不同时期翻译状况比较评析范文

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易卜生(H．Ibsen，1828—1906)的作品于20世纪初传入中国并在五四时期产生巨大影响，这种影响不止于文学范畴，更波及中国思想文化乃至中国社会的现代化进程，其中影响巨大者又以《玩偶之家》为最。1918年，《新青年》在四卷四号、五号连载“特别启事”，预告并征集关于“易卜生之著作”。接着，隆重推出六号———“易卜生号”，重头戏就是胡适的论文《易卜生主义》和他与罗家伦合译的《娜拉》，文论互证，“娜拉”和“易卜生主义”从此成为新文化运动的一面旗帜。这个掀起易卜生热潮的第一个中文全译本《娜拉》，在1915年的《小说月报》上已有名为《娇妻》的剧情介绍。《娇妻》的译者乐水即是洪深，1915年时他还只是清华的理科学生，是一个编演皆能的业余戏剧爱好者。作为后来中国现代话剧奠基人之一的戏剧家洪深与当时新文化运动的主将胡适在三年内相继译介了《玩偶之家》①，而观点大相径庭，这种分歧不是一个单纯的译本变迁的问题，它是民初与五四两个时代不同社会意识形态和译者主体意识形态在译本中的折射。我们可以从两次译介的创造性误读中看出民初与五四两代译者在不同知识结构、文学观念、翻译动机驱动下对原作的改变和重写。

一

1915年六卷六期《小说月报》“杂俎·欧美名剧”栏中按标题、著者、情节、剧旨的顺序译介了《娇妻》，篇幅不长，1300字左右，但译者按自己的理解作了较完整的介绍。乐水介绍的情节大致是:娜累、海尔默伉俪情深，后来海尔默积劳成疾，娜累为医治海尔默私自举债格洛德。海尔默病愈后任格洛德之上司，因其恶名欲开除格洛德，格洛德则以伪造字据罪名要挟娜累为之求情恢复原职。娜累向海尔默求情遭到拒绝，格洛德被免职后写信给海尔默欲告发娜累。娜累的好友林登夫人与格洛德旧有情愫，为援救娜累，允婚于格洛德，格洛德大喜，再次写信给海尔默称前一封信乃是虚构。海尔默读第一封信时怒斥娜累，读第二封信时则回颜作喜，复进甘言慰解。然经此周折，娜累心灰意冷，遂出门去，不知所终。

这里，乐水对剧情作了符合中国传统叙事观念的改写:情节曲折，顺序发展;冲突集中，有头有尾;人物性格善恶分明，前后变化不大;以情节而不是人物性格的发展作为推进剧情的动力。乐水的“创造性误读”还表现为简化的误读。易卜生原作中的主要人物的复杂个性被简化，人物之间的复杂关系被简化，多重戏剧冲突被简化，只剩下一条与原著略有出入的情节线索———聚焦在夫妻之间家事纠纷上的线索。我们且逐一看乐水的误读、增删和改写:

其一，乐水认为，“惟娜素性娇痴，又好挥霍，海辛苦所入，不足供娜累任性一掷。故海即小儿视之”。而在易卜生原作中，娜累的“娇痴又好挥霍”只是表面现象———“娇痴”是出于对丈夫的爱，为让丈夫安心养病，她不得已私自借债;“好挥霍”是为了瞒着丈夫攒钱偷偷还债。在格洛德要告发娜累的时候，她为了保住丈夫的名誉和前程，宁愿投水自杀，为爱人和家庭牺牲自己。

其二，乐水认为，格洛德“其人素赖，舞弊招摇”。但在易卜生原作里，人物性格具有多面性，海尔默并非堂堂正正的君子，格洛德并非一无是处的恶人。海尔默承认辞退格洛德不仅因为他品德不好，还因为担心别人说他被老婆牵着鼻子走，更担心大学密友格洛德以后会取代自己经理的位置。而格洛德要挟娜累之举固非正人君子所为，但从他精干的业务能力和对林登夫人的真情来看，这个“坏人”亦有优点，令人同情。

