汉赋女性角色文化意蕴范文
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摘要：涉及女性角色的汉代赋作，约占汉赋作品总数的1／5，数量远远超过我们以往的印象。在众多的汉赋作品中，作家们将笔墨主要集中在神女、美女和舞女们的身上，此类女性角色所占比例远远高出普通劳动女性。对这些女性角色的研究分析，不但让我们了解到女性角色在汉赋作品中展现出来的审美价值和文化意义，还让我们更加深刻地认识到，汉赋作家创作视野的焦点与盲区形成具有内在原因，对于我们全面认识和了解作家的创作与汉代社会政治、文化生活具有非常重要的价值。中国论文联盟编辑。
关键词：汉赋；女性角色；审美价值；汉代文学
在中国文学史的记录中，女作家和她们的作品寥寥可数，而在男性作家笔下却可以看到很多生动活泼的女性艺术形象。汉代的作家们，正是利用汉赋这种新兴的文学形式塑造了诸多引人入胜的女性角色，这些艺术角色从一个侧面折射出两汉深厚的文化内容，为我们今天全面研究汉代社会提供了大量珍贵而有价值的资料。
一、与女性角色有关的汉赋
根据费振刚、仇仲谦、刘南平教授的《全汉赋校注》的统计，现存汉赋作品中，作者为男性，作品涉及到女性角色的赋作共有60篇。西汉有7位赋作家，作品14篇；东汉有25位赋作家，作品46篇。另外两汉的女赋作家还有4位，涉及到女性角色的作品共有5篇。西汉班婕妤有2篇，《自悼赋》和《捣素赋》。东汉班昭的《东征赋》、马芝的《申情赋》(只有存目)、丁虞妻的《寡妇赋》共3篇。汉代有关女性角色的赋作总数为65篇，塑造的女性文学角色达近百位，尽管作品中女性角色的名称相当繁多，但是，归结起来只有6大类。在这6类女性角色中，西汉赋作中描写的女性角色数量最多的是神仙之女，其次是歌舞之女，属于怨女一类的，一篇是司马相如《长门赋》中的陈皇后，一篇是班婕妤哀伤自己不幸处境的《自悼赋》中的自我形象。而东汉赋作中的女性角色则比西汉丰富得多，这6种类型在作品中均有不少的展现。神仙之女中的“神女”可以说是汉赋作品中惟一可以称为文学形象的女性，她们完整而传神地跃然纸上，成为中国文学史上不朽的艺术形象。东汉赋作从蔡邕这里开始，不但神女形象突然出现，而且美女或称为淑女以及寡妇的形象也越发地多了起来，这些角色数量的增加，反映了东汉后期社会现实的变化，文学创作审美观念的变化，现实色彩更加浓重。
涉及到女性角色的作品占了全部存留作品的1／5。汉赋中的女性角色，不仅仅存在于那些从题目上就可以分辨得出来的作品当中，比如《美人赋》《悼李夫人赋》《舞赋》《定情赋》《神女赋》《寡妇赋》等，同时也存在于那些所谓“体国经野，义尚光大”的政治讽谕类作品当中，比如《七发》《子虚赋》《上林赋》《甘泉赋》《西都赋》《西京赋》《东京赋》等。其中普通劳动妇女和其他社会底层妇女角色却是少之又少。这些创作现象的存在不能不说与汉代赋体文学所承担的“次政治功能”以及汉赋作家的身份和生活有着紧密的内在联系。
汉赋的作者都是具有较高社会地位和文化艺术修养的帝王与士大夫阶层。虽说士大夫们有时是想借助虚构的作品以达到“讽谏”政治的目的，或者是模拟屈骚之体抒发个人抑郁不得志，更或是对生活时尚或优美景物的热情吟咏，但是这样的创作同时也说明了一个问题：赋的创作，特别是大赋的创作，其难度是不言而喻的。首先，汉赋的篇幅比较长，容量宏大，作家不但需要进行“控引天地，错综古今”的宏伟构思，而且还需要积累相当丰富的语汇，否则难以写出像司马相如的《子虚赋》《上林赋》，扬雄的《河东赋》《甘泉赋》《羽猎赋》《长扬赋》这样一类的宏伟作品。