论马疏的文学创作观范文

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文学创作应抒写“性情”

马疏创作主张的又一个很重要的方面是抒写“性情”。马疏在《论诗绝句》中写道：“闲淡诗情谁得似？只应编集合陶韦。”《次韵答王杏村题〈花萼集〉六首》其一云：“淘米常教井水清，葵心知为太阳倾。集题花萼凭君赠，方信诗能道性情。”在这首诗歌里，马疏表达了他和马文园之间深厚的兄弟之情。“集题花萼”指的是《花萼集》，它是马疏和兄马文园的唱和作品集，其中的诗作抒写了他们兄弟之间真切的手足之情。同时，这首诗也体现了马疏对诗歌的一个基本思想，这就是诗歌要表现自己的真实感情，即“性情”。在《思源斋诗序》中，马疏说：“惟太白与工部齐驱”，“其所以继三百篇，而垂诸不朽者，亦惟笃于忠爱，得性情之正而已。”这与他所强调的“风骨”、“风雅”有紧密的联系。他认为，李白、杜甫之所以是千古之诗宗，是因为他们所写的作品有“忠爱”，得“性情”。这就告诉人们，那些不朽的篇章，应当是抒写性情之作。但是，就作品题材来说，一定是反映民生疾苦和表现“忠”，即对封建统治者的忠心的。这从另一方面，表明马疏受传统儒家思想影响，始终摆脱不了忠君观念。他还说，“诗者，志之所之也，人莫不有其志。志发于言，是为诗。其有至，有不至，则不一。要莫不根于性情之流露。不然，虽不作可也。犹之人伦之间有至，有不至，要莫不贯于性情之真”，“而义愤所激，天伦之挚，委婉以写其难言之隐者，亦庶乎不失性情之至焉。”（《思源斋诗序》）马疏认为，不流露自己“性情”的文章，可以不作。要作，一定要贯注“性情之真”，“根于性情”。在这篇文章中，马疏更为明确地提出了他以“性情”为主的创作原则。难怪张澍说：“（马疏）力田灌园，甘守淡泊。研究经史以补见闻，久之有得，发为诗文，输写性情，亦非徒以恬静鸣高也。”［8］作为老师，张澍早都看出了马疏文学创作的这一特点。苏及燕说：“文、南园二位亲家雪夜唱和之作，因即作跋。廊庙山林，异地壎箎。唱和同声，才知至性相感，不以世分忘情。世情相煎何急，君家兄弟独贤。”［12］苏检斋云：“借物抒怀，纵横如意，觉一种孝友慈爱之情溢于毫端。”［13］又说：“愈入愈深，愈唱愈高，却只是一片至情至性，不能自已。”［14］可见，马疏十分重视性情的抒发，从某种意义上说，没有性情，就没有马疏“至情至性”的作品。这一文学主张的重要意义在于：

其一，马疏性情文学的情感表述在内涵上有别于清代其他性情主张。黄宗羲特别强调“情”在创作中的作用，他说：“彼才力功夫者，皆性情所出。”［15］他的主张接近晚明公安派而又有自己的特色和内容，他更注意被压迫者对不合理的反抗之情，更重视超越个人范围而热爱国家和民族的悲天悯人的怀抱。王夫之在《诗绎》中说：“关景者情，但与情相为珀芥也。”［16］他辩证地分析了诗歌创作的“情”、“景”关系，亦兼顾诗歌的社会意义与艺术效果。顾炎武说“诗本性情”，但他更强调“为时”“为事”而作［17］。钱谦益重“性情”的同时，也重学问，具有向宋诗回复的意味。叶燮云：“终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。”［18］他强调意在笔先，主张表现真“性情”。袁枚、赵翼、郑燮都是乾隆诗坛上，与沈德潜、翁方纲等正统诗学、复古倾向别树旗帜而产生重大影响的诗人。袁枚“性灵”源于钟嵘与南宋杨万里，更是晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论的继承与发展。《随园诗话》卷五说：“凡诗之传者，都是性灵。”［19］他之谓“性”即性情，情感。“灵”，有灵机，灵趣等。他之谓“情”，包括家庭、亲戚、朋友怀旧感今之情，其中他尤重男女之情。《答蕺园论诗书》说：“情所最先，莫如男女。”［20］赵翼云：“诗本性情，当以性情为主。”［21］郑燮的观点，与性灵派接近。论诗虽同尚性灵，却能反映民生疾苦。他们都力主性灵，注重抒写个性情感，强调独创，反对传统教条。而马疏的“性情”，侧重于人伦之间的真情。当然，他之谓性情，还包括对农民的关爱之情，以及对封建君主的“忠”，这是需要区别对待的。就此来看，他与黄宗羲、王夫之及袁枚、赵翼、郑燮的主张不同，其儒教思想及封建教条色彩更为浓厚；而他所抒发的人伦之性情，与时代、社会的关系不是很大。既缺乏黄、王等人的悲天悯人的怀抱和社会意义，也没有袁、赵、郑诸人的机趣、灵趣等内容。所以，更具个别性、狭隘性。

