普罗文学时期社会心理范文

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【摘要】:社会心理是文学反映现实的中介,文学艺术通过社会心理间接反映现实,因此社会心理即为文艺反映的对象。普罗文学是我国新文学发展史上一个比较重要的时期。这时期的文学反映了当时社会的典型性特征,极明显地体现了文学艺术与社会心理之间的关系。

【关键词】:社会心理中间环节艺术生产普罗文学

众所周知,社会经济基础最终决定上层建筑。这里的上层建筑包括观念上层建筑和政治上层建筑,文艺则属于观念上层建筑。但是,社会经济基础是如何决定这一上层建筑的呢?对于这个问题,马克思、恩格斯曾进行过深入研究,最后指出在社会经济基础和上层建筑之间还存在着一中间环节,社会经济基础并不直接对上层建筑发生作用。在马克思、恩格斯以后的文艺理论家如普汗列诺夫又进一步发展了这一理论并提出了“五项因素公式”。在普氏的“五项因素公式”中,“社会心理”被明确的提了出来,它作为一般中介在经济基础与文艺间起着重要的“桥梁”作用。

一什么是社会心理?

社会心理,顾名思义,即“一部分由经济基础直接决定的,一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理”,(1)它是指社会群体(包括创作群体)的日常意识,是指在特定的历史情境中自发形成的人们的社会性知觉、情绪、愿望、需要、兴趣、时尚等的总和。“人们在社会生活中接触各种事物,就产生映象和思想感情。在这些思想感情中有一部分是属于集体所有的,就叫社会心理;有一部分只是个人所独有,就叫个人意识或个人心理。”(2)社会上有很多集体,每一个集体都有自己的心理,所以社会心理有很多种,“社会心理”只是一个总称。社会心理虽然有多种,但主要的只有阶级、阶层、民族、时代等四种心理。

二从“中间环节”理论来探讨社会心理与文学艺术之间关系的理论根源。

要弄清文学艺术(以下简称文艺)与社会心理的关系,就不得不了解恩格斯的“中间环节”理论。马克思主义艺术生产论告诉我们,“哲学、宗教、文艺等属于更高地悬浮于空中的意识形态的领域”(3),那么在这些思想领域与经济基础之间就离得比较远,就存在一个辽阔的空间,在这个辽阔的空间就必然存在作为沟通两者的桥梁的“中间环节”。早在1886年,恩格斯就在《路德维希·费尔巴哈和德过古典哲学的终结》一书中旧指出:“更高的即更远离物质经济基础的意识形态,采取了哲学和宗教的形式。在这里观念同自己的物质存在条件的联系,越来越错综复杂,越来越被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。”(4)这个“中间环节”十分重要,这就意味着社会构成的因素不是决定者(经济状况)和被决定者(意识形态)两极,在这两极之间还存在着许多中间的因素作为过渡的桥梁。因此,像文学、艺术这些“更高悬浮于空中的思想领域”,就不直接与经济状况发生关系,而只与政治、法律、道德、心理等发生直接的联系。这样,“如果我们要求得出对文艺现象的解释,就不是首先从社会的经济状况去寻找,而首先要从‘中间环节’中去寻找。”(5)这就是恩格斯的“中间环节”理论。

那么,这个“中间环节”究竟是什么呢?马克思历史唯物主义指出,社会的经济基础最终支配文学艺术,而这种支配恰是通过艺术生产过程来实现。正是艺术生产沟通了社会的经济状况与文学艺术之间的关系,换言之,正是艺术生产把社会经济状况与艺术联结起来,因此,艺术生产是经济状况与文学艺术之间的中间环节,艺术生产是一个中介。而艺术生产是人的全部身心的投入是一个极为复杂的过程,它作为中介实际上也就是马克思所说的“人的本质力量的对象化”(6),即强调主体的人及其心理的能力。因此,艺术生产这个“中间环节”是人和人的心理能力的充分展开,人和人的心理是中间环节的关键。“人的心理,人的社会心理就像一座桥梁,社会存在作用于社会意识或社会意识要反作用社会存在,经济作用文学艺术或文学艺术要反作用于经济,都要通过这座桥梁。”(7)

