基于解构理念解读翻译的创新性范文

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在传统的翻译理论中,翻译一直被看成以忠实为绝对标准,不具有任何创造性的行为。若不然,便是对“作者艺术个性的一种抹杀”,同时也是对“原语文化蕴涵的一种摈弃”。然而,这种理论只是一种无法实现的幻想。翻译绝不是简单的转换语言形式的问题,而是在另一种语境中创造性地重现某种意义的活动。译者的主观能动性是不容忽略的。译者的创造性叛逆已成为文学翻译不可避免的本质特征之一。也正因如此,原作的艺术生命才能够延续,文化交流才得以实现。解构主义又称后结构主义,从20世纪80年代末开始,在西方翻译理论界的影响日益扩大,并对传统翻译理论产生了巨大影响。它反对传统理论“模式—复制”的关系,解构主义的翻译观是把译文从屈从于原文的处境中解放了出来,从崭新的阐释角度,把译文当作独立的文本来阅读,使原文经过翻译后获得新生。本文之所以用解构主义的观点来分析文学翻译中的创造性叛逆,是因为二者有异曲同工之处。它们都是从寻找文本间的意义对等中解脱出来,把研究视野放到文本以外的社会文化语境中,这样翻译便跳出传统译论只注意文本的框框,看到了译者的创造性,尊重了译者的贡献。

一、文学翻译中的创造性叛逆

“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮提出的:“说翻译是叛逆,那是因为译者把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的,那是因为译者赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性,表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力;文学翻译中的叛逆性,反映在翻译过程当中,译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结道:“翻译总是一种创造性的叛逆。”

1·文学翻译的创造性

文学翻译之所以具有创造性是因为它使作品产生了与更广泛的读者进行新的文学交流的可能,翻译不仅使作品永存,而且使作品获得了“第二生命”。译者所处的文化语境、文化心理、文化价值取向、个人审美心理、文学气质、认知能力和语言表达水平都给译作打上了“再创造”的烙印。茅盾认为,“翻译不是简单的语言外形的变易,而是要求译者通过原作的语言外形,深刻地体会原作者的艺术创造的过程,把握住原作的精神”,用最合适的语言“把原作的内容与形式正确无遗地再现出来”,“这样的翻译既需要译者发挥工作上的创造性,而又要完全忠实于原作的意图……这种艺术创造性的翻译就完全是必要的”。文学翻译的再创造绝不是主观生造、乱造、硬造,而是在忠于原文的“主要精神,具体事实,意境气氛”基础上的创造。傅雷先生认为:“即使最优秀的译文,其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离,过则求其勿太过,不及则求其勿过于不及”。

总之,翻译既要求译者的创造才能,又须遵循艺术创造的一般规律;既要吃透原作的语言文字,又要把握它所表达的思想和所呈现的形象;既不能逐字死译,也不可随意乱译,而要求忠实性和创造性统一。

2·文学翻译的叛逆性

翻译的叛逆指对原作的误解与歪曲,甚至背弃。在翻译中,一部作品被置于另一语言中,词语与意义的参照关系有所不同,机械的变易势必成为真正的叛逆行为,语言表达的形式在翻译中进行简单复制的这一负面后果为我们在语言转换层面的“叛逆”行为提供了合理理由。我国学者谢天振认为:“如果说文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力,那么文学翻译的叛逆性,在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。”在实际的文学翻译中,创造性和叛逆性其实是根本无法分隔开来的,它们是一个和谐的有机体。翻译的跨语言和跨文化性质,造成翻译中的信息变异或“变形”,所谓“翻译就是创造”、“翻译就是背叛”正是这样的道理。林纾翻译了一百八十多部西方小说,在中国翻译史上创下了不可磨灭的功绩。但许多人认为林纾的翻译算不上真正的翻译,因为他总是对原文进行任意的增补、删节。但林纾的这些“创造性叛逆”活动正是受到他的翻译观(翻译只是一种将西方小说中反映出来的思想、文化、风俗等展现出来的工具)的影响。如其译《黑奴吁天录》第十章结尾乔治送别汤姆的对话处理:

汤姆曰:“小主人切勿以一奴之故,致家法阻梗,于理非福。”/乔治曰:“吾自有道,亦不致取怒于二亲。”/汤姆曰:“且吾尚有两雏,此后仰属小主人恩履矣。”/乔治曰:“谨佩良箴,至尔二儿,吾定不以常人目之。”

译文中添加了“家法”、“道”、“二亲”等词,且增补了后两句对话,给人临别托孤的凝重和人情味。

二、解构主义的翻译模式对文学翻译中“创造性叛逆”的解读

解构主义是源于法国的一种反传统思潮。它的主旨是“解构”传统的语言逻各斯———形而上的绝对规律性:意义、观念、理性,以新的“文字学”对语言文字的结构和意义加以彻底相对论的阐释。解构主义翻译观提出以下见解:原文取决于译文,没有译文原文就无法存在,原文的生命不是取决于原文本身的特性,而是取决于译文的特性。文本本身的定义是由译文而不是由原文所决定的。德里达等解构主义者甚至认为“翻译文本书写我们,而不是我们书写翻译文本”。

