少儿文学翻译与译者主体性范文

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儿童文学的翻译与一般意义上的文学翻译不同，因为其目标读者为儿童，这决定了在翻译时充分考虑到原作和译本的艺术性以及目标读者的接受性时，译者在翻译儿童文学的过程中所表现出的创造性可能更大。赵元任是将《阿丽思漫游奇境记》介绍进中国的第一人，赵译版本是中文第一种全译本。在这部世界著名的儿童文学巨著中，原作者路易斯•加乐尔创造性地运用了大量的双关、讽刺、揶揄、典故、藏头诗、打油诗、文字游戏等，这些独具匠心的创作手法为读者们创造了无限的审美趣味，同时，也给译者的翻译造成了相当大的困难。本文通过对赵元任译本的个案研究，以期揭示译者主体性对儿童文学翻译原则以及策略的影响。

一、译者主体性的体现

译者的主体性应该是一种客观存在。任何译者不管他持有什么样的翻译原则，采取什么样的翻译策略，其最终产出的译本都会表现出一定的主体性。主体性是个哲学意义上的概念，是指主体的本质特性，这种本质特性通过主体的对象性活动表现出来。“主体性是主体在对象性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、影响客体、控制客体，使客体为主体服务的特性。”［1］35因此，主体性的内涵是丰富的、非单一的，它包括主体的目的性、主动性、创造性等等，简而言之，主观能动性。译者主体性的发挥是一个系统功能的多元化呈现，多方面的因素构成并且影响了译者的主体性。

(一)文化因素的影响翻译的本质是两种语言之间的转换以及两种语言之间信息的传达，但是，语言的背后却是由文化这个广阔的背景做铺垫的，同时，语言也是文化不可分割的一个部分，任何语言的使用与交流都是文化现象。因此，这就要求从事翻译活动的译者不仅要会使用两种语言，还必须深谙两种语言文化，必须掌握两种语言背后的文化内涵。再者，对原作与译本的考察也必须放在一个更广阔的背景之下，毕竟，语言仅是一种文化的“表层结构”，译者不能仅满足于表层结构的传达，还要凸显出文化的“深层结构”，孤立地将语言和文化割裂开来，极有可能造成翻译中的“失真”现象。

(二)译者的价值观翻译活动是体现译者主观能动性的活动，任何译本的产生总是能够体现出译者的偏好、个性和语言风格，本文将这些要素统称为译者的价值观。而且，译者在潜意识中都会有一种要达成的翻译目标，在这种目标追求的指导下，译者在译作的选择上就有其偏好，如赵元任在回忆其翻译这部儿童文学巨著时称，“当时商务印书馆要我写一本(国语)教科书，并制作一套国语留声片;但我最感兴趣的还是翻译《阿丽思漫游奇境记》。这是我的处女作，由胡适命的书名，1922年在上海出版。”［2］126译文体现出译者的风格，这一点确定无疑，这必然造成各种译本之间的差异。这种差异有个人的原因，也会表现出时代背景的影响。不同的时代，原作者、译者之间的价值观往往是不同的，而且“不仅不同时代的译者对同一译本的理解、鉴赏会有很大差异，即使是同时代同环境下的读者，由于他们的文化教养、生活阅历和审美情趣等方面的不同，对同一部作品的理解与鉴赏也会千差万别。”

(三)目的语的驾驭能力翻译的最直观的体现、最终的代表就是译本，译本是译者创造性的产物。对翻译现象的考察，其立足点也是对译本进行多角度、多方面地分析与研究。译者的目的语驾驭能力包括两个层面:一者是对原文的理解和目的语的表达能力，二者还要充分考虑且满足目的语读者的接受能力。时期，白话文运动兴起，许多名家、大家纷纷加入使用白话文创作的行列，但是，在已经运行了数千年的文言文语境中，使用白话文翻译实属困难之事，这主要体现在白话文的运用上。瞿秋白曾在给鲁迅的一封信中指出:“翻译———除出能够介绍原本的内容给中国读者之外———还有一个很重要的作用:就是帮助我们创造出新的中国的现代语言。中国的言语是那么贫乏，甚至于日常用品都是无名氏的。”［4］505在此时期，译者们在译法上也产生了分歧，有的偏爱意译，译者的创造性发挥至极致，如林纾的翻译［5］;有的则不顾读者的接受水平，宁愿选择“硬译”或“死译”，如鲁迅所倡导的“宁信而不顺”原则。总体来讲，选择“硬译”或“死译”的最终作品并不为大众所接受，其影响力也可见一般。

二、译者主体性对儿童文学翻译的影响

儿童文学翻译是文学翻译中的一种特殊形式，不仅由于目标读者是儿童，还在于译者的主体性发挥被赋予了更高的要求。“译者的主体性，细分起来，又包括两个方面的内容。一，体现在接受原著过程中的主体性;二，体现在审美再创作过程中的主体性。”［5］7根据对译者主体性的这一大致划分，本文考察译者主体性对儿童文学翻译的影响主要从三个方面着手，即文本的接受、翻译的原则和审美再现的过程。