其三，林登夫人“母死遂弃其夫，闻娜将为格所害，思有以援之”，这里乐水将林登夫人描绘成对爱情执着专一为友情舍己救人的侠女。其实，林登夫人与格洛德虽有旧情，但为经济所迫嫁给林登之后从未有弃夫之念。她是在母死夫亡又无子的情况下不得已自谋生计，而她的朋友娜累正是银行经理的妻子，她所谋到的职位恰恰是顶替格洛德在银行的职位，这些都使格洛德对她有猜忌之心。她承认起初是为救娜累，但允婚于格洛德却是出于对他的了解、信任和真爱。娜、海之爱与林、格之爱形成剧中相互照应的两条线索:前者貌似美满却疏于心灵的沟通，后者多灾多难却出于真心理解。乐水的译介以模糊后者的代价凸现了前者，情节固然简明了，戏剧冲突的张力却削弱了，人物性格也简化了。

其四，也许认为与情节无大关涉，乐水删去了原作里一位主要人物———南陔医生。南陔医生在易卜生原作中的出场有双重意义。从剧情看，南陔的爱是将娜累视为知己的无私的爱，恰与海尔默将娜累视为宠物的自私的爱形成对比，娜累对南陔的婉拒既显示了娜累对家庭的重视，也为后来娜累因对家庭失望而出走埋下伏笔。从深层意蕴看，南陔父亲的花柳病使无辜的南陔遗传了骨髓痨，最终死去。如果说海尔默与娜拉的悲剧是社会造成的，那么南陔的病逝则是神秘、强大而残酷的命运的安排。喜剧场景的背后隐藏的是现实与命运的双重悲剧，使该剧呈现悲喜杂糅的艺术特色。

乐水称赞剧本“思想新颖，道人所未道”，但乐水理解的“剧旨”是:“此剧主义，可分两层。(一)大凡女子，自有女子之意见行为，世人但当鉴其苦衷，而将护之，未可律以丈夫之道，求全责备。(二)夫妇之间，甚难处也。应委曲以求全。未可乖离而脱輹。世之为丈夫者，往往不察究竟，稍不满意，盛气任情，而妇人识见短浅，一经决裂，每有血冷心灰，生趣消灭，而出至愚之途者，是不可不慎也。”

乐水敏感地察觉《娇妻》是对女子“律以丈夫之道”的悲剧。从普遍人性的角度理解“女子之意见行为”，“鉴其苦衷，而将护之”，在这个意义上乐水的解读未尝不合情合理。卢卡契也曾说:“该剧的全部意义在于指出:如果男人根据他们自己的利益制定的而且是为维护自己尊严的法则来判断天性完全不同的妇女的行为，那就势必导致悲剧。”［1］(P254)

但乐水的局限在于“鉴”与“护”都是建立在家庭本位基础上，在乐水眼里，任何妨碍家庭的行为都是愚蠢而危险的。因此，站在传统伦理道德的立场，海尔默临危自保的行为只是“盛气任情”，而娜累对“玩偶”地位的反抗则是“识见短浅”，离家出走的做法更是“至愚之途”。乐水是将《娇妻》作为维持美满家庭的警示镜和教科书来读的，主张“委屈以求全”来维持“美满家庭”。从他所申明的理想中的夫妻相处之道来看，一方面，他的看法带有宗法社会中根深蒂固的家庭本位的思想，不涉及妇女解放、个性独立、家庭专制这些社会问题。另一方面，乐水较之信奉“夫为妻纲”的封建卫道士又大为进步，他看到因男女性别差异导致的思想行为的分歧，认为“夫”应该理解和尊重“妻”的思想和行为，平等思想初露端倪。乐水对《玩偶之家》情节和主旨的中国化改写反映了民初译者倾向于道德和审美的而非政治的文学观念和阅读期待。而或许正是这种比较接近传统戏曲艺术趣味的译作更符合民初读者对“欧美名剧”的想象，客观上能够引起他们对外国戏剧的兴趣，激发他们进一步了解域外文学的愿望。