而司马相如、扬雄等人不但是作赋的高手，同时还是词书的编撰者，例如司马相如编有《凡将篇》(已佚)，扬雄著有《方言》一书，赋这种文体正好给他们提供了施展语言才华的舞台，因此马、扬二人的大赋语汇之丰富是很多作者难以企及的。其次，汉赋作品里运用了大量的成语典故，这就要求赋作家们对先秦典籍十分熟悉，否则难以在如此庞大的文体中驰骋文采，因此大赋的作者中熟悉先秦历史和儒家经典的人占有相当多的人数。对于大多数女性来说，掌握并运用这种文体进行创作几乎是不可能的，这也就是两汉400多年里女作家数量为什么那么少的重要原因。而当时绝大多数普通女子所接受的正统教育即《周礼·天官·九嫔》《礼记·昏义》中提出来的“妇德、妇言、妇容、妇功”的“四德教育”。汉代班昭在《女诫·妇行》中对“四德”的内容作了更为具体的发挥：“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德；择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言；盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容；专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客，是谓妇功。此四者女人之大德而不可乏者也。”教育的目的决定了教育的内容，由于社会总体生产力水平的制约，人们根据性别的社会劳动进行分工，在观念上将妇女定义在“妇者，服也，服于家事，事人者也”的从属位置上。像班昭这样具有高深文化修养的女子在当时则是凤毛麟角，她的学养和成就除了自身的天赋和努力之外，更大程度上得益于优越的家庭为她提供的成才环境，得益于班彪、班固父兄的熏陶和教养，家学渊源和注重家教的传统。她比同时代的其他女子接受到更多、更高的教育，能够在日后有机会进入东观续修国史；向邓太后传授天文、算术，咨询政务；为马融讲解《汉书》；敢于上疏皇帝为兄长班超鸣不平，保留了那个时代女性知识分子鲜明的才情和自我特色。
二、汉赋作品中的女性角色类型
两汉赋作家们在他们的作品中塑造的女性角色主要有这几种类型。
第一类：女性神仙。汉赋中这一女性类型很多，占据了作品总数(65篇)的主要方面，女性神仙在汉赋作家笔下往往与赋家的政治态度联系在一起。比如司马相如《上林赋》中的“青琴、宓妃”；扬雄《甘泉赋》中的“西王母、玉女、宓妃”；张衡《西京赋》中的“娥皇、女英”；王延寿《鲁灵光殿赋》中的女娲、玉女；边让《章华台赋》中的众神女等。而以“神女”名篇的作品则将“神女”作为一个独立完整的艺术形象呈现在读者面前，这一类作品数量虽然不多，只有东汉后期杨修、王粲、陈琳、应玚4位所作的《神女赋》各一篇，有的已不完整，但是这4篇作品上承宋玉《高唐赋》《神女赋》，下启曹植的《洛神赋》，其中塑造的神女是汉赋作品中惟一可以称作女性文学形象的角色。
第二类：舞女。主要出现在大赋作品中，大多被简单地概括为“齐姬越女”、“郑女曼姬”。她们是被作家概念化的一类女性，在作品中也只是起点缀作用。比如存在于司马相如、扬雄、班固、张衡等人描写宫殿、京都的大赋中，因为重重后宫之中必然蓄养着无数以歌舞娱主的美丽女子；另外在“七”体类作品中，之一便是“美色”。所以，“七”体类作品中的舞女形象也比较多。与以上作品不同的是，傅毅和张衡两人所作的名为《舞赋》的作品，舞女则是整篇作品的主人公。
