻译中消失殆尽,让译者惋惜“无可奈何花落去”,然而,如果译者能创造性地采用许渊冲先生一贯倡导的用“韵体英文”翻译中国古诗,以展现原诗的音美,[6](P45)也可能会惊喜地发现“似曾相识燕归来”,营造出别样的美感。这首下场诗押平声“唐”韵,第一、二、四句押韵,而汪译的这首诗,创造性地采用了aabb形式,不仅更好地传达了该诗的意境,也再现了这首集句的“音美”。尤为难得的是,这种译法在牡丹亭译本54首下场诗中得以尽显,不仅使全文的步调一致,更展现了下场诗的音韵魅力。
3·意义的叛逆
译者在翻译诗歌时面临的另一个困难是:不损坏原诗音美、意象表达美的同时,兼顾其意义的表达。中国古诗意义表达过于抽象模糊,如果按原诗词语结构直译、硬译,则会破坏原诗人真正想要表达的内容,造成误译和读者的误解。《牡丹亭》中的54首以集句诗形式出现的下场诗,不仅承上启下“归纳每一出戏的主要内容,有时还能暗示后面的剧情”[7](P830)如果脱离了语境,我们是很难理解剧本中某些诗句的本来意义的。如何理解在剧本语境中的这些诗句,把握英译时诗句的虚实程度,也是翻译过程中的一大难点。所以,我们不仅要了解诗句的原本意义和字面意义,“更要理解诗句在剧本中的语用意义”[7](P829)。我们来看看译者是如何处理这些下场诗,以更好地表现这些集唐诗在文中的作用。门前梅柳烂春晖,梦见君王觉后疑。心似百花开未得,托身须上万年枝。
Whenplumsandwillowsgrowbeforethegate,Iseethekingbutdoubtsarisewhendreamsabate.Myheartcontainsahundredbloomsinbuds,Butastofindabranch,Ihavetowait.
此集句诗中,第一句出自张窈窕闺怨诗《春思二首》,原是纯粹描写景物的句子,在此暗示柳梦梅是个风华正茂的才子。第二句取自王昌龄《长信秋词五首》,原诗主要描写深居宫中的宫女在梦到受君主宠幸,醒来时却发现是场梦的失望之情。在下场诗中主要表达了柳梦梅怀才不遇的惆怅之情。第三句取自曹松的《南海旅次》,本用来比喻诗人渴望回到家乡却不能实现的心情,在下场诗中比喻柳梦梅想要高中状元,一展鸿途的愿望始终不能实现。最后一句取自韩亻屋的咏物诗《鹊》,原本用来表达诗人追求安定生活的愿望;在该下场诗中主要写柳梦梅渴望自己将来能生活安定,名垂青史。汤显祖巧妙地将这四句诗整合在一起,生动而准确地刻画了柳梦梅的心理状态,总结了该出戏的主要内容。汪先生的译文创造性地以第一人称形式,从柳梦梅的角度出发来描述自己的状态,较好地展现剧中主人公的形象以及心理活动。同时,第三句中的“心似百花开未得”一句被分开,译者将“开未得”之意移至句末,创造性地加入“inbuds”,随后紧接“tofindabranch”,使得各句诗衔接得更为紧密而有逻辑。这样不仅符合英文诗歌的特点,也便于读者理解和接受。
三、创造性叛逆是诗歌翻译的必由之路
本文通过对汪译《牡丹亭》中下场诗的分析,从三个方面说明了诗歌翻译中的创造性叛逆现象。译界的观点及无数翻译的实践也表明,创造性叛逆现象虽然貌似是对原诗文不同程度的不忠实,但在深层本质上却是另一种意义的忠实。文学翻译的目的是为了文化的交流与传播,从这一点出发,翻译者必须具有创造性叛逆的精神,力争最大程度再现文学作品的意义和美感,以吸引和打动读者和听众。