二

三年后，《新青年》有意将“易卜生号”打造为新文化运动中“中国文学界杂志界一大创举”，以实现为“海内外有心文学改良思想改良者所欢迎”①的目的，《娜拉》便是为弘扬“易卜生主义”树立起来的典范。值得注意的是，乐水和胡适都没有把剧名直译为《玩偶之家》:乐水译作《娇妻》，胡适译作《娜拉》。乐水眼中的娜累是作为妻子的娜累，胡适眼中的娜拉则是作为个人的娜拉。从家门内的娇妻到走出家门的个人，“娜拉”在中国的身份实现了从“民初”到“五四”的第一次转变。

对于胡适来说，《娜拉》的深刻意义在于娜拉出走所昭示的“人”的意识的觉醒，而实现个人解放的首要条件就是打破这看似美满的家庭的秩序，进而打破黑暗社会的秩序。《娜拉》是人道主义和个性主义的结合，“无论是对于努力挣脱传统家庭束缚的中国男性，还是对于试图从家庭及其在传统中国社会的从属地位中独立出来的中国女性，娜拉都是一个解放的象征。”［2］(P60)

胡适将易卜生剧中的问题与中国社会的“问题”结合起来，首先把矛头指向乐水极力维护的“家庭”，说它的“四大种恶德”是:“自私自利;倚赖性奴隶性;假道德，装腔作戏;懦怯没有胆子”，而“做丈夫的便是自私自利的代表”。继而批判社会上的三大种势力———法律、宗教和道德在治理社会问题上的无能，最后指出个人与社会之间既对立又互相依存的内在关系:“社会与个人互相损害:社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立的精神;等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。”［3］

译本《娜拉》突出了“社会问题剧”的特点。一些重要场景译得比较精彩(如娜拉出走之前与郝尔茂痛快淋漓的对话，译者用着重号标出)。但有很多粗糙之处:关于南陔医生的病，译者将“脊髓痨”译为“可怜的背脊骨”，读起来显得莫名其妙;南陔自述“我比我那里一切病人还要糟，我统计一生帐目……已成破产了”［4］是比喻自己病情恶化死之将至，译文的直译使读者误认为经济原因导致南陔的死;南陔不愿说病因是父亲花柳病的遗传，故而托词父亲的饮食习惯不好，而译文直译“这倒霉受害的背脊骨对于他们(食物)并没有好处”［4］模糊了病情真相和南陔的痛苦心理。关于柯洛克和林敦夫人恋爱始末的细节，译本亦多处语焉不详，影响读者对柯、林真诚之爱的理解。总体看来，译本尊重原著，但在局部上下文意义的承接上有明显的失误，使读者不明所以，而这些情节对读者理解丰富立体的人物形象、错综复杂的人物关系、现实与命运的双重悲剧是十分重要的。

精彩之处正是译者重视之处，粗糙之处正是译者轻视之处，这一重一轻之间体现了译者将文化与政治内容附加于文学上的创造性误读:新文化运动的精髓在于破旧立新，然而破旧有明确的目标，立新的标准在何处?出于思想革命和文学革命的需要，新文化运动主将胡适急切地寻找西方典范作为中国文学和社会现代化的榜样，这使胡适对易卜生主义的提倡在艺术上带有明显的功利主义诉求:

“易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命———这就是易卜生主义。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。”［3］