第三类：美女。这一类角色在西汉时期的作品中出现的非常少，只有司马相如《美人赋》一篇，到了东汉尤其是东汉后期，此类作品数量呈不断上升趋势，除了“美人”这一称呼之外，还有“妖女”、“淑女”等不同的称呼。与神女、舞女不同的是，她们都是作者身边活生生的人物，与抒情主人公之间存在着非婚姻状态的情感纠葛，这种纠葛冲击着作者先前已经建立起来的道德标准。这类作品既表现出了人性中情与理的痛苦挣扎，同时也表达出真挚的世俗情感，比如蔡邕在《青衣赋》中写道“我思远逝，尔思来追”，“思尔念尔，怒焉且饥”。
第四类：怨女。怨女旷夫在中国古代文学史上反映的是一个带有普遍性的社会问题。汉赋宫廷中的怨女人物，一个是留下“千金买赋”典故的陈阿娇，另一个就是班婕妤。二人所不同的是陈阿娇托司马相如作《长门赋》叙述自己对武帝的日思夜念，而班婕妤则是自创其赋。来自民间的怨女则是出于东汉王粲的《出妇赋》。写的是民间的一对夫妻同患难而不能共享福的世俗悲剧，妻子年老色衰之后遭到丈夫的无情抛弃。尽管类似的人间悲剧从来都没有停止过，但是，这篇赋作可以说是汉赋创作中少有的触及到民间生活的作品之一。
第五类：劳动妇女。两汉的赋作家们能在赋中关注到劳动妇女，或者说妇女的劳动，这样的例子实属少见。现存汉赋作品中除了东汉王逸的一篇《机妇赋》之外还有班婕妤的《捣素赋》和班固《西都赋》中的“姬姜”。然而王逸的赋是用一种欣赏的、赞美的态度，浓墨重彩地渲染织机的发明和制造过程，只是在文末才写到机妇上机织布的优美姿态。从文中“窈窕淑媛，美色贞怡，解鸣佩，释罗衣”等句来看，这应该是一位贵族妇女，而非普通人家的、带有繁重生产任务的机妇。由此可以看出，贵族妇女或士大夫的妻妾在家中也从事纺织工作，而且所用织机是非常的讲究。这是一篇具有社会风俗和经济价值的作品。班婕妤笔下捣衣女在月下的劳动被作者升华为一首优美的、富有节奏的劳动乐章，月下捣衣以及由此引发的对爱情的向往和对爱人的思念则凝固为古代文学创作中的一个固定范式。而班固笔下的“姜姬”不过是西都长安商业活动中众多女服务员的缩影，从一个侧面反映了长安世俗生活和商业活动中不乏女性参与的现象。
第六类：寡妇。这类妇女在现实生活中可能为数不少，尤其是在天灾人祸频繁的东汉末年。东汉末期的赋作家丁虞为蔡邕之女蔡文姬悲惨的命运所打动，创作了一篇《蔡伯喈女赋》，写出一位受过良好教育而才华出众的女子蔡文姬悲惨的人生经历。其妻作有《寡妇赋》一篇，大约是在丁廪兄弟卷入陈王植立储一事被杀之后。如若算上曹魏时期的作品，此类赋作在汉魏之际数量大增。这一类型角色的频繁出现，说明此时战乱、伤病、天灾给许多家庭带来了不幸，所以丁廙妻准确生动地写出女人的命运：“如悬萝之附松，似浮萍之话津。何性命之不造，遭世路之险迍。”蔡文姬在战乱中的命运尚且如此坎坷，何况普通妇女?此类赋中对寡妇命运的描写虽不及汉乐府中凄惨的场面震撼人心，却也由此可以判断出，这种情况屡屡出现在身处乱世的士大夫阶层当中。
三、女性角色的审美价值和文化意义
通过对以上几种类型的归纳可以看出，汉赋作家们所塑造的女性角色，主要集中在神女、美女、舞女三种类型上，她们在汉赋的发展过程中传递出一些什么样的信息，值得我们思考和研究。