就传统的翻译观把文本看作是脱离社会语境的自在之物,认为文本意义是确定的,只存在唯一解释。解构主义颠覆了传统翻译理论的翻译理念,使我们得以怀着开放的心态、用多元的标准去对待译者、对待译作。根据解构主义的文字论,作品的意义完全在于“白纸黑字”之间的无限的指涉和延宕,它揭示了文本的开放性和互文性,从而使不同的读者可以读出无穷多的意义,这就极大地倡导了阅读中人的主观积极性、能动性和开创性。正如法国解构主义学派的另一位代表人物福科说的那样,读者对前人作品的理解受到所处历史时期的制约,因此,原文便总是在不断地改写和重建,因而纯粹意义上的原文并不存在,原文的地位也不应高于译文。解构主义翻译学派的研究者开始把翻译研究的视线转向文本以外的因素,从而形成了多元、多向度的翻译研究局面。不懂中文的庞德在译《落叶哀蝉曲》前是读过翟里斯的英译文的,但他仍执意对其进行“改写”,成为“我们时代中国诗歌的发明者”。刘象愚对庞德的译诗精辟地评论道:“庞德始终是在以一个力求创新的诗人的身份来做翻译的……事实上,他并不是在翻译,而是在创作,在按照他自己的审美原则创制新声。他的策略是要尽量避免落入韦利等人的窠臼,因此,完全没有必要去考虑诗意上的忠实与否,重要的是必须在意象的奇绝上、韵律的新颖上独树一帜,让人耳目一新。所以在许多时刻,庞德是刻意在扭曲原意,在发明创造。”

法国文学社会学家埃斯卡皮将译者的这种“发明创造”称之为“创造性叛逆”。因此我们试从创造性叛逆的角度来看待文学翻译中这些“编译”、“节译”和“误译”的现象,就会发现以前所谓的“忠实”的标准是有问题的。正如我国学者谢天振教授所说,文学翻译中的叛逆性,反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。译者采取有意误译的创造性叛逆行为,就是“为了迎合本民族读者的文化心态和接受习惯,故意不用正确手段进行翻译,从而造成有意误译”。辜正坤也就此提出了一个“标准系统”:绝对标准—最高标准—具体标准。翻译的绝对标准就是译作本身,这是一个永远达不到、然而又是必要的标准。翻译的最高标准是与原作的最佳近似度,这是一个抽象标准,它统摄一个多元具体标准群。

解构主义者同样从自身的研究理论出发,明确了翻译本身所具有的再创性。德国翻译理论家本雅明可以称得上是解构主义翻译理论的奠基人。早在1923年他即已指出:译作与原作均为如器皿般的“纯语言”掉下来的,不能再重组的碎片。这无疑意味着译作享有跟原作一样的地位。本雅明另一个非常独特的观点就是把译作喻为原作的“后来的生命”(afterlife)。“译作是自原作衍生而来的———但更多地是来自于原作后来的生命,而不是原作现有的生命。翻译总是晚于原作,因而译作标志着它们生命的延续……这种不断的更新使原作青春长驻。”德里达也认为,翻译的使命就是通过使语言延伸(“延异”和“撒播”)来保证语言“活下去”、“活得更好”,活得超出原作者之外。语言的生命也就在于如此破坏性的翻译活动,它是整个语言存在、语言世界的生命延续。活动、破坏、差异即是存在和意义之所在!这正是解构主义的真谛。

谢天振、辜正坤等的现代译学观念把译者从无条件的绝对忠诚的情结中解放出来,使我们看到,译者可以根据不同的翻译目的、不同的客户需求、不同的译入语文化语境等文本外的制约因素,来考虑采取什么样的翻译策略。译者的责任是把他所理解的原作以他认为最适当的方式艺术地再创造出来。

创造性叛逆提倡译者不必死守原作的形式来表达其内容,而应在理解原作内容和洞悉原作者写作意图的基础上不受源语言结构的限制,力求找到用目标语去表达原信息的最佳形式,它的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力,而它的叛逆性就是反映了译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。解构主义解构了意义的确定性,反对传统翻译的忠实观,反对那种为照顾原作而压制译者话语、追求内容而无视形式的交际式或信息取向式翻译。正如德里达所言:没有什么东西是不可译的,也没有什么东西是可译的;无论是最好的翻译,还是最差的翻译,都是处在两级之间;而“忠于原作的誓言……就像誓言本身一样,注定是会遭到背叛的。解构主义关于“原文靠译文而活”和“译文和原文平等”的观点从根本上提高了译者和译作的地位,从而也肯定了原作在翻译的过程中通过修改和转换被赋予新生命这一说法,文学翻译中创造性叛逆的根本也在于此。两种观点的阐释也说明了传统只有不断地进行创新,注入新的活力,才能得以继续生存和发展。