在胡适眼中，易卜生揭露黑暗现实的“写实主义”和追求个性解放的“个人主义”正是当时中国最急需的，因而是新文化运动和文学革命应该大力提倡的。从这个角度来看，《娜拉》的译介亦存在“创造性误读”，它被加以五四时代所需要的曲解，所有与“写实主义”和“个性解放”无关的都被淡化，“社会问题剧”被浓墨重彩地推向前台。这种简化的误读甚至在很大程度上影响了五四时期的文学创作，“问题剧”与“问题小说”一时间蔚然成风，有论者曾指出胡适的《终身大事》、鲁迅的《伤逝》、曹禺的《北京人》、巴金的《家》、茅盾的《虹》等都与《娜拉》有着或多或少的联系。［2］(P59)但另一方面，原作人物的丰富性格和因此形成的戏剧张力、悲喜杂糅的戏剧艺术则在相当长的时间内被忽视。

译本并非不言自明地存在，必然受到文学之外其他因素的促进和制约。在文学的周边寻找相关因素，方能凸现译本负载的文学价值和历史意义。除上述时代社会因素之外，出版方、编辑、读者多方面因素亦对译本产生了巨大影响，译作中被附加或删减的内容一定程度上可视为不同社会势力文化取向的间接表达。

作为民营出版机构，商务印书馆“东西文化互陶铸”的温和文化立场和“在商言商”的经营理念反映在《小说月报》上，就是远离政治运动和社会思潮，在社会各界许可的范围内审慎地表达对时代社会的态度，避免直接卷入社会运动的漩涡。就文学而言，《小说月报》赞成“受影响而改良”的文学，对当时学欧不成反而践踏传统美德的现象义愤填膺。恽铁樵任主编期间的《小说月报(1912—1917)》，很重视文学的审美功能和教化功能，偏爱体现传统美德(例如仁爱礼义信等)和人类普遍美德(如爱国主义)的作品，或者艺术上新奇可观译笔精彩的作品。而《新青年》作为同仁刊物则没有商务印书馆那么多顾虑，它在一卷一期的《社告》中明确表示办刊宗旨是:“盖与青年诸君商榷将来所以修身治国之道”，它的译介动机是“今后时会，一举一措，皆有世界关系。我国青年，虽处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。本志于各国事情、学术、思潮尽心灌输，可备攻错”，“灌输”的目的是为了“攻错”，西式的“现代化”图景产生了巨大的吸引力，对比中西差距，他们对传统文化表现出比上代人激烈得多的批判姿态。加之，《新青年》是现代大学体制和现代传媒的结合的产物，启蒙知识分子与文人的双重身份使《新青年》的编者、作者和译者将文学引入社会政治和伦理道德领域，以西方价值观召唤迷失在旧世界观和人生观中的国人。

三

同一个文本，相近的译介时间，却有截然不同的理解，得出如此相悖的观点，反映出民初与五四两代译者不同的知识结构、文化价值取向以及阅读期待视野，以及由此决定的不同翻译动机和翻译策略。乐水与胡适的译介都不尽符合“信”的标准，是在不同层面展开的误读，两者都对原作进行了符合自己立场的修改。他们的不同之处在于，《娇妻》体现的是新陈嬗代之际的美学趣味和文学观念，《娜拉》展现的是新文化运动中的启蒙精神和文学观念;《娇妻》是在“推陈出新”中的消化与重释，《娜拉》是在“破旧立新”中的批判与思考。

关于《娜拉》的译介和阐释，在此还可略做旁逸斜出。胡适的译本之后，1949年之前出版的译本不少于8种，其中潘家洵的译本措词优美，最接近原著风格，直到现在仍被视为《玩偶之家》译本的代表。《娜拉》的演出也如火如荼，1935年更是被称为“娜拉年”。在这一年里，洪深在上海导演《玩偶之家》，有论者认为“确实达到了专业化水平，背景真实，表演逼真，超过了中国过去历次的演出”［5］(P187－200)。此时作为左翼戏剧运动领导者之一的洪深依然保持一位戏剧家的追求，对戏剧艺术的精益求精使他的演出获得成功，但此时排演此剧已经不是出于审美的道德的原因而是出于政治的社会的原因。同时，对《娜拉》的阐释也逐渐深入。如果说五四时期《娜拉》还只是“只开脉案，不开药方”的社会问题剧，那么此后作家们则找到了各种各样的“药方”。