(1)汉赋中的女神角色大致可以分为两类：一类是贯穿两汉400多年间赋作中的女性神仙，如女娲、西王母、宓妃等等。这一类型主要出现在描写都邑、皇家宫苑等大型建筑的赋作中，比如司马相如的《上林赋》，扬雄的《羽猎赋》《长杨赋》《甘泉赋》，张衡的《南都赋》《东京赋》《西京赋》，王延寿的《鲁灵光殿赋》，边让的《章华台赋》等。从文学创作的角度而言，她们在作品中主要是对所描写的事物起到烘托和渲染的作用，如此宏大壮丽的事像只有与这些女神罗列在一起才相得益彰。但是，有意思的是，汉人将这么重大的一类主题与女神联系起来，且丝毫没有性别上的歧视，笔者认为这是上古神话在汉代经典化的结果。女神们在作品中拥有了崇高的地位，已经超越了性别的界限，成为一种与政治有关的固化了的隐喻和象征。而另一类女神，则是集中出现在东汉后期的“神女”角色，她们与前一种类型很不相同，同样是出自神话，神女却不是作品的点缀，而是整部作品的主人公。此类角色自宋玉以来不断被重复书写，反复吟咏，在这个一再被重复塑造的过程中，来自原始神话中的神女和男主人公的情欲冲动逐渐减少，理想化的明君的政治暗喻则愈加突出，经过汉代文学家的再次融铸，这惟一可以称为艺术形象的神女，在男性作家们的精神世界中，终于完成了从本能的情欲冲动向理想政治象征的转变，形成中国文学创作中男性政治及其文化的隐喻手段。人类文化学家认为神女形象揭示了汉赋作家在儒学思想制约下对人的本能的追求，对情欲的宣泄。而更多学者从传统的学术视野出发，认为神女是士大夫们政治理想的象征，是用来比作贤明的君王的。宋玉的赋作已经完成了女神形象从“自荐枕席”的“奔女”向“不可乎犯干”的“贞女”形象的转变，正如明代学者陈第所言：“楚襄王闻先王之梦巫山之女也，徘徊眷顾，亦冀与之遇，玉乃托梦告之，意谓佳丽而不可亲，薄怒而不可犯，亟去而不可留，是真绝世神女也。”汉赋作家们彻底地促成了这种转变的最后完成。他们将神女的神性和人性做了彻底的剥离，神性始终没有走下神坛，而有关的那一部分则消解在对于“美女”的描写当中了.(2)舞女角色主要出现在描写帝王、士大夫的庆典、宴飨生活的作品中，她们的出场，自始至终都只是表达一类概念化的女性。无论是在“七”体，还是京都大赋、舞赋当中，她们都只是贵族生活的点缀品。因为有宫殿、有宴飨、有许多盛大的庆祝活动，这些女艺人们就是其中最生动、活跃的被观赏的对象。她们是汉代上层社会精神文化生活的一个组成部分，是不被作家赋予情感色彩的审美对象。对于观赏者来说，她们的“色、艺”才是最主要的，她们在作品中永远都只是一个集体性质的概念。从叙事的角度而言，舞女始终只是“他者”，不像神女那样往往被作家们借用其外形来书写自我。在另一个文化层面上，这一类型的女性角色折射出了汉代人生活中一个重要的内容，即音乐舞蹈在社会生活中占有相当大的比例。正如郭茂倩在“舞曲歌辞”中所总结的一样：“自汉以后，乐舞寝盛，故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”虽说乐舞的传统自上古时代就已开始，但是作为中国大一统封建社会开端的汉朝，对于乐舞的认识、利用、普及和丰富伴随着社会经济的繁荣发展又极大地超越了此前的任何一个朝代。纵观汉代史书，无论是帝王士子还是里巷阡陌之夫，能歌善舞者不乏其人，音乐机构也日益庞大，因此女乐人数不在少数。不但如此，汉代很多妃子、皇后也都是舞女出身。如汉高祖的宠妃戚夫人、汉武帝的皇后卫子夫、汉成帝的皇后赵飞燕等等，不一而足。这些现象说明在汉代人的观念中不但寡妇再嫁很正常，舞女从民间女艺人走向皇后宝座也并非天方夜谭，女性的社会自由度和性别的认可度显然比我们现在所想象的要高。从事音乐舞蹈也是女性在两汉生存的方式之一，汉赋中有关舞女的记载对于汉代妇女研究是颇有贡献的。