(一)文本的接受“译者究竟选择哪部原作作为翻译对象涉及到译者所处的历史环境、接受环境及其翻译目的。”［7］105在翻译的过程中，译者需要表现出兼具三种文学身份的能力，即读者、阐释者和作者(文学再创造者)。读者是译者在翻译初、理解原文时所扮演的第一个角色，也是最为重要的一种角色，直接决定了后续步骤的进行。“作为读者，译者需要调动自己的情感、意志、审美、想象等文学能力，将作品‘召唤结构’中的‘未定点’、‘空白点’具体化，与文本对话，调整自己的‘先结构’，与作品达致‘视界融合’，从而实现文本意义的完整构建。”［8］22翻译是一项复杂的活动，译者面对重重困难，所以被喻为“带着脚镣跳舞”。首先，译者对原文本的接受过程是复杂的，译者本身对原文就有一种期待，这种期待在对原文的理解过程中，需要与原作者所创作的视界产生一种融合，因为原语与译者的母语往往存在着差距，译者不仅要从字面意义上理解原文的意思，还要进入原文本所处在的文化情境中，深入体会和理解原作者的深层涵义，揣度原作的美学价值。如前所述，译者的价值观影响着译者主体性的发挥，赵元任选择翻译《阿丽思漫游奇境记》很大一部分是出于自身对这部作品的偏好。其在译本的序言中说，“相信《阿丽思》的文学的价值，比起莎士比亚最正经的书亦比得上，不过又是一派罢了”，他十分喜爱这部书，就甘愿“冒这个不通的险”来做个“试验”，用语体文(白话文)翻译《阿丽思》，力图译得‘得神’，从而使“这个译本亦可以做一个评判语体文成败的材料。”

(二)翻译的原则传统翻译学属于规范性翻译学范畴，讨论内容仅限于两种文本的对等、比较，以及语言处理的技巧，要求译文最终达到忠实的目的。不言而喻，这种研究方法存在着一定的局限性。随着翻译理论研究从规范性到描述性的转变，翻译研究的范围变得更加广泛、灵活，其指向已经从文本的角度拓展到对文化、译者更广阔的背景的解读上来:译者在翻译过程中有什么样的追求，为何会采取这种翻译方法，究竟是什么样的社会文化和意识形态促成了译者的翻译策略，译者的价值观和审美取向是如何体现出来的，等等。因此，宽容是描述性翻译研究的一个最大特征，在这一理念的指导下，译者主体性的概念凸显，译者在翻译过程中体现的翻译原则、使用的翻译策略是由其秉持的理念和价值观所决定的，这也是译者主体性的一个重要方面［10］。赵元任先生是有自己的翻译理念的，他曾在《论翻译中信、达、雅的信的幅度》一文中认为，“信还是翻译中的基本条件”，达和雅并不是规定性的，还要依照具体情况具体分析。影响信的因素也是复杂的，主要有翻译单位的性质、见次的顺率、体裁风格、语调等，因此，赵元任才会提出“信的幅度”这个问题。同时，翻译还要考虑到原文的性质，体裁的种类不能忽视，原文若是诗歌，这跟书籍自然不同;在原文的语言风格上，书面语和口头语也存在着不同。最后，译文的读者、翻译的目的等因素也要在考虑的范围之内，“因为译文的，每个人的背景不同，每人听或是读译文的情形不同，所有得到的印象还是会不同。那么要是求与原文所呈现的印象一样，译文因情形不同反而要有不同的译法了。”［11］806－822从赵元任这番对翻译的理解看来，他对翻译的考察范围已经拓展了很多，比较全面。况且，译者的主体性因素已经被提出，只是主体性这个概念到了描述性翻译研究的阶段，才被真正地加以重视、多方面地研究。