1918年胡适对娜拉的出走抱乐观态度，认为“人”的觉醒是社会进步的必要前提，走出家门的娜拉获得了作为“人”的新生，国家和社会的新生因这些勇敢的叛逆者而有希望。五年后鲁迅则以犀利的现实眼光断言，没有经济权的娜拉出走的结果只能“一是堕落，二是回来”。而且，在经济制度没改革之前，即使“在经济方面得到自由……也还是傀儡”。“因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能得救的。”［6］(P163)《娜拉》的人性和审美价值的评判至此已转化为对中国政治和意识形态上的思考。

1935年茅盾就女教师饰演娜拉而被学校开除一事，指出单单经济问题的解决并不能保证妇女地位的提高。［7］(P39)

1938年他进一步分析“娜拉型”女性出走后失败的原因不仅在于社会，更在于“空有反抗的热情而没有正确的政治社会思想”，而有了后者，才能“做一个堂堂正正的人”［7］(P141)。1941年郭沫若以秋瑾为例为娜拉安排了在革命洪流和社会的总解放中寻求自身解放的出路:“求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放;在社会的总解放中担负妇女应负的任务;为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲”［8］(P220)。

1943年冯雪峰认为来自“中上层社会”的大多数“娜拉”或“回家”或“颓废”，只有少数“娜拉”和“中下层妇女”一起从事“民族的社会的战斗”。［9］(P15)

五四时期的“个性解放”转变为与时代关系更密切的“妇女解放”和“社会战斗”，我们看到“娜拉”在中国的形象已经远远溢出它的所指，在家里的娇妻———出走的个人———无路可走的女青年———投身革命的女战士诸多不同的身份能指中演变。而每一个身份都具有明显的时代话语特征。

《新青年》上的《娜拉》一直被视为新文化运动和文学革命中的一个光辉原点，为后来对娜拉的解读提供了合法性基础，而《娇妻》的译介却早已被历史的尘埃所掩埋。今天我们旧事重提，并不是说乐水的解读多么精辟多么深刻，恰恰相反，就译本而言，乐水的译介无论在篇幅上还是在质量上都不及胡适的译本。但乐水现象的重要性在于展现出民初译者的个性化解读思路，他是从审美的道德的角度将该剧归入“欧美名剧”，这种解读可能更接近人类价值底线(两性差别、伦理道德、爱情婚姻等)，从普遍人性的角度看更具有普适性。但是乐水们的声音在后来的文学实践和文学史叙述中被淹没，这就使我们进一步思考，“民初”的众声喧哗被什么力量规范为“五四”后的独白声音。从民初到五四，历史总体性有一个从含混多元向清晰明确变化的过程，译者主体性与历史总体性互相牵制，构成复杂的精神地形图。从《娇妻》到《娜拉》，文学翻译不仅是文学现象，更是文化现象，它不仅体现译者主体意愿，还反映出总体性的历史意愿。一个时代的思想表达有赖于知识分子。20世纪初，君主立宪、维新改良、民主革命各执一词，社会动荡不安，政治意识形态的整合功能相对松弛，知识分子的思想表达潜在地从不同方位汇流成一种不甚明朗的精神趋势;而五四时期现代知识分子逐渐掌握了大学、传媒、出版等文化出版部门，在主流文化话语权上占有绝对优势地位，有足够的底气将民主与科学的时代精神汇聚成统一的力量。事实上，《娜拉》在新文化运动以后的几十年里获得巨大社会反响的真正原因是其蕴涵的政治文化内容，而并非“欧美名剧”的文学价值，《娜拉》在新文化运动之后的译介反映的是中国在现代化进程中改造中国民族文化心理和道德观念乃至社会制度的内在要求。