(3)先秦时期儒家“食、色性也”的论断对人的自然属性保持了较为客观的态度，但是随着东汉儒学的深入发展，人们将人类原有的本能与人类的精神理性对立了起来。赋作中表现出来的这种倾向自宋玉就已开始出现，而东汉作家直接继承了宋玉作品中的“止欲”主题，让走下神坛的情欲的神女转变为现实生活中的美女，于是如何抗拒女色的诱惑，成就君子人格，就成为考验一个儒者曲折而有趣的修炼过程。从这一类型所具有的修身作用来看，汉儒的修身实践项目还应包括对自身情欲的控制。美女作为男性性别意识对立面的塑造，多是年轻貌美、性格温柔、人见人爱，她们的外表、身份虽然各色各样，但是无一不性感诱人，有的还十分泼辣热烈。这些生动的人物角色常常使得男主人公陷入情感的漩涡之中，作品对女性美貌、多情的大量铺垫，其目的是要衬托出男主人公内心深处情与理的斗争，并且男主人公多以柳下惠“坐怀不乱”为榜样，最终理性战胜情欲，回归君子人格，所以作品常以“定情”、“止欲”为名，其目的是在坚持儒家的修身原则，达到控制自我本能冲动的目的，表现出东汉末期士大夫精神世界里情欲与理性的激烈对抗。笔者认为这是儒学第一次跳出了以往的文学阐释方式，借助文学创作来展现其思想力量和思辨魅力的成功表现。
四、女性角色塑造中男性视野与女性视野的焦点与盲区
汉赋女性作家和她们的赋作，今天能看到的只有4位女性的8篇作品，其中涉及女性角色的有5篇，分别为班婕妤的《自悼赋》和《捣素赋》、班昭的《东征赋》、马芝的《申情赋》(存目)、丁廙妻的《寡妇赋》。而这5篇作品所塑造的女性角色，无论从作者的创作动机、作品抒情主人公的塑造以及作品的主旨都与男性作家的创作存在着相当大的距离。她们写的都是女性作者自己的经历和情感，展现给读者的完全是一个女性的创作视角。比如班婕妤笔下惆怅的怨女、对于爱情怀有无比渴望的捣衣女；班昭对于从政儿子倦倦慈母之心的表露；丁廙妻对于女人生存艰难细腻生动的叙述，无不让我们领略到女性作家独有的生命感受和性别魅力。从我们今天对一个作家创作水准的衡量来看，尽管在作品的艺术造诣方面她们几位并不输于其他男性作家，但是从作品所展示出来的视野和内容来看，与同时代的男性作家相比显得过于狭窄和自我。尽管她们的赋作在情感的抒发上比男作家们表现得更加真挚、细腻，但是思想与生活的局限却是显而易见的。4位女性赋作家中，班氏家族成员就占据了两位，而且作品质量均属上乘。这个以儒学传家而闻名当世的家族，不仅注重道德教育，而且无论男女都十分重视智育教育，因此班氏家族先后两位女性步入皇宫，都是因才高而闻名，因才高而入选，尤其是班昭，无论是在当时的社会还是在日后的历史上都被树立为典范人物。对她们的创作的了解，使我们认识到，汉代社会虽然对女性的社会角色和家庭角色在“德、言、容、功”四个方面有着严格的要求，但是，在上层社会的家庭中并没有完全限制女子的智力发展，她们完全可以像男性一样学习经典诗文，用文字来表达自己的思想感情。正是因为这样，两汉400多年的赋体文学史上也留下了她们的身影，一定程度上弥补了男性创作视角的缺失，在“德、言、容、功”之外还展示出了可与男子比肩的横溢的才华。
纵观两汉400多年里的赋体文学，男性作家们在创作中所表现出来的观察视角和审美标准与女作家们颇有不同。
其一，男性作家们将笔端主要聚焦在神女、舞女、美女身上，而对怨妇、寡妇、劳动妇女的关注则很少，其他女性形象，比如汉代史料或者其他文学形式中所记录的悍妇、妒妇、经商的妇女等，这些现实生活中普通的女性人物在汉赋作品中就没有出现过，尤其对社会下层妇女及她们的生活，作家们的关注度是相当的低。这也是汉赋作家们生活与思想的真实反映。从作家所任官职中我们就可以看出，汉赋作家们属于典型的士大夫阶层，这些作家的身份大部分是帝王身边随侍行礼的礼官或者是随侍行礼记事的郎官。这样的身份，首先决定了他们的思想情感与国家政治联系紧密，为“献赋”而进行创作就是他们的工作，所以说“女性神仙”是这些士大夫们理想政治的暗喻便是其中的应有之意。