由上可知,文艺反映现实必须通过社会心理这一环节。文艺要通过社会心理间接反映现实。但文艺作品所直接反映的又是什么呢?如前所述,社会心理虽是意识,却客观的存在于思想家和作家的头脑之外,是社会生活的组成部分,因而就成为意识形态反映的对象。作为掌握世界的四大意识形态之一的文艺无疑首先反映的就是社会心理。“文艺是一种意识形态,是艺术家以社会心理为原料创作出来的。”(8)作家、艺术家生活在特定的社会心理氛围之中,首先把这种社会心理内化为自己的独特的审美心理文化结构,其次再在自己选定的特定的创作题材中实现出来,使自己笔下的人物、场景也体现出既具有个性特征又具有某个时代心理氛围。

三普罗文学时期的社会心理

普罗文学作为一种新兴的文学兴起于以五四新文化运动为开端的中国现代文学第二个十年里(1920—1929)。它的出现,标志着我国新文学进入到新的历史阶段。这一时期中国文学的现代化任务主要侧重于“现代明族文化的重建与明族人格的重铸。”所谓“普罗文学”即以描写革命为指归的文学。1928年前后,普罗文学成为锐不可挡的历史潮流涌现出来,许许多多的刊物(如《创造月刊》、《大众月刊》)等大量刊登普罗文学作品以蒋光慈(1901—1931)为代表的普罗文学作家凭着革命的高度热情和对背叛了革命的反动阶级的无比痛恨,要创建一种表现工农革命斗争的“新兴的文学”。在他们看来,这种文学无先例可循,无经验可借,因此他们便去寻找自己的创作路线,这便是“革命浪漫谛克”或曰“英雄主义的革命浪漫谛克”。它的发展经历了三个阶段,一个是它的兴起阶段,主要是以蒋光慈为代表的普罗文学青年作家创办文学社(如太阳社、创造社)为标志。第二个阶段是普罗文学作家的“自我批评”阶段,以华汗为代表的作家首先意识到“革命浪漫谛克”倾向和“唯物辩证法创作方法”所造成的普罗文学的种种弊端,而为了文学的发展进行“自我批评”和“自我肃清”。最后一个阶段是普罗文学在经过一段曲折道路后获得新发展的阶段,它是以茅盾为代表的“社会分析派”的出现为标志。普罗文学的这三个阶段性特征恰是当时社会心理的反映。

第一,普罗文学兴起时期的社会心理。早期的普罗小说以及作为它的主要特征的“革命浪漫谛克路线(倾向)”,在1927年至1928年间出现,并且迅速成为一股潮流,不是偶然的。首先,政治形势上。“四一二”反革命政变以后,不少曾经投身于实际行动的作家的革命热情受到沉重打击,身心倍受摧残,胸中埋藏着待喷发的火山,在义愤与忧患中酝酿着革命低潮中的文学运动,探索文学如何反映急剧变化的政治形势。特别是共产党单独领导下的革命运动,反动派实行的屠杀政策,也激起了广大人民群众的愤慨与仇恨。群众需要宣传鼓动,正是在这样一种现实条件下产生了这种渗透着时代和当时无产阶级和民主主义作家的思想感情的社会心理。在这种社会心理无形的压力下,普罗文学诞生了。“因为从某种角度来看,一种社会心理一旦形成,便具有无形的压力,使大家不约而同地去遵守它,传播它,而不管它与你个人的心理是一致还是相反。”(9)例如蒋光慈早期出版的《新梦》,收入“染着十月革命的赤色”的诗四十一首,宣告:“我愿勉力为东亚革命的歌者!”发誓要用“全身、全心、全意识高歌革命”。

其次,意识形态上。当时马克思主义加紧传播“革命文学”,许多马克思主义社会着作大量引进,这使得一些青年作家的思想异端活跃,越来越多的小资产阶级进步青年走向革命,客观上要求充满激情的革命文学作品。例如柔石(1902—1931)的短篇集《疯人》就透露出对个性解放的追求,以极其浪漫的笔调将当时社会人的心理展现于众。

再次,文艺创作现实上。由于倡导者对当时中国社会政治形势作了不切实际的估计,在理论上受到苏联拉普派与日本福本和夫主义的左倾影响,加上当时党内革命左倾路线的盛行,促使急进革命者滋长了浮浅而又狂热的“革命浪漫谛克”情绪,片面的自信“要超越时代,创造时代,永远站在时代前列”,而普罗文学极力要表现的就是这种“时代情怀”。(10)