其二，马疏的性情文学主张，也体现在他的诗文创作中。他的《送陈生鸿烈北上序》、《太学生杨汝锡八十寿序》、《上介侯夫子书》、《与叶芗林同年书》等散文和《次韵腊月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等诗歌，无一不体现着性情特色。它们强烈的抒情性，使马疏诗文“卓然名家，盖自乾隆以来百余年间罕见此作矣。”［22］苏检斋说，马疏诗“一片至性至情”、“一往情深”、“笔情淡远，至性缠绵”。［23］陈秩五云：“诗文俱在，情见乎辞。”［24］张澍云：“词意恳挚，情文斐亹。”［8］

文学创作当求创新

马疏不仅强调文学理论以“风雅”、“风力”为首位，而且对文学作品中的因袭与创新都有明确的要求。他在《送陈生鸿烈北上序》中说，“不蹈袭陈墨旧窠”，“记诵填胸，捐前相袭。”《任长山六十寿序》云：“先生初学为画，一过便得其妙，工花木虫鱼，皆自出机杼，不拘成法。”《〈花萼唱和集〉自题呈兄文园三十首》云：“我兄有杰句，往往能卓立。想见下笔时，旧窠绝依袭。”《介侯师续刻〈养素堂文集〉序》云：“谓周秦而下，去古未遥，摘艳薰香，雅不欲蹈近窠也。”马疏认为，文学创作要吸取众家之长，要有所创新，不蹈袭前人。所谓不袭“旧窠”、“近窠”，即要有独到、新颖的发明，不要亦步亦趋，照抄古人，这样，才能达到一种独特的艺术境界。所谓独创，就是在作品的思想内容，或艺术风格上要有新的开拓，有新亮点。但是，创新不能凭空出现，一定要在继承前人的基础上进行，要推陈出新。这样，才能有所创新，才能超越前人。

作为张澍的高足，马疏受其影响颇大。张澍散文、文笔俱佳，是“凉士之杰出者”。［26］他“囊括千古，其气一世无所屈，凌纸勃发，多为俗目骇怪。或以唐宋格律绳之，辙不得。”［27］马疏是在学习、继承众家之长的基础上进行创新的。就散文来说，他出入于先秦两汉及唐宋八大家。马疏“文不袭大家，不袭名家，不袭程墨，自成其为南园先生之时文也”，［22］“融贯古今，自成门户”。［22］“其气味醇古，则诸经之精华也；其神采渊懿，则左国迁固之沥液也。博之于十七史之纪载，以精其识；参之于周秦诸子之奥衍，以锐其思；充之于唐宋八家之体格气势，以畅其机；融会宋元诸儒之宗旨，而粹然一归于纯正。”［22］“其论、传、铭诸作，纯摹盲左史迁，骎骎乎抉其潘篱，登其堂奥矣。”［28］窃以为这是对马疏独创精神的充分肯定。就诗歌来说，他对《诗经》及正始以来的现实主义作品的优秀传统，有所学习、取法，从而形成了独特的艺术风格。陈燮堃云：“孰是源追正始，推吟社之宗；响嗣三唐，作骚坛之盟主。”［29］清初黄宗羲、顾炎武、王夫之对明代以来文坛的拟古陋风、门户偏见以及束缚创作的种种清规戒律一致表示不满，对作品的内容和形式有精到的认识。黄宗羲云：“春兰秋菊，各自成家。”［30］顾炎武说：“君诗之病在于有杜，君文之病在于有韩、欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。”［31］一直到清代中后期作家，亦大多主张独创，反对模拟、抄袭。可见，独创已不仅仅是清代文学批评的一个重要内容了，也是后人评论清代作家的一个重要标准。它不仅有继承的问题，而且有革新的问题。对一个作家、一个时代来说都至关重要。（本文作者：王忠禄、李晓梅单位：兰州城市学院）