小说《秋海棠》的舞台艺术改编探讨范文

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摘　要：小说在中国文学中占有重要地位，而小说、戏剧、曲艺自诞生之初就存在着相互取材、相互影响、相依相生的关系。如四大名著最初都是以不同形式的戏剧方式在民间流传，后经艺人、文人的整理、润色，集结成文学本。进入近现代，小说与戏剧及曲艺的共存形式依旧非常明显。本文试以秦瘦鸥的小说《秋海棠》被改编为戏剧等舞台艺术作品为例进行分析。

关键词：小说；《秋海棠》；戏剧；舞台表达

《秋海棠》是作家秦瘦鸥在20世纪40年代创作的小说，最初在《申报》上连载，引起了巨大的社会反响，被冠以“民国第一言情小说”之称。故事原型脱胎于北洋时期天津的京剧名角刘汉臣、高玉奎被军阀褚玉璞迫害至死的新闻事件，改编的故事中注入了才子佳人、痴男怨女、强大的恶势力的迫害、善良的小人物的无奈与抗争等所有现代言情剧的要素。《秋海棠》也开启了此类小说的滥觞，在后来如张爱玲的《生死桥》、李碧华的《霸王别姬》等作品中，我们都依稀能看到《秋海棠》的影子。《秋海棠》出版后不久，就被改编成话剧，连演150多场。1943年年底，电影《秋海棠》上映，又一次打破票房纪录。此后，相继有沪剧、越剧以及曲艺评弹等版本问世。

1942年年底，费穆、黄佐临等改编执导的《秋海棠》被搬上话剧舞台。故事是这样的：北洋军阀统治时期，京剧名伶秋海棠与罗湘绮因戏结缘，从相互轻蔑到互生情愫，并育有女儿梅宝。因副官季兆雄勒索不成而告密，秋海棠遭到袁宝藩的恶毒摧残，并被毁容，再无缘登台。后来战争爆发，秋海棠不得不回到上海重操旧业，尽管肺痨很严重，却还是当了一名“筋斗虫”养家糊口。梅宝在卖唱中为罗湘绮的侄子罗少华所救，并引出了和母亲罗湘绮的相认。正当二人一起去见秋海棠时，秋海棠却不愿让爱人看见自己的丑脸，拼命抢上舞台，最终奄奄一息地躺在梅宝与罗湘绮的面前。话剧《秋海棠》连续演出五个多月，达到200多场，刷新了1936年《雷雨》演出三个月不衰的纪录。

此后，《秋海棠》被改编成沪剧，主要有1942年文滨剧团版、1956年勤艺沪剧团版、1960年上海市人民沪剧团版、1982年上海沪剧院版。这些改编多无大异，仅在秋海棠的“死”上与小说有所区别。1982年，姚声黄改编版本进行了创新。小说《秋海棠》约22万余字，戏曲作为舞台剧，讲求戏剧性，小说中大量白描式的叙述不适合演出。艺术家在改编过程中，便强主干，去枝蔓，对剧情进行了重新铺排。原著从男主角秋海棠在戏班遭到军阀袁宝藩骚扰开始写起，将秋海棠的人物性格、人生经历、社会关系徐徐道来。沪剧直接从赵玉昆失手打死地头蛇，秋海棠为救师兄求助袁宝藩七姨太罗湘绮开始，以最快速度安排男女主角充满戏剧性地登场。剧作将“秋罗初见”的场景提前，并对秋罗定情、秋海棠被毁容这些章节做了比原著更浓墨重彩的描写。同时，对十六年后“秋罗重逢”做了较大的改编。小说中，秋海棠父女是迫于战乱，流落上海，女儿梅宝无意中与母亲罗湘绮相见，其中充满了偶然性。而沪剧中，秋海棠到上海就是为了寻找罗湘绮，强化了父女沪上寻亲的行动线，更能让观众的情绪被“找不找得到”的悬念所带动。在“强枝干”的同时，沪剧也适当做了“去枝蔓”的处理，具体体现在对秋海棠十六年经历的略写。