为什么“革命浪漫谛克”会得到漫延和传播呢?因为这种“时代情怀”已成为当时的一种心理。社会心理的普遍性使得人们普遍认为群体是一个可靠的信息来源,对群体越信任,对个人的意见就越怀疑,(尽管当时也有作家清醒认识到这种情怀的错误性,但他们确实是微不足道的)于是认为遵从群体是值得的。这可从两发面去看。其一,当时的普罗文学作家或借用或照搬外国的文艺表述,不加分析的提出“一切的文学都是宣传”,并将“有资产阶级艺术”定义为“欺骗的、麻醉的”,而将“无产阶级艺术”定义为“宣传的,煽动的,革命的。”因此小说创作中充满了标语口号和叫喊。其二,由于众多作品纯粹是一些“宣传”和“叫喊”,使得小说中人物缺少个性,忽视典型性格的塑造,情节也多属梗慨式,少有真实生动的细节,生活实感不强,结构松散,语言多是说教。例如蒋光慈的早期小说之一《少年漂泊者》一味追求“宣传”的效果和“武器”的作用。小说通过佃农家庭出身的汪中在十年中的流浪经历,展现出此期间的社会矛盾和斗争,洋溢着分明的爱憎和拜伦式反抗的浪漫主义激情。

第二,普罗文学“自我反省”时期的社会心理。由于“口号式”的革命文学不断受到其他小说家的否定性批评,以华汗为代表的普罗文学作家首先开始迈出自我批评的第一步。这些普罗作家逐渐意识到“革命浪漫谛克路线”在对待现实的态度上表现为“理想主义”,没有真实的生命;在思想上则表现为个人主义的英雄主义;在表现形式上则讲究机械的去布置故事安排情节。作品不过是“时代精神”的号筒。如华汗在读了太阳社的冯宪章给《丽沙的哀怨》等作品全面肯定的书评后,立即撰文批评冯宪章“这种十足的观念论的批评”,其后他又严肃批评了蒋光慈的创作倾向并及时纠正了理论批评中的错误。

第三,普罗文学新发展时期的社会心理。第一次国内革命战争失败后,国民党建立了军阀统治,社会阶级关系发生了新的变化,革命队伍内部发生了思想混乱,文艺思想界也出现了消极、动摇,甚至无所适从的情况。革命实践要求对中国社会加强认识,不仅要认识革命的性质,又要了解社会的性质。这便是当时创作家的心理。这在茅盾身上有着深刻的体现。茅盾的《子夜》以三十年代民族工业的历史处境和悲剧命运的叙写,揭示了中国社会半封建半殖民地的性质。后来茅盾在他的《再来补充几句》一文中多次表白过《子夜》“这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质问题论战有关。”(11)又如茅盾的《蚀》三部曲以其广阔的场面、恢宏的气势,描述了一群小资产阶级知识分子的生活与斗争,反映了第一次国内革命战争从胜利到失败后的部分历史面貌。书中包含了作者丰富的社会政治体验和情绪体验,显示了茅盾对中国社会和中国革命的深刻把握以及清醒的现实主义精神。

总之,在普罗文学时期不同发展阶段上,社会人的心理是不断变化的,但在整个时期内却是固定的,它的革命时代性和现实性始终贯穿于这一文学过程之中。

综上所述,文学艺术与社会心理有着密切联系。它们直接关联,从某种意义上讲,社会心理决定着文学艺术;社会心理不仅是文艺直接反映的内容,同时又是文艺反映现实的折光镜。

【参考书目】:

①普列汗诺夫:《马克思主义的基本问题》

②陆一帆:《再论社会心理是文艺反映现实的中介》

③恩格斯:《致康·施米特》

④恩格斯:《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》

⑤童庆炳等着:《马克思与现代美学》高等教育出版社第68页

⑥马克思:《1844年经济学—哲学手稿》

⑦童庆炳等着:《马克思与现代美学》高等教育出版社第74页

⑧陆一帆:《再论社会心理是文艺发映现实的中介》

⑨童庆炳等着:《马克思与现代美学》高等教育出版社第90页

⑩⑾凌宇等主编:《中国现代文学史》(修订本)湖南师大出版社第257页、第277页