其次，对于作赋的这些言语侍从们来说，各种典礼、宴飨活动也是他们政治生涯中非常重要的经历，例如扬雄《甘泉赋》、张衡《东京赋》中所记的郊祀礼；班固《东都赋》中天子春天所行“元会礼”；杜笃《祓禊赋》中所记载的除灾祛邪的风俗等，因此汉赋中记录这一类活动内容的篇目也就不在少数，其中华丽的乐舞表演和美丽的舞女们才得以在赋家笔下保存至今。赋家的这种文学侍从地位在东汉后期由于政治秩序的破坏而地位下降，赋体文学开始走向比较单纯的文人个体化创作，因此那些生活在作家身边的美女就成为描写的主要对象。所以说汉赋作家对于女性角色审视的焦点与盲区，正是他们的身份与社会地位的局限带给他们的，而这一现象恰好与汉乐府文学形成鲜明的对比，这也正好可以说明，任何时代的文学都是那个时代社会生活的一面镜子。
其二，两汉社会对于女性角色的价值定位：德、言、容、功，与赋作家们在作品中所乐于表现的形象相比较而言存在着相当大的距离。一个是基于现实的伦理的层面，一个则是基于超现实的审美的层面，表现出两汉士大夫们对于女性性别的文学审美取向与社会价值取向之间的矛盾。他们对于女性角色的概括用我们今天的观念来看可以说是非现实的、理想化的和有缺失的。赋体文学作品中的女性角色，首先就年龄的描写而言，神女、舞女、美女，无一例外正处于青春撩人的年龄阶段，这是赋家判定女性美的首要标准，女神更是永远不会衰老。
其三，神女、舞女哪一个不是美女呢?因此对于她们的容貌、服饰的描写都让我们领略到了无比的华丽和鲜艳，至少在作家的眼中达到了令他本人之所以倾情的程度。而神女的形象则永远是美得令人神往而又不可企及的虚幻之像。赋家的现实伦理价值观与文学审美价值观在东汉中后期出现了一个比较明显的整合趋势，即伦理价值与审美价值的结合，将前期单独书写女性的外在美转而落实在二者的结合上。自张衡、蔡邕开始，其后阮璃、繁钦、陈琳、应场等涉及女性文学角色的赋作中，“淑女”一词的出现频率非常高，其具体所指都一致直指女性的善良性格和纯洁的品质。以阮瑀的《止欲赋》为例：“执妙年之方盛，性聪惠以和良。窠纯洁之明节，后申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜。”贞姜作为美与贞的完美结合出现在作品中，对女性品性的贞洁要求渐趋明朗，赋家的女性审美观在这里出现了一个转折。究其原因，笔者认为：一方面是赋作家们这时已逐渐地脱离开言语侍从的政治地位，进入较为纯粹的文学活动中，他们笔下的女性角色也就从神坛、宫殿走入个人的现实生活，对于女性的普世伦理要求逐渐上升。另一方面随着儒学在现实层面的深化，对于女性行为规范的要求也更加具体，自西汉刘向作《列女传》以来，东汉杜笃和班昭各作《女戒》一篇，东汉后期蔡邕又作《女训》一篇，从这一系列有关女性教化的文章(虽然有的已佚)的不断出现便可看到，针对女性的社会伦理价值观念，不断被提升到更加突显的位置，东汉末期赋体文学女性角色中伦理观与审美观的渐趋一致便是一个最好的见证。
作为主流文学的赋体，无论从创作的意图，还是创作的内容上，都决定了它不会将女性作为独立的写作对象进行描写，然而，现实生活中又处处会留下她们的身影，因此，作品中对于女性的现实生活状况多多少少总会有所反映。两汉赋作为我们展现的女性文学角色虽然具有相当的局限性，但是毕竟为我们研究汉代士大夫阶层的精神世界和文化生活提供了不可或缺的宝贵资料。
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