因此，在沪剧里，被毁容的秋海棠带着襁褓中的梅宝回乡后，很快跳转到赵玉昆带来袁宝藩兵败身死的消息、罗湘绮重获自由、秋海棠沪上寻亲的桥段，十六年经历便采取了“快进”的方式。此外，沪剧对人物进行强化和精简。小说《秋海棠》人物繁杂，剧作对人物的塑造做了重新建构。一是对主角和出彩的配角进行强化。对主人公秋海棠、罗湘绮的爱情加以浓墨重彩的刻画，突出其反封建、反压迫的进步意义，从而获得观众的认可和同情。一些小角色也获得了很多戏份，如季兆雄在小说中只是袁宝藩身边一个侍卫，在沪剧中却成了推动故事前半部分情节发展的关键人物，其仗势欺人、贪得无厌的性格给人留下深刻印象。在故事的后半部分，长大了的梅宝也被更多赋予了活泼天真、善良多情的性格，惹人喜爱。在强化一些人物的同时，也有一些游离于主线以外的人物被精简，如袁宝藩的侄子袁绍文。在小说中，袁绍文和秋海棠的关系亦师亦友，秋海棠之所以能拥有高出于普通“戏子”的品行见识，袁绍文的教诲规劝功不可没，这是乱世中令人艳羡的“君子之交”。可惜的是，袁绍文在小说后面被作者写丢了。直到小说结尾，这位让人敬重的袁公子也未再出现。基于这一原因，在沪剧中，就对这一人物关系做了淡化处理，只作为一般好友在营救秋海棠的过程中出了一些力，将更多篇幅留给了男女主角。越剧版《秋海棠》于1943年5月4日在九星大戏院首演。吴兆芬对悲剧基调进行了调整和丰富。《秋海棠》除“民国第一言情小说”的桂冠外，还有“旧上海第一悲剧”的头衔，读小说时，往往有一种从头到尾挥之不去的压抑感，是彻头彻尾的一个“悲”字。秋海棠、罗湘绮的身世是悲；两人恋情被识破，秋海棠被毁容是悲；秋海棠的困顿、梅宝的受骗是悲；两人重逢，秋海棠沉疴难起是悲。即使秋海棠和罗湘绮在小屋中定情，唱《罗成叫关》也充满了惴惴不安、朝不保夕的悲情。可以说，整部小说都是阴郁压抑的。这种悲情与当时的社会背景、国民情绪有关，也正是这种共情，让小说大受欢迎。但是放到今天，一悲到底，不适合当下观众的娱乐需求。因此，剧作在大悲剧中，放了些噱头，加了点佐料。吴兆芬版《秋海棠》讲述了罗湘绮的希望与幻灭交织、离合与生死起伏。吴兆芬特别善于用这样复杂的感情纠葛撞击观众的心。吴兆芬版的越剧重视唱词的诗意，改编后的唱词情韵浓浓，文学意味浓郁。越剧与小说比较，情节也更加集中。康康版扬州弹词《秋海棠》，在情节、人物方面借鉴了戏剧的表达，但出于扬州弹词的曲种特点，在一些处理上也加入了一些自己的思考和改动。首先，在单档演说的前提下更明晰地区分人物。一是要靠语言。表现小人物、反面人物，以扬州方言为主，适当加入各地方言；表现主角，以普通话为主，偶尔加入一些方言元素。除方言的不同外，还有语调、语气的处理。以三位主角罗湘绮、秋海棠、梅宝为例，罗湘绮是一位受压迫的柔弱女性，她的语调是温和、轻柔的；秋海棠是一个唱旦角的男子，因此在塑造他的声音时，编导借鉴了昆曲小生的发音方法，在轻柔的基础上，略微加入一些昆曲的“假嗓”，使之柔中带刚。二是靠肢体，通过带有人物特征的动作加以辅助。秋海棠、罗湘绮的动作幅度较小、较慢，温文尔雅；袁宝藩、季兆雄动作幅度要大得多，突出军阀流氓粗俗、蛮横的特点。其次，融入带有地方特色的唱腔、音乐。从戏剧改编成扬州弹词，势必要重新排腔，配上富有扬州特色的音乐。

扬州弹词很多唱段是曲牌体，根据对书中人物、剧情的理解，对各个唱段也安排了不同曲牌，如用《三七梨花》曲牌表现事件发展经过，用《道情》曲牌表现人物内心活动等。同时，基于《秋海棠》的悲剧气氛，多次运用了《孟姜女过关》的旋律，这也成为弹词的主旋律。最后，对结尾做了大胆改编。小说和费穆、黄佐临版话剧以及吴兆芬越剧版《秋海棠》都是以悲剧结尾。小说中罗湘绮带着梅宝回到客栈，却惊闻秋海棠跌下楼摔死，两人至死未得一见。这两个版本的结尾都是一悲到底，做得太实，放在当下的欣赏环境中，让人有些意难平，缺少回味。在扬州弹词的版本中，编导将结尾改写成最终两人相见，罗湘绮抚摸着秋海棠脸上的伤疤，称其为“金秋最美的海棠”。此时秋海棠重病缠身，生死未卜，但罗湘绮的这句话，已足可成为他风雨一生的慰藉，听众心里也可以稍得安抚。这样的结尾是悲是喜，抑或悲中有喜、悲喜交加，就留给听众去阐释了。总之，从美学角度讲，小说的戏剧与曲艺改编是一次新的创作历程，因为小说是时间为线索的文字艺术，戏剧与评弹是空间为线索的语言艺术。当然，从这个意义上讲，小说也是一种“壳资源”。通过这种舞台艺术的改编和创作，小说的文字表达才有了更生活、形象的发现和拓展，才得以传播。

作者：康康 单位：扬州市曲艺研究所