(三)审美再现审美再现的过程就是译者采用多样的翻译策略再现原文的文学艺术的过程。赵元任素有“汉语言学之父”之美誉，研究赵元任在翻译《阿丽思漫游奇境记》过程中所体现出的主体创造性以及译文对原作审美的再现，这对儿童文学翻译的指导工作更具有标本意义。1．再现原文的语言美语言是文学的生命，也是文学最直接的外化，优秀的语言正是优秀文学的精髓。儿童文学的语言往往具备诗歌一般的浪漫，符合儿童的接受心理。富于节奏感、有韵律的文学语言，更具备可读性，因此，如何传达出儿童文学的语言美，需要译者对原文再创造、作主体性发挥。原作并不是死的、无生命的，其本身就是原作者的一种审美的集合，包含了作者的构思、想象、创造性发挥等一系列的元素，原文本的开放性也期待着译者参与多元化的阐释。原文:“‘Whenwewerelittle，’theMockTurtlewentonatlast，morecalmly，thoughstillsobbingalittlenowandthen，‘wewenttoschoolinthesea．ThemasterwasanoldTurtle———weusedtocallhimTor-toise’．“‘WhydidyoucallhimTortoise，ifhewasn’tone?’Aliceasked．“‘WecalledhimTortoisebecausehetaughtus，’saidtheMockTurtleangrily:‘reallyyouareverydull．’”［12］115赵译:“‘我们小的时候到海里去进学堂。我们的先生是一个老甲鱼———我们总叫他老忘。’“阿丽思问道，‘他是个什么王，你们会叫他老王呢?’”“那素甲鱼怒道，‘我们管这老甲鱼叫老忘，因为他老忘记了教我们的功课。你怎么这么笨?’”［9］80在原作中，类似的“文字游戏”还有很多，体现的是作者丰富的想象力和语言创作能力。因此，翻译不仅要传达出意思，更要传达这种“文字游戏”的效果。在原段落中“Tortoise”和“taughtus”在发音上属于同音异形，再者，“taughtus”在语音效果上似乎进一步解释了“Tortoise”。赵元任翻译成“老王”和“老忘”，因为这位叫“老王”的老甲鱼“老忘记”。从而在语言效果上达到一种与原文效果近似忠实的情境。否则，将这些单词直译成中文，就显得有些“死板”，毫无幽默的效果与娱乐性可言。2．再现原文的形式美译者在对某一文本进行翻译时，大都是尽量地进入原文本的情境中，还原原文本的文化及传达的信息。但是，这种还原并非是完整地呈现了原作的风格特征，总是会或多或少地体现出译者的个人风格，这种风格的体现可以称作是对原文的一种创造性发挥;而这种创造的终极目标是要再现原文，从某种意义上说，这也是一种忠实。原文:“HowdoththelittlecrocodileImprovehisshinningtail，AndpourthewatersoftheNileOneverygoldenscale!Howcheerfullyheseemstogrin，Howneatlyspreadhisclaws，AndwelcomeslittlefishesinWithgentlysmilingjaws!”［1］47赵译:“小鳄鱼，尼罗河上晒尾巴。片片金光鳞，洒点清水罢。笑靡靡，爪子摆得开又开。一口温和气。欢迎小鱼儿来。”［9］11在原作中，有很多类似的诗歌，或是讽刺诗、或是打油诗、或是藏头诗。既是诗歌，自然或多或少都具备诗歌的一些基本特征，如押韵:“croco-dile”、“Nile”和“scale”形成一组押韵，“claws”和“jaws”形成一组押韵。诗歌翻译本身就是一种创造性的发挥，不仅需要在形式上与原文产生对等的效果，还要考虑到意思的完整性，否则，直译的方法根本无法再现原文中的美学价值。赵元任在翻译时，“巴”和“罢”、“开”和“来”分别形成一组押韵，同时，这两段的开头句采用字数工整、对仗的格式，更符合中国儿童读者对诗歌的接受心理。在翻译《阿丽思漫游奇境记》这部书中，赵元任回忆其具体翻译策略时说:“本书翻译的法子是先看一句，想想这句的大意在中国话要怎么说，才说得自然;然后把这个写下来，再对对原文;再尽力照‘字字准译’的标准修改，到改到再改就怕像外国话的时候算危险极度。”［13］104－105其实，赵元任所说的这一过程就包含了译者主体性的两个层面:首先，对原文的理解上，译者要充分理解原作的意思，和原作达成一种视域上的融合。其次，在语言的表达上，要考虑目的语的读者，考虑到读者的接受，用适合于国内读者接受的表达方式表达出来。当然，这一过程是极其复杂的，甚至是交互式地进行着，并不能绝对地截然分开。

三、结语

赵元任翻译的《阿丽思漫游奇境记》，不仅作为中文译作经典闻名于世，而且在新文化运动及中国现代文学史上也具有独特意义，这些意义部分体现在其翻译的过程中自觉的语言实验。借新文化运动的契机，赵元任其实推翻了文言翻译的掣肘，展示了其白话文的深厚功底。赵元任对语言的处理生动形象、妙趣横生，契合了儿童的审美情趣，这与他对文本的热爱、透彻理解以及对儿童心理的把握分不开。向来为翻译界所推崇的是其在翻译过程中所体现出的独特风格，这种主体性决定了赵元任采取的翻译原则、翻译策略以及翻译最终达到的目的。当然，任何译本的产生都会打上时代的烙印，赵元任翻译的文本也体现了那个时代的语言特色，甚至使用了一些方言，但是，结合时代背景来看，这并不妨碍这部译作的文学价值。